100句书法经典笔论_书法经典笔论

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100句书法经典笔论

100句书法经典笔论2014-12-11 怀远教育

(1)古之善书者多寿，心定故也。人能定其心，何事不可为。

(2)书法亦就佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至于极也，亦非口手可传焉。

(3)内典《金经》云：“非法非非法。”书家悟得此诀，何患食古不化。

(4)书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人。

(5)清心寡欲，字生精神，是亦诚中形外之一证。

(6)渣滓去，则清光来，若心地丛杂，虽笔墨精良，无当也。故扬子云：字为心画。

(7)昔人有联语云：夫复何为，莫非自然。真至理名言也。作书亦当知此意。

(8)气盛，则言之短长与声之高下皆宜。书亦如之。

(9)“振衣千仞岗，濯足万里流。”作书须有此气象。而其细心运意，则又如穿针者束线纳孔，毫厘有差，便不中窍。王羲之 书论

(10)明窗净几，笔墨精良，于时抽纸挥毫，以绘我胸中之所有，其书那得不佳!若人声喧杂，纸墨恶劣，虽技如二王，亦无济矣。

(11)一部《金刚经》，专为众生说法，而又教人离相。学古人书，是听佛说法也。识得秦汉晋唐书法之妙，而会以自己性灵，是处处离相，得成佛道之因由也。

(12)每日焚香静坐，收拾得此心，洁洁净净，读书有暇，兴来弄笔，以自写其性情，斯能超乎象外，得其寰中矣。惜余未之能也。

(13)作字须敬，非仅欲字好，即此是学。味明道此语，谓作字能主一无适，是亦收放心之一法。

(14)摹古之法，如鬼享祭，但吸其气，不食其质。

(15)心粗气浮，百事无成。书虽小道，亦须静定。

(16)冷看古人用笔，勿参以杂念，是亦收放心之一法。

(17)离形得似，书家上乘。然此中消息甚微，不可死在句下。

(18)黄山谷曰：“诗不可凿空强作，待境而生，便自工耳。”余谓书亦不可凿空强作，神与古会，便自工耳。

(19)握笔之法，虚掌实指。指聚则实，指实则掌自然虚。

(20)死指活腕，书家无等等咒也。指死则笔直，腕活则字灵。

(21)逆笔起，最得势。褚河南书，都逆起，隶法也。

(22)字须笔笔送到，到笔锋收处，笔仍提直，方能送到。

(23)作楷须明隶法，作隶切忌楷气。作隶须有万壑千岩奔赴腕下之气象。

(24)用笔最忌妄发笔力。笔锋未着纸，而手已移动，则浮而轻，盖力在外故也。

(25)“水流心不竞，云在意俱迟。”此两句极尽书法之妙。意到笔随，不设成心，是上句景象也;无垂不缩，欲往仍留，是下句景象也。

(26)初学临书，先求形似，间架未善，遑言笔妙。

(27)作楷最重宾主分明。譬如写一“日”字，左竖为宾，宜轻而短;右竖为主，宜重而长;中画为宾，宜虚而婉;下画为主，宜实而劲。

(28)笔须凌空，固也。然学者误会斯语，每走入空滑一路去。必曰气空笔实，方能无弊。

(29)无垂不缩，欲往仍留。《兰亭》之妙，尽乎此矣。

(30)书贵熟，熟则乐。书忌熟，熟则俗。未能画平竖直而遽求神妙，是犹离规矩以求巧，非吾所敢知也。

(31)书贵熟后生。

(32)书无定法，莫非自然之谓法，隶法推汉，楷法推晋，以其自然也。唐人视法太严，故隶不及汉，而楷不及晋。

(33)学楷宜由唐而晋，隶则非汉不可。

(34)汉隶笔笔逆，笔笔蓄。起处逆，收处蓄。

(35)初学，但求间架森严，点画清朗，断勿高语神妙。

(36)字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，不宜倾欹。

(37)笔画极繁之字，当促其小画，展其大画。如《九成宫》“凿”、“鉴”、“台”、“萦”等字皆是。

(38)古碑贵熟看，不贵生临，心得其妙，藉笔以达之，方能神似。

(39)意居笔先，形随法立。

(40)不贵多写，无间断最妙。

(41)宾主、操纵、开合、虚实、顺逆诸法，可以语人。外此，则欲语不得，有语反惑。

(42)既曰分间布白，又曰疏处可走马，密处不透风，何其言之不相谋耶?不知前言是讲立法，后言是论取势，二者不兼，焉能尽妙。唐代北海、河南书，真是善于取势者。蔡邕

(43)欲知后笔起，意在前笔止，明乎此，则笔笔呼应，字字接贯，前后左右，自能一气相生矣。

(44)疏势不补，密势补之。《九成宫》“圣”字上画，“舜”字下点，皆补法也。若“乃”、“力”等字，左上右下皆缺势，无可补。

(45)笔法尚圆，过圆则弱而无骨。体裁尚方，过方则刚而不韵。

(46)熟能生巧，凡事皆然。书未熟而专事离奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙。

(47)学者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。庄子曰：“既雕既琢，复归于朴。”善夫!

(48)秦汉之书，其巧处可及，其拙处不可及。

(49)强毫弱纸，强纸弱毫，刚柔相济，书乃如志。

(50)工夫深，结体自稳;天姿好，落笔便超。

(51)渣滓未净而遽言浑厚，不可也。须俟笔无点尘，微嫌薄弱，乃向浑厚一路写去，方妙。

(52)字心贵聚，不可并头

(53)蝇头楷宜用大笔提空写，势乃开展。

(54)字越小越要清晰，稍留纤毫渣滓不得，作小楷，宜清而腴。笔头过小，虽清不腴。

(55)工夫深，虽枯亦润;精神足，虽瘦亦肥。

(56)晋人书，形不贯而气贯;唐人书，形气具贯。

(57)唐代诸贤，运笔有静躁之分，立体有夷险之别，实则殊途同归，无所分别。

(58)欧书用笔，不方不圆，亦方亦圆。学者欲其方，易板滞;欲其圆，易油滑。此中消息，最宜微会。

(59)唐人严于法，所谓法者，不过左顾右盼，前呼后应，笔笔断，笔笔连，以及修短合度，疏密相间耳。

(60)欧书貌方而意圆;褚书貌柔而意刚;颜书貌厉而意和。

(61)临汉碑宜有石气，然非拳曲之谓也。问：何谓石气?曰：不可说。

(62)颜书极神妙，以深墨重笔效之，辄不合度。问：神妙何在?曰：凡学人所不能到处，即其神妙处。

(63)学汉魏晋唐诸碑帖，须各各还他神情面目，不可有我在，有我便俗。迨纯熟后，会得众长，又不可无我在，无我便杂。

(64)古碑无不可学，如北朝诸摩崖，手不能摹，可摹以心。心识其妙，手亦从之。

(65)李北海书，每字上半右边皆极欹，至末画两边放平。欹故峭，平故稳，不独北海为然，北海其尤显者也。与其肥也宁瘦，与其肆也宁谨。

(66)褚书高明，欧书沉潜。学欧不成，刻鹄类颊鹜;学褚不成，画虎类狗。

(67)唐碑最难学，一画有一画之步位，一字有一字之步位。一画走作，即为一字之累;一字走作，即为通幅之累。若汉与六朝，自可因失得救，因难见巧，非若唐碑之一无假借也。

(68)汉隶为篆、楷中间过脉。《石门颂》篆意多;《西狭颂》楷意多。

(69)正书居静以治动，草书居动以治静。蔡邕

(70)行书有真行，有草行。真行近真，而纵于真;草行近草，而敛于草。

(71)书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千百万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能臻于至善耶。

(72)颜书贵端，骨露筋藏;柳书贵遒，筋骨尽露。

(73)山谷擘窠书，学《 鹤铭》，瘦劲清栗，真出铁石手腕。

(74)临书，易得意，难得体;摹书，易得体，难得意。

(75)心能转腕，手能转笔，书便能如人意。

(76)不熟则不成字，熟一家则无生气。熟在内不在外，熟在法不在貌。

(77)学一家书，知其好不知其恶，学诸家书，好恶了然矣。

(78)不见真迹，不知妙境;不观古刻，孰辨败笔。

(79)字有三品，曰庸，曰高，曰奇。庸之极致曰时，高之极致曰妙，奇之极致便不可知。

(80)古人法书，篇有篇法，行有行法，字有字法，画有画法，是以名帖，只字半行不可苟且。

(81)好古不知今，每每入于恶道;趋时不知古，侵侵陷于时俗。

(82)字熟必变，熟而不变者，庸俗生厌矣。字变必熟，变不由熟者，妖妄取笑矣。

(83)初学书，先须大书，不得从小。

(84)钟太傅云：多力丰筋者胜，无力无筋者病。卫夫人云：意在笔前者胜，意在笔后者败，二语皆佳绝。

(85)有功无性，神采不生;有性无功，神采不实。

(86)小心布置，大胆落笔。

(87)结字因时而转，用笔千古不易。

(88)篆字必须正锋，须用饱笔浓墨为之。

(90)篆书中小篆、真书中小楷，非强纸不可。二体行笔，不得急就故耳。

(91)未曾从事于汉隶，而欲识晋唐楷法，恐数典忘祖，终不济事。

(92)晋唐媲美，晋以韵胜，唐以力胜;晋人法度，难以揣摩，唐人法度，历历可数。

(93)智永、世南得宽和之量，少俊迈之奇。

(94)欧阳得秀劲之骨，而乏温润之容。

(95)颜柳得庄严之貌，而失之板。

(96)李北海得豪挺之气，而失之疏窘。

(97)过庭得逍遥之趣，而失之俭散。

(98)旭、素得超逸之兴，而失之怪。

(99)米元章书得纵逸之致，惜时有谐笔。

(100)赵孟頫得温雅之态，然过于妍媚。

(此文来源于网络)

蔡邕《笔论》原文、注释和译文2011-10-18 16:09| 发布者: 书法屋 【作者介绍和题解】

蔡邕(公元133年一192年)字伯嗜，陈留圉(今河南杞县南)人，东汉末文学家、书法家。篆书，采李斯之法，隶书，得八分之精微，体法百变，穷灵尽妙，独步古今，有“骨气洞达，爽爽有神”的称誉。《熹平石经》部分由他所书。曾在鸿都门见工匠用帚刷墙，受到启发，创“飞白”书。

这篇《笔论》，先谈书前的准备，继谈书写时的要求，从这一准备和要求，涉及到书法艺术的基本理论—体现生活美的问题。书法之所以称为艺术，就在于它和其他艺术一样，能体现出生活美和自然美。此篇与李斯的《论用笔》可列为“姐妹”篇。蔡邕《笔论》原文:

书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。

夫书，先默坐静思，随意所适;言不出口，气不盈息;沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。

为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。蔡邕《笔论》注释:

1散:抒发。此处指抒发书者的思想感情，即所谓“寓性情、襟度、风格其中，而见其人”。

2散怀抱:意谓不要为俗务杂念所扰.3任情恣性:意指使想象在生活领域中驰骋.4中山免毫:用中山兔毫做的笔。概指最好的笔。

5至尊:至高无上的皇帝。

6纵横:指整个字势。

象:形象.在此句中作为动词。蔡邕《笔论》译文:

书法，是抒发书者的性格、情操的。想写字，要先排除俗务杂念.使性情放任恣肆，具有丰富的想象，然后再执笔挥毫。如若为事所迫，即使用中山兔毫笔，也写不出好字来。

写字，先要默坐静思，随意所适以任情寓性，不能乱说话，要心平气和，态度敬重严肃;这种深沉寂静的神采，如同面对至高无上的皇帝那样，字就没有写不好的了。

写字写出的体势，须合乎某种形象。即如坐如行，如飞如动，如往如来，如卧如起，如愁如喜，如虫吃木叶.如利剑长戈，如强弓硬矢，如水火，如云雾，如日月。这些形象，在整个字势中能有所体现，才能称得起是书法艺术。蔡邕《笔论》原文、注释和译文

（来源 书法屋：www.daodoc.com）关连： 书法 书法讲座 书法作品 李斯《论用笔》

longgayi 2014-08-09 11:51:48【作者介绍和题解】

李斯(?一公元前208年)，楚国上蔡(今河南上蔡西南)人，秦代政治家、文字改革家、书法家，著名思想家荀子的学生，秦始皇的丞相。在书法上，其玉箸篆立后学之宗祖。

这篇《论用笔》，虽文字简短，却涉及到书法艺术的基本理论—体现自然美的问题。写出的字画，既要“如鹰望鹏逝”、还必须“若游鱼得水”、“如景山兴云”，不论是“或卷或舒”，还是“乍轻乍重”，都要体现出由自然美创造为艺术美的理。

此文虽是就篆书而论的，对其他各种书体，也有普通的指导意义。原文:

夫用笔之法①，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然②，不得重改。送脚③，若游鱼得水;舞笔④，如景山兴云。或卷或舒、乍轻乍重⑤，善深思之，理当自见矣⑥。注释:

1法:法则。

2信:听凭、随意。

3送脚:指直笔画的用笔。

4舞笔:指曲笔画的用笔。

5卷:指收笔。舒:指行笔.轻:指提笔。重:指捺笔。卷、舒、轻、重:概指各种运笔.6理:事物的特殊规律。此处指由自然美创造为艺术美的特殊规律。

见:同“现”，体现。译文:

书法在用笔上是有法则的:起笔收笔时的回锋不宜滞重，行笔时的顿挫、运转，要力求快速;写出的字画，要像雄鹰凝望那样神态劲猛，像大鹏远逝那样气势扶摇.不论是起笔收笔时的回锋，还是行笔时的顿挫、运转，都要顺其自然一笔而就，不得重复修改。直笔画的用笔，要像游鱼得水那样活泼;曲笔画的用笔，要像景山兴云那样自然。总之，对各种运笔，都要深思怎样体现自然美，自然就可以使写出的字成为书法艺术。

沈尹默《东坡居士书遵师诗》

沈尹默是我国著名的书法家，书法工正、行、草书，以行书著名。力学褚遂良，后遍习晋、唐诸家，晚年融会苏、米。他精于用笔，清圆秀润中有劲健遒逸之姿。他虽然不是书法美学家，但其有关谈书法创作的文字为我们留下了许多深刻而重要的书法美学思想。

在书法理论整体处于沉寂状态的20世纪中叶，沈尹默结合自己的创作实践，写出并发表了一系列旨在引导人们学好书法的理论文字。这些文字后来又被人们相继辑编为《书法论丛》、《沈尹默论书丛稿》和《沈尹默论艺》等出版物，得到了广泛传播。本文拟就沈尹默的书法用笔论及地位论予以寻绎。

一、以“中和美”为最高理想的用笔论

书法是用毛笔书写出来的，用笔(或称为运笔)问题当然至关重要。在中国书法史上，用笔从来都是中锋、偏锋并存，而且还经历了先中锋为主再中偏并用的演变过程。

沈尹默只对中锋用笔感兴趣，不仅自己在创作中身体力行，而且通过《谈书法》、《书法漫谈》、《书法论》和《历代名家学书经验谈辑要释义》等文，给予不厌其烦的解说。由于各处表述大同小异，这里仅引其中一则作为代表。他在《书法论》中这样写道：“毛笔的制作形式，我们是熟悉的，笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋，周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样制作，是为得使笔头中间便于含墨，笔锋在点画中行动时，墨水会随着在它所行动的地方顺着尖头流注下去，不会偏上偏下、偏左偏右，均匀渗开，四面俱到。这样形成的点画，自然不会有上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等等偏向的毛病，就做到了书家所一致主张的'笔笔中锋’。笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不从同的，就是'笔笔中锋’。因此知道，'中锋’乃是书法中的根本大法，必当遵守的唯一笔法。”

有人也许会纳闷：沈尹默为什么如此重视中锋，而对偏锋视而不见、只字不提呢？其实说穿了也很简单，那就是沈尹默的审美观是“中和”的，他把中国传统美学中的“中和美”当成了最高原则。

中和美的思想在我国先秦时期开始出现，像单穆公、伶州鸠和史伯等人就提出了关于中和美的一些朴素认识，在《国语》中就有对他们观点的论述。如“今王作钟也，听之弗及，比之不度，钟声不可以知和，制度不可以出节，无益于乐，而鲜民财，将焉用之”(单穆公语)，“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声”(伶州鸠语)，“夫和实生物，同则不继。以它平它谓之和，故能丰长而物生之。若以同裨同，尽乃弃矣。……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲”(史伯语)。

后来，在儒家中庸哲学思想的改造下，中和美更成为影响中国美学数千年的一个重要美学范畴。《礼记·中庸》说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”中和美本来是强调多样统一的，但在汉唐以后把儒家思想教条化者那里却走向单纯追求平正、圆满，单纯追求持中与不偏不倚，而这正是沈尹默用笔论的核心精神所在。

诚然，书法用笔是必须讲究中锋的，没有中锋，书法线条的力度及立体感便无从体现，我们看到的也就只能是那些扁平、“躺”(而不是“立”)在纸上的线条，而扁平、“躺”在纸上的线条又怎能与艺术结缘并给人们带来审美享受呢？中锋对线条、对审美的重要性，现代美学家宗白华先生也曾作过深刻阐述，他在《中国美学史中重要问题的初步探索》中说：“中国画家最反对平扁，认为平扁不是艺术。就是写字，也不是平扁的。中国书法家用中锋写的字，背阳光一照，正中间有道黑线，黑线周围是淡墨，叫做'绵裹铁’。圆滚滚的，产生了立体的感觉，也就是引起了'骨’的感觉。”沈尹默作为我国现当代书法史上的帖学大家，以自己的成功实践塑造出一系列充满立体感与圆润感的线条形象，把中锋用笔的优势几乎发挥到了极致，无论怎么说，这都是一个很了不起的艺术创造与美学贡献。

然而，沈尹默中锋用笔的成功只能限于某个“局部”。即是说，作为同时代书家中的一员，可以专注于中锋用笔，对偏锋不管不问；但对其他众多书家来说，则不必要求他们也如此去做，否则千人一面，艺术就会丧失真正的繁荣。试想，中国现当代书坛假如都去追求沈尹默式的中锋用笔，我们又怎么能看到如于右任、郭沫若、徐生翁、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、李叔同、谢无量、陆维钊、林散之、沙孟海等书法大家呢？所以，沈尹默中锋用笔的成功只是一种“个体”意义上的成功，并不具备多少推广价值。

沈尹默的中锋用笔论把中锋用笔作为书法用笔的“根本大法”，当然是正确的。但我们很难想象，一个为人公认的书法大家，其书法线条从不见中锋用笔之痕迹。真理必须限定在特定的范域之内，否则便难免走向它的反面——谬误。沈尹默在提出中锋是书法“根本大法”的同时，又提出中锋是人们“必当遵守的唯一笔法”，而且再三强调要“笔笔中锋”，就不得不让人们感到怀疑。

首先，“唯一”论忽视了笔法的多样性与丰富性，对书法史尤其是书法笔法史没有给予正确的认识，也没有给予正确的解读。同时，“唯一”论带有“独裁”、“专制”倾向更不足取，在社会生活中，唯我独尊、不允许“异类”存在是可怕的，同样，这种倾向在艺术领域内亦是极端可怕的。中锋固然很好，但很好到只能“唯一”便变为不好了。

其次，笔笔中锋既不可能，也无必要。对一个书法家来说，有一部分线条坚持中锋用笔即可，大量偏锋应用才会产生耐人寻味的线条形态。配合中锋的偏锋，在作品中能起到不可或缺的上下相承、左右相顾之呼应作用，有助于营造整体美。假如都用中锋的话(事实上是不可能的)，线条与线条间就会像堆积木，局部美固然有可能存在，但整体美则无从体现。不要说其他书法家，即便沈尹默本人，在作品中亦未做到百分之百的“笔笔中锋”，你看他那些自然流畅、神采焕然的作品(如小行草之类)，偏锋痕迹又是何等地满目纷呈啊！

实践表明，沈尹默以“中和美”为最高原则的用笔论，强调中锋，要求人们“笔笔中锋”，固然有助于展示书法的艺术表现力，但不给偏锋一席之地，则又反过来制约了书法的艺术表现力，这也许就叫做“成也萧何，败也萧何”吧！

二、视书法为“最高艺术”的地位论

谈到沈尹默的书法地位论，我们总习惯引用他在《历代名家学书经验谈辑要释义》中的一段话，即“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡”。这段话有没有错呢？错自然是不会的，但不够全面；说没有错，无非在于这段话很“经典”，而且比较准确地代表了沈尹默的真实观点。

大凡搞创作的人，总爱抬高自己所从事或擅长的艺术种类，沈尹默把书法定位为“最高艺术”亦完全如此。虽然前面冠以“世人公认”，其实不过是虚晃一枪而已。别人姑且不说，单就随后提及的“画图”与“音乐”之从事者或擅长者，他们能在公开场合下保持沉默不否认书法为一门“普通艺术”便已十分难得。就随后提及的理由而言，实际上也构不成真正的理由，要知“无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐”，只是点明了一个审美心理上的通感现象而已。即是说，人们在进行书法欣赏时，通过审美想象，可从中感受到画图般的灿烂与音乐般的和谐(节奏)，尽管它没有可视之色与可闻之声。由于审美想象属于主观范畴，不等于客观存在真的如此，所以，用它来证明书法是兼具画图与音乐之美的“最高艺术”并没有多少说服力。既然如此，把书法定位为“最高艺术”也就只能代表沈尹默的“一厢情愿”，离“世人公认”还远着哩！

好在除此之外，沈尹默还有比较中肯且能为多数人公认的书法地位论，这就是本节开头笔者所说“但不够全面”的缘由所在。沈尹默在《谈书法》中说：“我国对于书和画都认为是艺术。那么，何以有人说书法不是艺术呢？这大概是受了西洋各国艺术中没有法书(向来指书家的书为法书，因为他们的每一点画运动都有一定法度，与一般人随意所写的字有很大的区别)一类的影响。我国人过去有些看轻自家文化，而崇拜西洋文化的习惯，连我国文字不是拼音，不用横写，都觉得有点不对，何况把法书看作艺术，那自然是更加不对了。你去试问一问稍微懂得一点中国书法的朝鲜人和日本人，恐怕他们就不会这样说：中国法书不是艺术。不过人人所写的字，不能说都是艺术品，这正同文章一样，人人都会应用文字作文章，而文学家却有他另外一套功夫去利用这些同样文字，写成为艺术作品。”在《书法散论》中说：“书法一向被中外人士所公认是一种善于微妙地表现人类高尚品质和时代发越精神的高级艺术，就已有的成绩看来，这样说法不算夸张”，“书法是中华民族特有的又是有悠久历史的优良传统艺术。它是一种善于表现人类高尚品质和时代精神的特种艺术，从前苏子瞻有诗云：'退笔如山未足珍，读书万卷始通神。’这就说明：书法与人们思想意识的关系，也可以说是人们一向重视书法的理由”。

就后一则文字来看，书法的地位已不是“最高艺术”，而只是“高级艺术”、“优良传统艺术”与“特种艺术”了。这样的表述虽然也不可能“一向被中外人士所公认”，但能为比较多的“中外人士所公认”则完全可以肯定。原因在于，这几段表述对其他门类艺术保持了足够的尊重，充其量只强调与它们平起平坐，丝毫没有凌驾它们之上而成“最高”级别的优越感。

至于前一则论述，它首先让笔者想起现代美学家朱光潜先生早在上世纪30年代初就道及的书法地位论——“书法在中国向来自成艺术，和图画有同等的身份，近来才有人怀疑它是否可以列于艺术，这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术，是无可置疑的。它可以表现性格和情趣”(《谈美》)。

从朱光潜这段文字中的“近来”二字，我们可以清楚地看到书法在20世纪之初的地位危机问题。那时，封建帝制刚刚被推翻，为了民族振兴，中国开始了第一波大规模引进西方文化的行动，我们的学科体制一律按西方模式予以改造和设置。就艺术学科而言，其改造、设置原则也是凡西方艺术中有的门类我们就该有，如绘画、音乐、雕塑等，凡西方艺术中没有的我们就该没有。于是，书法这门中国独有的艺术便被20世纪初叶的艺术学科彻底排除在外，其艺术地位亦几乎不复存在，尽管还有一些文化名人把书法作为自己的爱好在私下里守护着、实践着。正鉴于这一严峻现实，朱光潜等人(如其前的梁启超和同时或稍后的张荫麟、宗白华、林语堂、蒋彝、邓以蛰等)先后挺身而出，在演讲或著述中对书法给予了崇高的艺术定位。

较之朱光潜等人，沈尹默为维护及提升书法地位所作的努力更加令人感动。一方面，他承续了朱光潜等人的做法，用著述为书法的艺术地位进行辩护；另一方面，则是通过创作、进言、结社、培训等多种措施来维护与提升书法的艺术地位。比如沈尹默就曾向党和国家领导人进言呼吁重视书法艺术，并继而成立书法组织、办班培训青少年书法人才。

书者以理论家的身份为书法地位进行呼吁当然很重要，但以创作家的身份拿出好作品来，对高扬书法地位也显得异常重要。毕竟仅有辉煌的历史，没有当下的创作成果，怎么说也难以让世人信服。有了好作品，且能为绝大多数人所认同，那书法的地位自然就在人们心目中确立起来了。沈尹默从上世纪初即开始介入书法创作，数十年如一日，孜孜以求，终成帖学重镇，以自己的非凡成就为书法地位的提升作出了不可磨灭之奉献。

沈尹默虽然是一位有多方面杰出贡献的文化名人，但书法毕竟构成了他人生的主要内容，即便在书法地位遭到普遍怀疑的情况下，他也没有丧失对书法的信心，相反倒是越发挚爱、越发敬畏与越发虔诚。正因为如此，“最高艺术”的书法定位虽然无法做到真正让“世人公认”，但对沈尹默个人而言却是发自肺腑之言，绝非出于一时之狂言。笔者相信，每一个热爱书法的人在读到沈尹默的“最高艺术”论时，都会为之三鞠其躬的，并深深感到，今日书法地位的显赫也离不开沈尹默当年所作的种种努力。(毛万宝，中国书法家协会会员、安徽省书法家协会理事和学术委员会副主任)与 沈尹默 相关的新闻 ·沈尹默的书法用笔论及地位论(2012-9-6 9:04:00)·沈尹默的书法文化精神(2011-7-11 8:59:00)