汪曾祺短篇小说论_论汪曾祺散文创作
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汪曾祺短篇小说论
作者：张成军 指导老师：王海燕
内容摘要：本论文所要探讨的是汪曾祺的短篇小说文体意识形成，及文体意识对汪曾祺小说创作中小说的结构形式、人物设置和语言风格带来的影响。关键词：汪曾祺短篇小说；文体意识；结构形式；人物设置；语言风格
一、汪曾祺文体意识的形成在中国新文学史上，作为影响文学发展的一种新的文化因素，大学对于文学观念的变革、文学思潮的形成，以及作家创作风格的培养，均有着深刻的影响，并且凭借体制化的保障力量，大学拥有其他文化因素难以比拟的优势。“五四”新文学之所以能够短时期内在社会上造成广泛的影响并获得巨大的成功，与北京大学当时的文化地位和社会影响有着极为密切的关系；20世纪30年代“京派”作家群由于与校园有着千丝万缕的联系，其创作刻上了鲜明的学院派烙印；40年代国统区文学创作上出现的种种现代主义倾向，也是由西南联大校园的文化环境所催生和培育的。对于汪曾祺来说西南联大的“宽松、坦荡、率真”的学术风气很合自己的性情。[1](P.193)
被称誉为“中国当代短篇小说之王”的汪曾祺，就是在这样一个充满了自由思想和民主精神的环境里成长、成熟起来的。其短篇小说文体意识的萌芽、舒枝展叶以及开花结果，与他在西南联大的几年大学生活有着明显的因果关系。汪曾祺于1939年考入西南联大，他所就读的中国文学系，先后做过系主任的就有朱自清、罗常培、闻一多、杨振声、罗庸。除二罗是语言学家外，其余三位都是对中国新文学发展产生过极大影响的作家和诗人。当时的教授中有钱钟书、陈梦家、李广田、冯至、卞之琳、沈从文等。
作为沈从文的高足，汪曾祺在一开始的创作中便秉承了京派作家“优雅冲淡，关注人情”的气质和韵味。在小说集《矮纸集·代跋》中，他说他看书的艺术追求是“一种顺乎自然，超功利的潇洒的人生态度”，他所崇尚的是“生活情趣、淡泊名利、人情美”这三大艺术主题。因此，他的文学创作从不标榜模范人物，也不歌功颂德。不过就其整体艺术成就来说，其在文学史上更为卓著的贡献，则是在继承了沈从文“冲淡而情深”的艺术创作内涵和风格的同时，延续并发展了其独到而深邃的短篇小说文体意识：将短篇小说“诗化”、“散文化”、“戏剧化”、“风景化”和“雅化”。短篇小说要与艺术接近才可获得新的发展。
如何使短篇小说与艺术更好地“接近”呢？或者说，如何在理论层面对这一
文体予以合理的界定和倡导呢？这一问题，“五四”时期已有新文学家为此做出过多方努力。
胡适最早借助西洋的小说理论观点,这样来给短篇小说下定义：“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”[2](P.37)这里，胡适提出了“横截面”的概念，认为短篇小说就是用“经济”的笔墨去定位个人生活或社会历史的片断，凡是可以拉长作章回小说的短篇都不是真正的“短篇小说”。胡适的“定义”刚一出炉，便得到了谢六逸、孙俍工、赵景深、沈雁冰等新文学先驱们的普遍认同，“横截面”论成为了“五四”新文学家们对于短篇小说的文体确认。不过，这一观念随后受到了新文学家不同程度的质疑和反思，沈从文便是其中一位,他对短篇小说文体进行了深刻而系统的反思。
沈从文在30年代即被誉为“文体作家”，后来又被视为继鲁迅之后“中国新文学第二个十年的短篇小说大家”。汪曾祺继承了沈从文这样的短篇小说创作理念:短篇小说的必需条件，所谓事物的中心，人物的中心，提高或拉紧，不必要顾全。按沈从文的意思短篇创作应当是揉小说故事散文游记而为一，自成一个新的形式。
如此不讲章法、不拘常规，行所当行、止所当止地流淌出来，汪曾祺的短篇小说便一篇有一篇的个性，一篇有一篇的风格，而这恰是文体自觉的一种表现，因为“小说文体的至高原则是无原则——每一作家为自己规定的除外。”只有不被文体的“章法”、“范式”羁绊和束缚，才能最大限度地在文体中表现自我、彰显风格。看来短篇小说的生命就在自由和多变。
汪曾祺觉得短篇小说文字要恰当，不妨繁复，因为恰当的繁复也许正好能够击中生命的绮丽或伤口。他认为小说无所谓真伪，真的事件也许褊狭无味，倒是假的故事可能会切近我们的真的人生。短篇小说原来是外在平常世界的别一种天地。
在写于40年代的一篇论及短篇小说的文章中，他认同道，“标准的短篇小说不是理想的短篇小说”，“不能令我们满意。”因为“我们那种旧小说，那片标准的短篇小说，必然将是个历史上的东西。许多本来可以写在小说里的东西老早老早就有另外方式代替了去。”所以，“我们定可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭”。
[4](P.438)
[3]而“一般小说太像个小说了，因而不十分是一个小说。”创作短篇小说“得每一篇是每一篇的样子，每一篇小说有它应当有的形式，风格。简直的，你不能写出任何一个世界上已经有过的句子。你得突破，超出”。
[5](P.439)
正因为有了如此的创作理念，此时期的汪曾祺便一心一意地吸收养分，一心一意地练笔，渲染于文学的天地里，潜心于形式技巧的训练，从容地进行着多种
文体的实验。人们读《邂逅集》中的短篇小说，会明显感到其中风格的驳杂不一：《小学校的钟声》在技巧上完全诉诸“意识流”手法；《复仇》采用跳跃性结构和大量的心理独白；《鸡鸭名家》的结构始于主观内心的摹写，终于客观世界的描绘；《落魄》是一段曲折有味的故事：《待车》则成为一段打乱时空顺序的思维活动„„。这些作品基本是沈从文西南联大开设的《各体文习作》和《创作实习》课上的习作，先在联大同学所办的刊物《文聚》上登载，由于颇受沈从文的赏识，之后又由他介绍正式发表。
汪曾祺还秉持发展的文体观念，认为短篇小说要充分吸纳诗歌、散文、戏剧等其他文学体裁的长处，不断变易自身面目，从而焕发出新的容光，本来“散文诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁”
[6](P.193)
。《复仇》就是这种文体实验的一次努力。这篇寓言体小说运用了意识流等现代派手法，加上现代诗般跳跃的语言，以及新奇的想像等技巧，使小说迈出了“诗化”的第一步，小说开头就是诗：
一枝素烛/一罐野蜂蜜/他的眼睛看不蜂蜜/蜜在罐上/他坐在榻上/但他充满了蜜的感觉/浓/稠他嗓子里并不泛出酸味/他的胃口很好/他一生没有呕吐过几回/一生/一生该是多久呀？
接着，作品打破了传统小说由作家出面介绍人物，安排情节，描述心理活动的方式，直接通过截取生活的一个个碎片，来表达人物的各种意识流动过程，将人物复杂的内心活动折射出来，使读者如临其境，思绪万千：
太阳硒着港口/把盐味敷到坞边的杨树叶片/ 海是绿的/腥的/ 一只不知名的大果子/ 有头颅那样大/正在腐烂/ 贝壳在沙粒里逐渐变成石灰/ 浪花的上飞着一只鸟/仅仅一只/太阳下去了/ 黄昏的辉映在多少人的额头上/在他们的额头上涂了一半金/ 多少人逼向三角洲的尖端/又转身分散/人远处如烟/自在烟里/看帆篷远去/ 来了一船瓜/一船颜色和欲望/一般是石头/比赛着棱角/也许—— 一船鸟/一船百合花/深巷卖杏花/骆驼/ 骆驼的铃声在柳声中摇荡/ 鸭子叫/一只通红的蜻蜓/
惨绿的雨前的磷火/ 一城灯/
小说以意象派诗的手法，恰如其分地烘托出复仇者用一生的时间去寻找仇人不得，从而对自身存在的意义有所怀疑时怅然若失的凌乱心绪。早在1940年初，汪曾祺就写出了这篇小说的初稿，1945年底重写，1946年1月又一次重写，同年4月发表在《文艺复兴》杂志第一卷第二期上。一个短篇，用了6年的时间作了3次大的修改，这既说明汪曾祺创作态度的严谨，也体现出他在创作上的不懈探索。这种严谨和探索，也从另一个角度反映了年轻的汪曾祺在短篇小说创作道路上独辟蹊径，不甘随人之后的勃勃雄心。
汪曾祺还认为，短篇小说应该是“没有写出的比写出来的要多得多”，以便于最大限度地激发读者的想象力。在这里，汪曾祺也把中国画的留白手法运用到了短篇小说的创作中，突出了空白处的叙事和结构功能。绘画元素的掺入，使他的小说充满了画意。汪曾祺自己的短篇创作也确如他所希望的那样，如散文似的潇洒自如，又如诗一般渗透着“东方式的澄澈的思索”。读其小说，掩卷回味，会感觉是一首首优美的散文诗，或者是一幅幅素雅的天上人间图。对于汪曾祺来说，西南联大那“宽容、坦荡、率真”的学术风气很合自己的性情。“联大教授讲课从来无人干涉，想讲什么就讲什么，想怎么讲就怎么讲。”
[7](P.356)
汪曾祺曾
[8](P.236)回忆他“在大学念的是中文系，但是在课余时间看的多是中国的当代文学作品和外国文学译本。俄国的、东欧的、英国的、法国的、美国的、西班牙的。”德、契诃夫、阿索林„„。对他的早期短篇小说创作亦有着直接的影响。他广泛涉猎了西方现代文学和现代思潮，尼采、叔本华、萨特的书他都读过，纪
[9](P.288)因此，他的文学创作一开始就有了相对宽阔的艺术视野，他是较早地意识到要把现代创作与传统文化结合起来的作家。他自己也表示：“我要不是读了西南联大，也许不会成为一个作家。至少不会成为一个像现在这样的作家。”
[10](P.355)
这种多元文化资源的熏陶和滋养，同样引导和培育了汪曾祺的短篇小说观。
在谈到“短篇小说的本质”时，汪曾祺就表示他心目中理想的短篇小说是保尔·福尔的《亨利第三》和里尔克的《军旅手的爱与死》。这不禁让人联想起胡适在给短篇小说下定义时，也说到自己理想的短篇小说——《最后一课》。也正如汪曾祺所说，短篇小说是“一种思索方式”，“一种情感形态”，“人类智慧的一种模样” [11](P.442)。这也暗合了沈从文在形而上的层面上所肯定的短篇小说给你的憬悟：“读者从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对‘生命’能作更深一层的理解。”
从“横断面”到一连串碎片，从强调文体的规范和物质到拆散文体藩篱，把散文、诗歌、甚至绘画引入短篇小说，现代短篇小说的文体意识经由沈从文、汪
曾祺等新文学家们的传承和反思，终于一步一个脚印地走向了成熟，多元的、活泼开放的短篇小说观最终得以在西南联大这一片自由的土壤中发荣滋长。
二、汪曾祺小说的结构
1、散文化的结构
汪曾祺在叙事上也力图打破旧有的叙事结构，以一种全新的结构来叙述故事。事实证明，他的小说，摆脱了传统小说观念里强调情节、注重人物的塑造、铺设悬念、矛盾等结构特点，而是淡化情节，淡化人物，没有任何的悬念，没有冲突和高潮，与舒张的章回、话本小说的叙事结构背道而驰，从而形成了他叙事文本散漫舒朗的结构风格。这种结构风格表现在文本叙事中就是叙事结构中的散文结构。散文结构是以某种意境或氛围组织叙事的结构，因这种结构为散文常用，帮称为散文结构。
《受戒》中，文本首先就是营造出了一种气氛：在不受清规戒律约束的荸荠庵里，在世外桃源一样的小英子家，小和尚明海的世界变得丰富起来。成为小和尚的明海，在他的眼中，他看到了没有任何清规戒律的寺庙，杀猪吃肉、赚钱娶老婆的积淀是对所谓清规的一种反叛。而此时的小和尚明海也在小英子家世外桃源一样的生活中感受到了的萌动。受戒之后，取得积淀正式资格的明海在对美好情感的憧憬下，放弃了做少弥当方丈的念头，对小英子道出他懵懂的爱欲。在《受戒》中，无论是对环境风俗的描摹，还是对人物的塑造以及故事中人物关系的设定，作者都是预先设定的结构扭转中完成的。这一切看似随便的叙述，包含着作者对文本结构“苦恼的经营”。
2、优美和谐的风俗
“汪曾祺的小说强烈地传达出了一种清新隽永、淡泊高雅的风俗画效果。”[12](P.109)《受戒》、《大淖纪事》和《八千岁》等之所以吸引了众多读者，其中重要的因素是它们那种富有别有风情的风俗描写。如《受戒》的结尾处:英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”充满着生活情趣的水乡景色的描绘，犹如一幅美丽的画面恒久地定格在读者的视觉之中。汪曾祺的每篇小说几乎都很用心的去描绘风俗人情、而且不惜大量笔墨，但绝非停滞于风物志、风情志的叙述，而是有着其深刻的人文内涵的。这一点与他师承沈从文有着紧密的联系。
汪曾祺的小说往往在乡土风俗的描写之中渗透着作者传统的文化意识和审
美情趣,人与人之间谦和互爱，人与物之间亲切共适，人与环境之间和谐相依，呈现出一派远离喧嚣和纷争，摒弃传统伦理中的狭隘和迂腐的高远平淡、自然随和的生活氛围。
《岁寒三友》中的王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫“都没有做过伤天害理的事，对人从不尖酸刻薄。对地方公益从不袖手旁观”。
[13](P.243)
三人的生活并不怎么宽绰，但当地方上要做公益，需要捐款，“当事者把捐薄伸到他们面前时，他们都会提笔写下一个谁看了也会点头的数目。”三人的急公好义在地方上是出了名的。在朋友身处困境需要资助时，王瘦吾、陶虎臣为靳彝甫凑足路费，让这位有才华的穷画师外出谋生；王瘦吾、陶虎臣的生意破产，家里的生活跌入低谷时，陶虎臣变卖了三块祖传的视若性命的田黄石章，脱朋友于困厄。《羊舍一夕》中的四个小工团结友爱，《安乐居》中的酒友们友爱共处，《受戒》中尘世与佛门间亲密融洽，《大淖记事》中锡匠与挑夫们睦邻友好，同甘共苦。这些生活于社会下层的普通人虽然社会地位不高，却多具仁人君子的热肠，有一颗博大的仁爱之心。他们热情诚恳，正直善良，多情重义，舍己助人，强调自身的责任和对他人、对社会的义务，自觉地使自己的情感行为与群体沟通，与社会道德认同，与客观环境协调，表现出一种平和友爱的生活态度。
优美和谐的风俗不仅表现在人与人、人与群体社会的融洽关系中，还表现在人与物之间的亲近上。《故里杂记·榆树》中的侉奶奶疼爱那头牵磨的驴，驴乏了，打滚时，侉奶奶“直替这驴在心里攒劲；驴翻过了，侉奶奶也替它觉得轻松”。乡下人进城卖牛给屠宰场，是侉奶奶地方上的人出面将年老的牛买下来，使得这头老牛能够在众人的照料下“颐养天年”。
3、恬淡的意境
汪曾祺的小说兼具散文化和诗化的特征，一方面是因为他学养丰富，上知天文，下知地理，对自己故乡的风俗人情和掌故传说更是如数家珍，有一种博识的大家的风范，另一方面，则是因为他生性淡泊，崇尚自然，讲究情趣，讨厌做作，反对小说的戏剧化。
汪曾祺认为“散文诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁（阿左林和废名的某些小说实际上是散文诗）。我一直以为短篇小说应该有一点散文诗的成分。”[14](P.233)他的小说处处均似闲笔，实则处处精心设计。他的小说里的每一个人物描写都可以看作是一首诗，散发出迷人的诗情画意。他在“酿造‘情调’，雅化人物。让人物带上自己的文化心理从而显出丰美的氛围气上却显得谨严而功力厚重”。如《八千岁》中，作者随心所欲地描写离题甚远的贩马人“宋侉子”、旗人娼妓虞小兰、土匪军官“八舅太爷”，扑朔迷离，峰回路转，最后才写到“八千岁”，然而这些人物既是展示他们与“八千岁”故事的因果链条关系，更是在真善美与假丑恶的对比中寻觅一种健康人性的诗意美的境界。
汪曾祺小说兼具散文化和诗化的特征还表现在以平淡的笔调营造隽永和谐的艺术境界。在他的笔下，生活都是以其本来面目和盘托出，写风俗、民情，写人物活动的场景，少有刻意的雕琢。写景物，他笔下的天空是澄净的，阳光是柔和的，湖水是宁静的，花草是妩媚的。写人物，更少大起大落的情感起伏和大喜大乐的内心冲突。人与人、人与社会、人与自然间一派安详和谐，万事万物都处于平平淡淡安安静静之中，即使偶尔生出那么一丝不快，也被坚韧和乐观冲淡，也无法打破作品整体的和谐宁静。汪曾祺对平淡的追求是自觉的，故而在汪曾琪的小说中他营造出的世界是平淡的、宁静的，生活在这种境界中的人去了浮躁，轻了利禄，心境是平和的，生活是恬淡的。他小说中的语言和氛围都充满着富有画意的描绘，它们与人物的情意相契合。《故人往事·收字纸的老人》中“化纸之后，关门独坐，门外长流水，日长如小年”的情景，就是这种极致。
汪曾祺自己一直认为他的创作成为不了主流，这不是自谦，而是平实之言。他没有如现在一些不可一世的作家，认为自己的作品是所谓“谢公不出，如苍生何？”，但他却是现代自由意志的生活方式和古典意趣的诗意化意境的和谐结合。正是因为有了他们这样坚持人文主义关怀的作家，他们把爱、美、生命力以一种优美的文字展示给世人，在这美的享受之中，我们的灵魂也得到了净化。
三、汪曾祺小说的人物设置
汪曾祺小说的主人公多昌往来市井、寄身乡野、行走江湖的普通人，他们虽然无权无势、随世沉浮、微不足道，但却是芸芸众生的主体。汪曾祺看重他们作为人的一切，日常生计、悲欢离合、善行美德、希望和绝望„„上苍赋予了人类的林林总总的特性，在这些小人物身上都能找到真实的样本。汪曾祺借之写出了人性的很多侧面和层面，复杂、混沌、善变„„就此而言，所谓的“小人物”提供的经验与教训、怀疑与思索、欢乐与感动、痛苦与迷茫等等便不是微不足道的礼物了。对故乡人事长久的“凝视”寄托了汪曾祺的至爱、温情、悲悯，是其文学人生的结穴之处。
其《故里杂记》、《故乡人》„„都是些平凡的市井小民，这些形象极易从一般作家的眼前冷落，却在他的心头笔端占据了一席之地，他怀着和善的热忱以平实的证据娓娓道来他们谋生的不易和苦楚、沉湎于劳作的庄严和欢欣、一些无伤大雅的作假和促狭。他还写到一些跑江湖、卖艺的人、卖膏药为生的王四海、卖眼镜的人、船上卖唱的露水夫妻，他们奔波劳碌，所得仅够一点可怜的衣食之资，有时不得不靠虚张声势、口出大言迎合大众、设些小骗局来加点儿收入，作者用并无恶意的笔调写出了他们“演砸了”的尴尬，使小说平添一种风趣和幽默。他们生活的“常”与“变”，在紧要关头作出的略显意外和异样却更合乎人的选择。
小说涉及的很多行业名不见经传，很多生意人面临困境，很多不平常的人埋没于红尘，这里有“炕鸡”“赶鸭”的名家，有巧手而耐劳的戴车匠，有年深日久仍然坚固美观却后继无人的秦老吉“混沌挑子”，有挽救了许多难产孕妇的男性产科大夫陈小手，有以八千钱起家、自奉甚俭的米店掌柜“八千岁”，有善画“喜神”的管又萍，有司仪红白之事的吕虎臣，有秀出了“面蝶图”却受到婆婆嫌弃的王小玉，有会做各种首饰却无力给出嫁的女儿更添风光的侯银匠，有酱园老板连万顺，还有一群药店的“先生”们各司其职，每日做着“保我黎民，全登寿域”的工作。小说用很多篇幅叙写各种生意、各门经营，操作过程，特点，兴衰等，并不显枯燥多余，反增妙趣，因为此中有人，面目情态栩栩如生，呼之欲出。人物、生意、水乳交融，人性和命运于此基础之上生成小说的题旨。汪曾祺擅长摹写人性中善恶美丑，此时，往往一句话，一个动作的细节便可使全篇得到深化和升华。比如，团长打向救其妻儿活命的陈小手身后的那一枪，向来只吃草炉烧饭的八千岁在遭讹诈，欺压后突然叫出的那一声“给我去叫一碗三鲜面！”
汪曾祺也写了一些病态的性格，令人别扭、气闷、厌倦、憎恶的人性。比如，莱生过着贪吃、乏味、庸惰、行尸走肉般的日子，不想打扮时髦、性格活泼、谈吐不谷的妻妹来访，但他死水般的心境泛起些许徽澜——他竟然要娶妻妹作妾！
《百蝶图》陈三母亲的嫉妒、迂执使他与王小玉天造地设、十分般配的婚事成了一场春梦。汪曾祺写出了人的劣根性如何毁灭了原本美好的生活，作者的嘲讽、愠怒也一目了然。让我们看到了人性与观念的矛盾和冲突。
汪曾祺那些以故乡为题材和背景的小说中多涉及优美的风俗，风俗中有历史文化的传承，有地域文化的化合，是集体价格乃至民族性格的体现因此可视为汪曾祺小说最大和最重要的形象，它与俗世生活有着不可侵害的血肉关系。这些人物的设置体现了汪曾祺对人民的一种关爱。
四、汪曾祺小说的语言风格
汪曾祺喜欢在闲适雅致中精雕细刻，讲究文学组织，追求一种情致，他力求打破小说、散文和诗歌上的“篱笆墙”，在语言的排列上采用许多跳跃、隔断，喜用短句，显得空灵、剔透。较之他的老师沈从文先生，他有更多的节卷气，在雅淡中又添了一份韵味。在《故人往事·收字纸的老人》中写到“老白粗茶淡饭，怡然自得，化纸之后，关门独立。门外水长流，日长如小年”，语言简洁，淡雅
似画，视觉上的一个闲适老人和听觉上的的生活环境相映成趣。
在小说创作的语言上，就表现为将中国传统“文言”与极富地方民众特色的“方言”、“口语”相结合，在描摹人物和场景时常采用传统绘画技法，将这些因素像“揉面”一样“反复抟弄”，与人物的性格、身份极为相符，和整体氛围、意境十分和谐，达到了很高的艺术水准。在《云致秋行状》里写老生贾世荣给赏班带操。开始，他喊：“立正！报数·齐步走”都没错。但到墙根，他不知道怎么喊，一下子慌了，就大声叫：“吁„„”这可把眼在队伍后面的马四喜气炸了，说：“怎么碴！把我们便当牲口啦！”聊聊数语，就勾画出两个人物，活灵活现，幽默又不失雅趣。在《异秉》中张汉云：“即以王二而论，他这些年飞黄腾达，财源茂盛，也必有其异秉”，文白掺杂，符合医卜星相的张汉的特征；《鉴赏家》中季氏成为紫藤画题诗：“深远悄无人，风指紫藤花乱”，半文半白，却也不失典雅。
汪曾祺在小说创作中力求使文本平淡、简洁。尤其是90年代的作品就更是如此，这里的人物的情感因素越来越平淡，许多人物甚至平淡得近乎麻木。但是，悲凉与感伤却像寒风一样在词语间奔涌哀鸣不息。作者似乎离生活越来越远，离人物和故事越来越远。所有作品都以简洁的文字简洁地存在着，似乎是生活本身的自我展现，连作为中介的叙述也难以找到。他又总是让主观情绪置于文本之上，至少以不那么直接，不那么狰狞的方式存在于别处。越到暮年，他的文本，他的语言越是平淡平淡洁净，同时也越是回落着凄楚的悲鸣之声和温馨的悲悯之气。
“后来，张蕴之死了，王文惠也死了。詹大胖子也死了。这城里很多人都死了。”字里午间充斥着这样的潜台词：爱与憎、美与恶，最终都会随着岁月的流逝而走向消亡。看似漫不经心的叙述，实则蕴含着悠远的禅机和韵味。
但是，这种平淡、相持却并不流于低俗、平庸，相反，是作家圆熟的创作手法的表现。汪曾祺懂得“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短。”追求一种文韬武略的“无字处皆有字”他认为：“短篇小说可以说是‘空白的艺术’，能不说的就不说。”所以，他的语言是以含蓄见长的。《大淖记事》中十一子养伤时和巧云有一段悄悄话：
“他们打你，你只要说不再进的门，就不打你了。你就不会听懂这么大的苦，你为什么不说？”
“你要我说什么？” “不要。” “我知道你不要。” “你值么？” “我值。”
“十一子，你真好！我喜欢你！你快点好！” “你亲我一下，我就好得快。” “好，亲你！”
不言悲喜，不露忧怨，这段对话，简短得不能再简短，没有一个形容词，却包含了丰富的内容笼罩着浓浓的抒情气氛，充分体现了作者高深的艺术造诣。关于平淡，汪曾祺有以下的论述：
我愿意把平淡和奇崛结合起来，一般来说，我的语言是流畅自然的，但时时会跳出一两个奇句，古句，拗句，甚至带点洋味，叙述方法上有点象旧小说，但是有时忽然来一点现代派的手法。但我追求的是和谐，希望融奇崛于平淡，纳外来于传统，能把它们揉在一起
老年之后才逐渐平淡，但不能一味地平淡，归流于枯瘦，枯瘦是衰老的迹象。年轻时的语言是很浓的，而且很怪。我要求语言要准确、朴素。我下去生活那段期间。和老百姓混 一起，惊讶地发觉群众的语言能力不是一般知识分子所能表达的，很厉害，往往含一种很相互的哲理，用非常简朴的语言表达出来。
汪曾祺小说散淡自由、不拘一枚的散文形式和洒脱平淡、温馨含蓄的语言风格，表现出他圆熟的创作技巧和高超的艺术造诣，这也是汪曾祺以及汪曾祺小说的魅力所在。
总的来说汪曾祺的小说注重散和淡，语言清新朴实，带有浓郁的地方色彩。突破了诗歌、散文、戏剧的界限，小说平淡、自然、亲切，给读者以广泛的思考、回味空间。
参考文献
[1]汪曾祺《唐立厂先生》，《汪曾祺全集》（第六卷）北京师范大学出版社1998年版 [2]胡适《论短篇小说》，《二十世纪中国小说理论资料》 第2卷，北京大学出版社1997年版
[3]王富仁 《中国现代短篇小说发展的历史轨迹（下）》，《鲁迅研究月刊》1999年第10期 [6]汪曾祺《短篇小说选自序》，《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社1993年版 [7][9][10]汪曾祺《汪曾祺全集》第四卷 [8]汪曾祺《我是一个中国人》，《汪曾祺文集·文论卷》
[4][5][11]《汪曾祺·短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四》，《二十世纪中国小说理论资料》第4卷 [12]朱栋霖,丁帆,朱晓进《中国现代文学史1917－1997（下册）》，北京高等教育出版社1999版
[13]汪曾祺《汪曾祺作品自选集》，桂林漓江出版社1996年版 [14]汪曾祺《汪曾祺自述》，郑州大象出版社2002年版
Short stories of Wang Zengqi
Author: Zhang Cheng-jun Instructor: Wang Hai-yan
Abstract: This paper is to explore the short story Wang Zengqi consciousne style, and sense of style in the novels of Wang Zengqi the structure of the novel form, the characters set up and the impact of language style.Key words: Wang Zengqi short stories;Stylistic awarene;Structure;Character set;Language style
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