浅析刘熙载《艺概》中的美学思想_浅析朱光潜美学思想

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浅析刘熙载《艺概》中的美学思想

晚晴诗论家刘熙载的《艺概》，是中国文艺批评史上一部带有总结性的重要作品，也是一部“多中肯綮”的美学评著。《艺概》包括《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》。刘熙载以高度概括的语言，精辟独到的见解，对中国古代具有典型意义的作家作品进行了全面而广泛的评论，其中包含着丰富的美学思想，这一方面是对古典美学思想的贯通，另一方面又是在此贯通的基础上的创新。

关键词：诗品与人品、独创、本色美、“无我”、意境

一.“诗品出于人品”的性情美

对于作家与作品的关系上，刘熙载强调“诗品出于人品”，“论词莫先于品”。《诗概》：

诗格，一为品格之格，如人之有智愚贤不肖也；一为格式之格，如人之有贫富贵贱也。

他把文学作品同作家的思想倾向和品德结合起来，即人品美与诗品美德结合，认为人品高的作家才能写出新鲜而有见识的诗作。他评价辛弃疾的词：“英雄出语多本色”，正是因为苏辛是“至情至性”之人，所以他们的词“潇洒卓荦”。《赋概》中：

赋尚才不如尚品。或竭尽雕饰以夸世媚俗，非才有余，乃品不足也。相反那些专以“悦人”、“随人”为目的，品性低下的人是写不出好的作品的，例如刘氏将“余既不难夫离别兮，伤灵修之数化”的屈原划于“悲世”，将“惆怅而私自怜”的宋玉归为“悲己”，以此区分屈宋二人风格的高下。

基于此，刘熙载还提出了人品的两种外在形式，分“狂狷”与“乡愿”两种。狂狷之人“可为社稷之臣”，而“乡愿”则只不过是“客悦”、“善柔”而已。他认为屈原、陶渊明“皆狂狷之资也”，韩愈“有感激怒怼奇怪之辞”正是“胸襟坦白”的表现。这两种区别的实质正是正与邪，真与伪的根本区别。人品并不是诗品唯一决定因素，刘还认为“志、旨、才、艺”四个字，“诗家缺一不可”，对文艺家进行全面的要求。关于作家人品的修养，他继承了王夫之和叶燮的观点，认为“文以识为主”，“才、学、识三长，识尤重”，“高卓精审”的见识要从研究“在物之理”着手，而不是先天的存在过从古籍中求得的。二.“无穷出清新，极炼如不炼”的本色美

刘熙载创作论的中心思想提倡独创性。他吸收了袁枚“性灵说”关于个性和创新的理论，提出“诗不可有我而无古，更不可有古而无我”，主张文学作品要在继承传统的基础上，充分发挥独创精神。《艺概·文概》：

文贵法古，然患有一“古”字横在胸中，盖文惟其是，惟其真。舍是与真，而于形模求古，所贵于古者果如是乎？

刘氏在《艺概》集结历代作家作品，总结艺术经验，意在让人“法古”，却不以“法古”为最终目的，他反复强调，写诗作文，必须有自己的个性，“扩前人所未发”，扫除“陈言”，切记拾古人之人牙慧。他评价韩愈：“韩文起八代之衰，实集八代之成。盖惟善用古者能变古，以无所不包，故能无所不扫也。”正是因为对前人遗产精华的全面吸收，融会贯通，才能扫尽前人的糟粕，所谓推陈出新。又说：《离骚》不模仿《诗经》，《归去来兮辞》不套用《离骚》，才有他们的独到之处。刘熙载还特别重视风格本身的变化，认为王孟及大历十才子风格“清雅”，足以成家成派，但因风格变化不足，而形成一种“窠臼”。“窠臼”指模式化、定型化，刘氏更提倡风格多样化无定形的诗作家，杜牧的诗风富于变化，虽成不了派，却是他所推崇的，认为创作是一种“无穷出清新”的过程。而要独创就要适时而变，文艺作品要顺乎时代的潮流，“文之道，时为大”，作品要表现出时代的精神。

鉴于上述独创、反对模拟的创作理论，刘熙载还特别崇尚诗歌的本色美，即“真美无饰”。所谓“极炼不如不炼，出色而本色”，反对刻意的雕琢，对生活素材进行由“不工求工”到“工求不工”的加工的探索进程，进而达到一种浑然天成的境界，天然去雕饰，使人在平淡中领略无穷韵味。他评价古乐府诗中的“至语”本来是“常语”，但“一经道出，便成独得”，这就是“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归于天籁”，这是艺术上的一种“炼”的过程，诗人必须细致深入体验自然美的意蕴，不断磨练，精益求精地进行艺术实践，芳华褪尽后于平淡中见绮丽。

三.“似花非花，不离不即”的艺术真实之美

关于生活真实和艺术真实。刘熙载一方面主张要有真生活、真感情、另一方面有强调“似花还似非花”。

由于主张文学要有独创性，作家必须要有真实的生活，真实的情感。他指出“诗宁可数年不作，不可一作不真。”强调源于真实生活的真情感、真胸怀，所以作家要深入生活，了解人民的“饥寒劳困之苦”。刘熙载非常推崇杜甫的“畏人嫌我真”、“直取性情直”，认为杜甫、元稹、白居易等诗人反映民间疾苦的那些诗篇之所以具有很高的艺术境界，就在于它们“身入闾阎，目击其事，直与疾病之在身者无异”。

对于真实的情感与胸怀，刘熙载进而提出了“移情”的美学理论。他在《题伯牙待成连图》的题辞中，对“移情”作了具体的发挥。伯牙学琴经历了两重境界：开始“惟知有琴”，没有移情，貌合却神离；后来到海上，闻海水轰鸣、群鸟悲号，物我无分，“不知有琴”了，致使琴音与天地海涛声相溶，犹如“天籁”。刘氏强调了情、琴的移情，是“离合似得真合也”。琴以情胜，艺术表演的内在充盈的丰富情感便是艺术的生命。

艺术真实却不等于生活的真实，它源于生活本质的“真”却高于生活。刘熙载引用苏轼《水龙吟》中“似花非花，不离不即”来表现艺术真实美的本质特征。所谓“不离”，即不脱离客观现实生活，“不即”就是不局限于物象本身。主张艺术创作在基于生活本质的同时，又不应执著于生活之实，反对“袭其形似”，抄袭生活，却允许“离形得似”。刘氏精辟地指出庄子“意出尘外，怪生笔端”，“看似胡说乱说，骨里尽有分数。”这个“分数”便是“寓真于诞，寓实于玄”。他还看到李白虽“升天乘云，无所不至”但“放言实是无言”，始终“不离本位”。他认为这是一种夸张而浪漫地表现生活至理的方式。四.“相摩相荡，物我无分”的意境之美

首先，关于意境的创造，刘熙载认为写景不能只是“春往冬来”，情与景要相辅相成，相互交融。他说：“在外物者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。”艺术形象不同于未加改造的“象”，是“意”与“象”的“相互摩荡而生”，情与景应浑然一体，“情句中有景字，景句中有情字”。如“邻人之笛，怀旧者感 3 之；斜谷之铃，溺爱者悲之”（《艺概》），笛声、铃声激发出向秀和唐玄宗内心澎湃情怀，因感情与物象的“摩荡”而碰撞出的意境之火花。并且将诗境概括为“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明”四种，强调一种空灵、蕴藉的意境美。

其次，刘熙载很重视司空图、严羽的“味外之味”，认为作品要言有尽而意无穷，“以不言言之”，“以不尽尽之”。《艺概》中记载：

山之精神写不出，以烟霞写之。春之精神写不出，以草树写之。

刘熙载要求诗歌：“露中有含，透中有皱”，“幽中有隽，淡中有旨”，“尺水兴波”，给人以余味。同时强调艺术中的虚构，在创造形象方面，会“凭虚构象”，要注意以虚写实，虚实相生，不要希望面面俱到的描写，要“厚而清。厚，包诸所有；清，空诸所有”。

同时，《艺概》中在王国维之前提出“有我”与“无我”的论题。陶诗‘吾亦爱吾庐’，我亦具物之情也；‘良苗亦怀新’，物亦具我情也。前者为“有我”，后者为“无我”。刘熙载解释“无我”是“万物为我也”，本质仍是“以我观物”，主体浸化于客观世界之中，忘记自我的存在，而异化成“物”的一部分。他很欣赏苏轼的一首题画诗：“凫鸟见人来，未起意先改。君从何处看，得此无人态。”“我”是处在一种“无人态”的状态，与物浑融为一体，无迹可求，是由“无我”达到真正的“有我”。

刘熙载的《艺概》用十分简炼的语句，对文、诗、词、曲、赋、书法等艺术进行了精要的评论，从纵向和横向比较出文学的渊源和作家的师承关系，各家的风格，比较出带有普遍意义的艺术创作经验、揭示了普遍的艺术规律，是继刘勰《文心雕龙》之后，又一部通论各种文体的杰作。他曾被清文帝赐予“性情清逸”四个大字，近代诗人夏敬观评价其《艺概》：“从学生徒而发，出言平实，见地颇高。”近代词人冯煦认为：“刘氏所著《艺概》于词多润微之言。”谢章铤指出：“《词概》精审处不少。” 《艺概》代表了我国近代美学研究的思想和水平，他的“抒己见”、“去陈言”等一系列艺术创新的思想至今仍有现实的启发意义。