中国现代文学史笔记_中国现代文学史上笔记
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文学思潮与运动
三十年代文学思潮要点
１、基本概念
30年代文学也称现代文学第二个10年（1928-1937年）是第一个十年文学的继承和发展。
1928年始，新文学队伍发生了新的组合，两种文学思潮及其创作构成了30年代文学基本面貌（１）新兴的无产阶级革命文学；（２）继承五四人道主义、个性主义的人文主义文学；
30年代左翼文学发展轮廓（三个阶段）：
（１）1927大革命失败－左联成立前，是无产阶级文学的倡导期。（２）1930-1936年，左联成立-左联解体。
（３）1936年春－1937/7抗战爆发，文学的转折过渡期。
２、“左联”概况
“左联”全称“中国左翼作家联盟”。1930年３月成立于上海。主要成员有郭沫若、郁达夫、茅盾、冯雪峰、柔石、沈端先、冯乃超、李初梨、蒋光慈、田汉、阳翰笙、丁玲、冯也频、姚蓬子等。
左联的理论和行动纲领根据前苏联“拉普”纲领而制定。纲领宣告：“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘失掉社会地位’的小资产阶级的倾向，我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生。”
左联的成立有其国际和国内的背景，国际上，苏日英法等国都有左翼文学组织；国内，经过1928年的革命文学论争，培养了左翼作家队伍，为左联成立提供了思想组织上的准备。
“左联”于1936年自动解散。
“左联”的文学活动及主要功绩
（１）创办了许多有影响的文学刊物，如《拓荒者》（蒋光慈主编）、《北斗》（丁玲主编）、《文学导报》（创刊号名《前哨》）、《萌芽》月刊（鲁迅、冯雪峰主编）、《十字街头》（鲁迅主编）。续办了左联成立前的《创造月刊》《文化批判》《太阳月刊》等刊物。
（２）翻译、介绍、传播和运用马克思主义文艺理论。左联成立后，瞿秋白俄文翻译了马克思主义经典文艺理论著作，并写了《马克思恩格斯和文学上的现实主义》等文章，对马克思主义经典作家的文艺思想作了系统全面的介绍与阐述。他说明了反对席勒化，提倡莎士比亚化的意义，批评了初期无产阶级文学作品中的“主观主义的理想化”和“革命浪漫蒂克”情绪。
（３）加强与世界无产阶级文学运动的联系，设立了国际文化研究会，积极输入苏联左翼作家和西方进步作家的作品。如高尔基《母亲》，法捷耶夫《毁灭》，绥拉菲摩维支《铁流》，肖霍洛夫《被开垦的处女地》和辛克莱《屠场》，雷马克《西线无战事》等。
（４）推进文艺的大众化。设立文艺大众化研究会，并将“文学的大众化”作为建设无产阶级革命文学的“第一个重大问题”。1932年７月，发表讨论如何对民族文化进行批判继承、如何创造新的民族形式，以克服五四新文学中所存在的脱离大众的“欧化”倾向等问题。鲁迅主张用“拿来主义”将外来文化与民族传统统一。这标志着中国现代文艺思想发展史上，在如何对待中外文化遗产的基本理论上的重要突破，对现代文学的现代化与民族化发展具有积极影响与意义。
（５）提倡革命现实主义（社会主义现实主义）创作方法。左联始终标举革命现实主义创作方法。但对现实主义的认识和把握却有一个过程，直到1932．11．周扬在介绍苏联清算“拉普”错误的情况后，才准确地阐述了“社会主义现实主义（革命现实主义）创作的基本原则：创造“典型环境中的典型性格”。“在发展运中、运动中去认识和反映现实”。
“左联”五烈士：殷夫（徐湘庭）、柔石、冯铿（岭梅）、胡也频（崇轩）、李伟森。
左联的功过
功：聚合起一批进步作家，对推动革命文学深入发展有利；创办许多刊物，培养了一批作家；推动了文学艺术的大众化；
过：受左倾路线影响，将文学团体办成了“赤色第二党”，导致许多优秀作家遇害的严重后果；宗派主义，对外采取关门主义，扩大打击面，伤害了许多人，如错误批判鲁迅，开除郁达夫，攻击巴金、老舍的创作等；创作上教条主义，用哲学方法演绎文学创作。３、后期创造社和太阳社
（１）后期创造社：大革命失败后，原创造社的元老中，郭沫若遭通缉不能公开活动，1928年初东渡日本；成仿
吾由日本赴法国;郁达夫声明脱离创造社;田汉忙于南国社话剧活动；郑伯奇、穆木天、张资平、王独清均各有所忙。于是创造社吸收了阳翰笙、李一氓（中共安排）、冯乃超、李初梨、朱镜我、彭康、傅克兴、叶灵风、潘汉年等新成员。新成员的加入标志着后期创造社历史的开始。
创造社新成员大多无文学活动经历，亦不了解文坛现状和“五四”新文学的来龙去脉。他们热情、激进、盲目、空想，四面出击，树敌过多。一方面积极倡导普罗文学，另一方面批判鲁迅茅盾等进步作家，掀起革命文学论争，搅动了文坛的风浪。
1929年创造社的出版部被查封；1930年左联成立后，后期创造社的活动便告结束了。
（２）太阳社：酝酿于武汉，正式出现于1928年初。主要成员有蒋光慈、洪灵菲、钱杏村、杨村人、戴平万、孟超、任钧、王一榴等。太阳社成员基本上都是共产党员，绝大多数人都从事过革命实际工作。他们积极倡导革命文学，并都有创作发表和出版。在革命文学论争中，他们和创造社（后期）联合行动，错误地将鲁迅等作为主攻目标，表现很“左”，钱杏邨（阿英）说“鲁迅的出路只有坟墓，阿Q时代已经死去”。太阳社主要刊物有《太阳月刊》《时代文艺》《海风周报》《新流月报》《拓荒者》等。
４、“无产阶级文学”的倡导和评价
“无产阶级文学”口号于大革命失败的1927年提出；
“无产阶级文学”口号的提出是历史发展的必然，是五四新文学的继续和发展；
“无产阶级文学”口号的提出者、倡导者是太阳社和后期创造社成员，成仿吾、郭沫若、李初梨、朱镜我、冯乃超等。
如何评价“无产阶级文学”口号？（１）大方向是对的，符合历史发展潮流。理论和创作都有所收获，扩大了马克思文论在国内的的影响。（２）受极左路线影响，创作上主题先行、图解政治，有公式化概念化倾向；
没有坚持文艺上的统一战线，打击排斥同盟者，扩大打击面。
５、关于“革命文学”的论争
论争双方：太阳社、创造社为一方，鲁迅、茅盾为另一方。
论争的几个主要问题：1文艺与政治的关系问题；2文学家的世界观改造问题；3对待同盟军问题；4对待文学遗产问题；
6、与其他资产阶级、小资产阶级文学流派的论争
1928-1930年，与后期“新月派”代表人物胡适、陈西滢、梁实秋等的论争；
1931-1933年，与中庸主义的“自由人”和“第三种人”的论争；
1932-1935年，与“幽默闲适”的“论语派”代表人物林语堂、周作人的论争；
“自由人”和“第三种人”
1931年底，胡秋原连续发表文章，认为“文学与艺术，至死也是自由的，民主的”。为此，他一方面反对来自国民党民族主义文学的“极端反动主义者”；另一方面也反对左翼文学的“争进的社会主义者”，自称是“自由人”。
胡秋原的“自由人”立场对自由的小资产阶级作家有一定的影响。瞿秋白指出，胡秋原的目的是“要文学脱离无产阶级而自由，脱离广大的群众而自由。”鲁迅批评他们是“揪着自己的头发想离开地球”。
苏汶自称是代表“作者之群”的“第三种人”，论战中出面为胡秋原辩解，于是左翼文学界展开了对“自由人”和“第三种人”的批判，斗争延续到1933年。
第十章 30年代小说
（二）茅 盾
２、创作概况
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第一节 林语堂与幽默闲适小品
一、林语堂
３０年代先后创办了《论语》、《人间世》和《宇宙风》，以发表小品文为主，提倡幽默、闲适和独抒性灵，拓宽了散文文体探索的路子，被称为“幽默大师”。林语堂的小品具有以下特点：
二、林语堂的小品观念：小品也面对现实，但并非干预现实和批判现实，也不攻击任何对象，只是站在比较超远的立场上，以看客的姿态，将其滑稽可笑处写出来；幽默与讽刺：林语堂认为，讽刺每趋于酸腐，去其酸辣，而后达到冲淡的心境，便成幽默；小品应“以自我为中心，以闲适为格调”，闲适应是小品的文体特征；无论幽默，无论闲适，最终小品的本色应是解脱性灵而广达自喜，潇洒自在。
三、林语堂小品文的艺术个性：惯用中西比较的眼光看问题，对国民性改造以及传统文化转型的思考，贯穿在他的许多小品中；追求幽默的情味是他突出的艺术个性。拓展了现代散文的审美，提高了散文的地位。
第二节 左翼作家的“鲁迅风”杂文和风格多样的散文
一、瞿秋白：他的《〈鲁迅杂感选集〉序言》是一篇较早运用马克思主义阶级分析观点研究鲁迅经典文献。
二、唐弢和徐懋庸
三、茅盾
四、艾芜、叶紫、萧红、吴组缃
五、郁达夫
六、巴金
第三节 “京派”与开明同人的散文
一、“京派”作家散文
（１）何其芳（1912－1977）：著名散文集《画梦录》，其中《雨前》、《梦后》等是精致的美文。追求“纯粹的柔和，纯粹的美丽”。常采用“独语”的调式，意象扑朔迷离，作者不满社会，又不愿画出现实的丑形体，便到艺术美中去寻找颜色、暗示等堆砌起思想和哲理的碎片。但有时雕琢过分，有伤自然。
（２）李广田（３）吴伯箫、师陀和沈从文（４）缪崇群、丽尼、陆蠡
二、开明同人散文：丰子恺、夏丏尊、叶圣陶的“人生小品”、陈望道的“科学小品”、刘薰宇的“数学小品”、贾祖璋的“生物小品”、曹聚仁的“历史小品”等。
第四节 报告文学与游记
一、报告文学的形成和发展：
报告文学是从新闻报道和纪实散文发展而来的一种新的散文类型。
始见于五四时代：《旅中杂感》《一周中北京的公民大活动》、《唐山煤矿葬送工人大惨剧》等，实具报告文学特征。
２０年代有所发展：《旅欧通信》（周恩来）、《饿乡纪程》和《赤都心史》（瞿秋白）等。
30年代初，形成初次热潮：“9·18”与“12·8”之后，《上海事变与报告文学》。
1936年前后，报告文学形成一股热流：夏衍的《包身工》、宋之的的《一九三六年春在太原》、茅盾主编《中国的一日》等。
二、代表作家和作品
１．夏衍的《包身工》：是早期报告文学代表作。作者以阶级分析的眼光，表现了完全真实的新闻故事，并用细致的描写揭露了东洋纱厂这个人间地狱里包身工惨绝人寰的生活真相。
２．邹韬奋（1895－1944）是30年代最有成就的新闻作家《萍踪寄语》和《萍踪忆语》的他的代表作。其作品属于政治性、社会性强的报告文学。
４．范长江（1909－1970）1939年以《大公报》记者的身份赴西北考察，对西安事变、长征和陕北解放区的报道曾激动了众多读者的心。《中国的西北角》、《塞上行》是其代表作。
第十九章 曹禺
曹禺：是３０年代中国现代话剧史上出现的一位大师级的剧作家。他所创作的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》和《家》等经典剧目，使中国现代话剧剧场艺术得以确立，并在中国的观众中扎根，中国的现代话剧从此走向成熟。
第一节 从《雷雨》到《原野》
一、《雷雨》
6***2抗战时期，三地的政治、经济环境不同，因而三地的文化和文学也表现出一定的差异。但三地在文学上仍有一些共同的特点：
新文学的通俗化提上了日程，党派性强烈的激理的文学被爱国的、统一战线的抗战文学所代替。在这一时代，五四形成的现实主义文学已经完全定型，失去了它昔日的先锋光芒，通俗小说大量采用变得常规化的现实主义写法后，大面积的雅俗对立就成为不可能的了。
在通俗文学一面，它往雅的方向移动，主要是加强了文学的现实性批判，加强了历史的、文化的探索精神。而在纯文学一面，除了按文学审美陌生化及文学自律性的规例不断向前外，也开始设法与通俗文学争取广大读者。
第二节 国统区、沦陷区通俗小说的“现代化”
一、社会言情小说
１．张恨水：在这个时期将通俗文学创作旨趣的严肃性提高到了从来没有的程度，他几乎实验了通俗文学展示社会的所有功能，如《大江东去》的“抗战＋言情”；《虎贲万岁》的新闻纪实；《八十一梦》的幻想型优患讽刺；《五子登科》的暴露腐败；《巴山夜雨》对知识分子精神、物质的双重困境等等，把通俗小说表现社会的功能发挥到了最大限度。
２．刘云若：不在社会性的暴露，而在社会中“人”的揭示，即用通俗的形式写尽复杂的人性表现，如《粉墨筝琶》。３．秦瘦鸥的《秋海棠》
二、武侠通俗小说“北派五大家”（１）还珠楼主《蜀山剑侠传》（２）白羽（３）郑证因（４）王度庐（５）朱贞木
第二十五章 艾 青
第一节 艾青的历史地位一、一个历史期待已久的诗人
１．一个“吹芦笛的诗人”：艾青的诗从一开始就汇入了世界近现代诗歌的潮流。
２．一个人民的儿子：艾青的第一首诗就是《大堰河，我的保姆》，在这首诗里，他抒发了自己对大堰河的无限深情。这说明艾青的诗在起点上就与我们的民族多灾多难的土地与人民取得了血肉的联系。
３．一个具有独立意志和自我意识的诗人：艾青曾顽强地宣布要在世人的嘲笑中坚持唱自己的歌。
总之，艾青的诗歌很早就显露出世界潮流、民族传统和个人气质三者交汇的特点。这个不只属于艾青个人，它显示了中国新诗发展的历史指归。所以艾青不是一个具有一般成就的诗人，他是一个历史期待已久的诗人。
二、艾青的历史影响：艾青是一个在中国新诗史具有重大影响的诗人，在抗战时期的国统区，最有影响的“七月诗派”称艾青为他们的精神领袖。他们一再申明：“他们大多数人是在艾青的影响下成长起来的”；40年代，“中国新诗派”的代表诗人穆旦在写作起点上也显然受到艾青的影响。这都说明艾青在中国新诗史上的作用。
三、艾青是最早走向世界的中国新诗人之一
四、艾青诗歌的历史“综合” ：艾青的诗，一方面坚持并发展了中国诗歌会诗人们“忠实于现实的、战斗的”传统；另一方面又克服并扬弃其“幼稚的叫喊”，批判地吸取了现代派诗人在新诗艺术探索中取得的某些成果，进一步丰富与发展新诗艺术，成为新诗第三个十年最有影响的代表诗人。
第二节 艾青诗中独特的意象与主题
一、艾青诗中的中心意象之一：土地
１．“土地”——艾青诗中有着大量的关于“土地”的意象。这意象凝聚着诗人对祖国（大地）母亲最深沉的爱——爱国主义，这是艾青诗中永恒有主题。如：《我爱这土地》：为什么我的眼里常含泪水？／因为我对这土地爱得深沉„„
这里所表达的是一种刻骨铭心、至死不渝的最伟大、最深沉的爱国主义感情；这种感情在近代中国人民中具有典型性与普遍性。
２．“土地”——这意象还凝聚着对于生于斯、耕于斯、死于斯的劳动者最深沉的爱，以及对他们命运的关注与探索《大堰河—我的保姆》这首诗歌颂的虽然是“我”的保姆，但诗中将大堰河赋予了象征的意义，她是旧中国所有善良而勤劳的农村妇女的代表，她是永远与山河、村庄同在的人民的化身，——中国农民的化身。她又是“大地”、“母亲（乳母）”、“农民”、“生命”等多重意象的组合。
“土地”的意象在艾青的诗中比比皆是，如《雪落在中国的大地上》、《乞丐》、《复活的土地》、《春雨》等。诗人正是通过对于土地的痛苦、复活与解放的描绘，真实地写出了中国农村现实的灵魂。
二、艾青诗中的中心意象之二：太阳
诗人几十年如一日地热情讴歌太阳、光明、春天、黎明、生命与火焰，表现了诗人对于光明、理想、美好生活热烈的不息的追求。这是艾青永恒的主题。这一类诗歌的代表作是：《向太阳》、《黎明的通知》等。
《向太阳》这首诗从一个独特的角度歌颂了抗日解放战争给民族带来的新生。
第三节 艾青诗中的忧郁
一、“艾青式“的忧郁的形成
１．农民式的忧郁：艾青从小在大堰河的怀里饮着大堰河的乳汁长大的，他在大堰河的家里，目睹了大堰河一家种种的苦难，所以他从小就感染了农民式的忧郁，成了一个人道主义者。
２．漂泊者的情愫：艾青在巴黎街头过着半流浪式的生活，在陌生的资本主义世界中，咀嚼着异国游子内心的孤寂，这种个人境遇与个人气质以及西方文学思潮的结合，形成了艾青早期作品中流浪汉的“漂泊的情愫”。
３．心灵的契合：在抗日战争中，辗转于中国北方的艾青不仅理解了北方农民的现实苦难，而且对世界上最艰苦、最古老的种族的感时愤时、忧国忧民的传统产生了心灵的契合。
于是，艾青“农民式的忧郁”与“漂泊的情愫”便逐步升华到了一个新的时代的高度。
二、艾青式忧郁的价值
１．这“忧郁”是一种爱：忧郁里浸透了诗人对祖国、人民极其深沉的爱，更表现了诗人对生活的忠实与思索。
２．这“忧郁”是一种清醒：抗战初期，大多数人沉湎于廉价的乐观中，以为我们很快就可以取得抗日战争的胜利，而艾青却看见了阴影、危机与祖国人民的贫穷，于是陷入了“忧郁”，这“忧郁”包含着诗人对中国革命与抗日战争长期性、艰苦性的深刻认识与体验。
３．这“忧郁”是一种力量：艾青的“忧郁”并不表示他对生活的灰心与绝望；相反，正是表现了他对美好生活执著的追求与坚强的信念。所以，这种“忧郁”是一种深沉的力量。
第四节 艾青诗的艺术与形式
一、艾青的艺术方法：
客观世界感觉、感受＋主观情感（诗人自己的感情思想）多层次的联想＝明晰的、具有广阔象征意义的视觉形象表现世界。
艾青有着自己独特的感受世界和艺术地表现世界的方式，其中心环节是“感觉”。他认为，诗人应该有一种和镜子一样迅速确定感觉能力。但他又不满足于捕捉感觉——将感觉还原于感觉，而是强调主观情感对感觉的渗入，追求外界的感受与自己的感情思想的“融合”，并在二者的融合中产生出多层次的联想，创造成出既是明晰的，又是象征的视觉形象（意象）。
二、艾青诗中的光与色
在艾青的诗里，光与色是非常丰富的，但艾青诗里的光与色，并不是对感觉、印象的简单记录，而是一种暗示、象征，既具有自然形态的形式美，又积淀着社会、历史、心理、哲学„„的深刻内容，在形式与内容、色彩与主题之间存在着一种对应的关系，同时又为诗人个性所渗透，可以称之为“艾青的光与色”。
在表现“土地”与苦难时，诗人常使用灰、紫、黄等色调与暗淡的光，使现实的苦难显得更见沉凝。
在表现“太阳”与喜悦的主题时，诗人常采用通红、金色、浅黄、浅蓝的色调，或强烈或温柔、明洁的光，使读者联想起光明与生活的美好。
三、艾青的世界性与民族性主义绘画的影响。
１．艾青的诗歌与西方印象主义绘画：艾青的诗歌创作非常强调捕捉瞬间感觉和印象，这种艺术追求显然受西方印象
２．艾青的诗歌与西方象征主义诗歌：只强调瞬间感觉并不是象征主义。象征主义既强调瞬间印象和感觉的捕捉，又强调主观情感的渗入，这便有了象征主义。艾青的艺术方法很重要的一点就是，不为感觉而感觉，他强调捕捉感觉，但更强调主观感情对感觉的渗入，追求外界感受与诗人感情思想的“融合”，并在二者的融合中创造具有象征意义的意象，这显然是象征主义的艺术倾向。
３．艾青的诗歌与中国古典传统：通过西方印象主义绘画，艾青的诗一方面与西方的象征主义诗歌相联结，另一方面又与中国古典诗歌的传统取得了内在的联系。
所以艾青的诗既是世界的，又是中华民族的。既有世界性又有民族性。
四、艾青诗中的自由体与散文美
１．艾青对自由体诗与诗的散文美的提倡：他认为，自由体诗“受格律的制约小，表达思想感情比较方便，容量比较大——更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。”他还大力提倡诗的散文美，他认为，“散文是先天的比韵文美”，它最接近口语，“富有人间味，它使我们感到无比的亲切”。
２．艾青诗的自由体与散文美：艾青诗体的特点是，奔放与约束之间的协调，即变化中的统一，参错里的各谐，运 动间的均衡，繁杂内的单纯。他在诗的形式上，不拘泥于外形的束缚，很少注意诗句的韵脚或字数、行数的划一，但又运用有规律的排比、得沓造成成变化中的统一，参差中的和谐。如《大堰河》全诗行数不一，全诗也不押韵，但每一节首尾两句重复，以确定基调与色彩，中间则用排比、长句，以为抒情与描写。
艾青的诗体现了抗战期间主流派自由诗体所达到的历史高度。
第二十六章 新诗
（三）第一节 从同声歌唱到七月派诗人群的出现
一、抗战初期的新诗 １．中国新诗戏剧性的变化。
（１）变化：芦沟桥一声炮响，30年代两大诗派的对峙，陡然消失。几乎所有的诗人都一起唱起了民族解放的战歌。中国诗歌会所倡导的具有强烈时代性、战斗性的写实主义诗风，一时风靡诗坛，成为不同流派的诗人的共同归趋。
（２）原因，敌人的轰炸炸死了许多人，炸死了抒情，但炸不死诗，也炸不死诗人的精神。中国的现代诗人尽管在诗艺的追求上，各有不同，但他们在本质上都是、而且首先是自己民族忠实的儿子，因此，他们时时自觉意识到时代、民族的呼唤，宁愿放下自己习惯了的琴弦，也要追随中国诗歌会派作时代鼓手的呐喊。另外，时代已经改造了读者，他们需求的是时代的战歌，而不是缠绵的牧歌或哀曲。
２、抗战初期新诗的特征
（１）抒情内容：忠实地纪录了抗战初期的民族情绪：大敌当前，国破家亡，但没有惶惑与颓废，所有的诗几乎都满溢着全民族大奋起的昂扬与乐观。还有的诗直面现实，描写了诗人与人民共同经历的颠沛流离的逃亡生活，给战前某些自我封闭的诗歌吹进了清新的生活之风，注入了新鲜的生命泉水。
（２）抒情方方式：大多是直抒胸臆的宣言式呐喊与大量的议论式陈词。
（３）叙述方式：回到了直接描摹、具体再现的简单粗陋的形式上。
３、抗战初期诗歌形式的探索与改造
（１）旧瓶装新酒：在诗歌民族化、群众化的强烈呼声下，诗人们在诗歌形式方面进行了多方面的试验。首先是运用小调、大鼓、皮簧、金钱板等民间形式来宣传抗战的热潮。如老舍的《剑北篇》就是用大鼓调写的长诗。但这种实验并不太成功，诗的形式不够现代化。
（２）诗朗诵运动：为了寻找诗为现实斗争服务、与人民接近的方式，诗人们掀起了诗朗诵运动。为了朗诵，就必须把诗从视觉艺术变成“听觉艺术”。如高兰的《我的家在黑龙江》，光未然（张光年）的《屈原》等。这些诗采用了自由无拘的形式，而且融进了戏剧中抒情独白的 某些特点。
（３）街头诗运动：这主要出现在抗日民主根据地。皖南事变后，国统区诗人也在重庆做过街头诗、传单诗的试验，但由于国民党政府的压制未能推广。
４、诗歌的散文化倾向
抗战前，新诗由散文化向纯诗化发展；抗战爆发后，新诗又由纯诗化向散文化逆转。自由体诗在中国诗坛再次崛起，成为抗战时期诗歌形式的主流。
田间是抗战初期最受欢迎的诗人，被人称之为“时代的鼓手”。《给战斗者》创造了鼓点式的诗，表现了闪电似的感情的突击。他用诗句的分行（中止、间歇）形成急驰的旋律；诗行的精而短，以诗句的连续反复，渲染雄壮的气势。田间的诗对诗歌散文化、是间化无疑是一个创造与推动。
二、抗战中期的新诗
１．关于新诗发展方向问题的论争：
（１）有人认为，今天，我们需要政治内容，不是技巧；诗人必须是人民的号手与炮手，时代的发言人。讲求诗歌的艺术规律，向古典传统学习就是“开倒车主义”。
（２）有人认为，文学应有独立的价值，主张“为文学而文学”。
（３）也有人认为，诗歌应注意如何丰富和提高现实主义诗歌艺术的表现力，推动现实主义诗歌走向成熟。如力扬《我们的收获与耕耘》，它批评了新月派和现代派，但又肯定了二者对新诗的贡献。他认为：中国革命现实主义诗歌流派与新月派、现代派“这两支河流，也并不像长江、黄河一样，南北分流，丝毫没有脉息相通的地方，而有着许多互相渗透、互相影响的交点”。
他的长篇叙事诗《射虎者及其家族》就是这方面的代表作。另如艾青，为扩大现实主义诗歌思想艺术的容量，就向象征主义诗歌艺术借鉴，追求语言的暗示性和总体象征抒情手法的运用。
２．对新诗形式美的追求
（１）现代诗学的雏形：通过历史与现实经验的总结，对诗歌艺术的探索成为理论家、诗人们注意的中心，出现了许多关于诗歌艺术理论的著作，如艾青的《诗论》、朱自清的《新诗杂话》、李广田的《诗的艺术》、朱光潜的《诗论》等。这些著作把新诗的探索提高到理论的高度，使新诗终于有了自己的现代诗学的雏形，这是现代新诗趋向成熟的又一个重要标志。
（２）艾青的“诗的散文美”：他把诗歌形式散文化提高到了美学的高度，他说：朴素是对于词藻的奢侈的摈弃；是脱去了华服的健康的袒露；是挣脱了形式的束缚的无羁的步伐；是掷给空虚的技巧的宽阔的笑“。他的目的是要为雄伟奔放的民族情绪寻找一种朴素的外观。中国现代新诗终于有了适合于自己的外在形式。卞之琳的《十年诗草》出版后，更使现代新诗对形式美的追求达到更自觉的阶段。
３．对诗的个性新的自觉追求
抗战初期的诗歌有共性而缺少个性，这时，曾经失落的诗的个性又开始成为诗人们自觉的追求。
（１）臧克家：重又回到自己所熟悉的农村题材上来，强调“始终保持信住自己”。如《泥土之歌》，诗人用白描的手法，写下一幅幅农村人与自然的素描。臧克家称《泥土之歌》和《烙印》是他的“一双宠爱”。该诗集中的诗质相、凝练、洒脱、流畅。它用最平淡、朴素的字句，三言两语就传达出乡村生活特有的情趣和特有的美。这本领是现代诗人少见的。如《夏夜》、《海》、《三代》等
（２）戴望舒：这个时期写出了《灾难的岁月》，其中《我用残损的手掌》等篇曾传诵一时，被认为是戴望舒最成熟的诗作。诗人把自己对祖国刻骨铭心的爱外化为爱抚祖国版图的动作，除了以地图象征祖国土地外，还增加了梦幻的色彩。全诗的调子仍然是戴望舒式的舒缓而又柔婉，但却内含着一种庄严乃至悲壮的情思。这首诗既有鲜明的民族特色而又是个性化的。
４.七月诗派
１．关于“七月诗派”：七月诗派是在艾青的影响下，以胡风为中心，以《七月》、《希望》等杂志为基本阵地而形成的青年诗人群。其主要代表人物有：鲁藜、绿原、冀汸、阿垅、曾卓、芦甸、孙钿、方然、牛汉等人。他们以提倡革命现实主义与自由体诗为主要旗帜，在抗战与解放战争中的国统区产生了巨大的影响。
２．七月诗派的诗歌主张
（１）继承中国诗歌会派的革命现实主义传统。把诗作为战斗的武器，因而追求诗歌与时代的密切结合，诗歌与人民的融合；追求诗歌鲜明的政治倾向性与革命功利主义，以及诗歌的史诗品格。
（２）纠正中国诗歌会派的诗歌观，主张正视现实，但反对对生活“追随的态度”和“卖笑的态度”。强调发扬主观战斗精神，能动地去影响和改造世界。
Ａ、主张突入生活，从生活现象突进、突入到生活的底蕴，从客观对象具体形态中开掘出内在的深广的历史社会内容，创造出既包含个别对象，又比个别对象深广的、更强烈地反映历史内容的艺术形象。
Ｂ、反对冷淡地模写生活，主张将诗人的人格、情感、审美趣味渗透到客观对象中，达到主客观的相互拥抱和融合。
３．七月诗派的艺术成就
（１）阿垅的《纤夫》：诗中纤夫的形象既是一个普通的纤夫，却又包含着更加深广的历史内容：表现出一种深藏在普通人民身上的坚韧强劲的民族精神和古老民族的顽强生命力。全诗具有象征意味。（２）绿原从《小时候》到《给天真的乐观主义者们》
绿原是七月诗派最有成就的诗人之一。他从充满浪漫憧憬的诗集《童话》到振聋发聩的《给天真的乐观主义者》等政治抒情诗，既显示了他在政治上的成熟，也标志着他在诗艺上的进步。《给天真的乐观主义者们》是一首直面现实生活、无情地揭示脓疮，以打破粉饰现实的天真的乐观主义的诗。诗人同时向生活底蕴开掘，看到了地下奔突的“地火”。
４．七月诗派的价值的时代特征。
（１）郭沫若：在《女神》中塑造了具有破坏精神与创造精神的自由解放的抒情主人公形象，反映了五四历史青春期
（２）徐志摩、戴望舒：塑造了迷惘、感伤的抒情主人公形象，反映了大革命失败后部分青年的时代情绪。
（３）七月诗派：塑造了行动着的历史强者的抒情主人公形象，反映了经过抗日民族解放战争血与火的考验，趋于成熟的民族性格。
５．七月诗派总体倾向中的个人独特性
（１）绿原：以政治尖锐性、历史感、繁复的形象，愤激而含嘲讽诗情，给读者以震撼。如《给天真的乐观主义者》、《伽利略在真理面前》等。
（２）鲁藜：在七月诗派中是另一种调子。他的诗清新而明丽，朴实而隽永，还含有人生的哲理。
（３）曾卓：充满力度，如《铁栏与火》
三、解放战争时期的新诗
解放战争时期，历史进入了新旧中国交替的时代，诗人们用诗歌作武器，争取民主，迎接新中国的诞生。因而讽刺诗和政治抒情诗在为这是时期诗歌创作的主要潮流。如郭沫若、臧克家、艾青、绿原等都创作了大量的讽刺或政治抒情诗。袁水拍是这个时期政治讽刺诗创作的代表诗人。
袁水拍的诗自觉地把小市民日常生活中的牢骚（物价、住房等）引向反帝反国民党政权的总的革命目标，同时对小市民的精神弱点（满足、向上爬等）也给予适当地嘲讽。如他的《马凡陀山歌》。
第二节 从校园诗人群到“中国新诗派”
一、校园诗人群的诗歌
１．西南联大的校园诗人群：抗战期间，西南联大汇合了一大批现代新诗的前辈诗人：如朱自清、闻一多、卞之琳、李广田等，此外联大还特聘了英国著名现代派诗人和理论家威廉·燕卜逊。在他们周围聚集了一批年青的未来诗人，如穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、俞铭传、王佐良、赵瑞蕻等。
２．新的诗歌观念：诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄。所谓“经验的传达”指的是一种曲折的传达，首先是将外在生活经验化为内在的生命体验，而达到一种主观化，并进而感悟更深层面的底蕴，即“诗性哲学（哲理）”，它又是与生活（生命）的感性形态融会为一体的，这就是以后诗人们说的“知性与感性的融合”。这种“思”与“诗”的融合就产生了中国新诗史中并不多见的“沉思的诗”。
３.校园诗人群的代表：冯至的“十四行诗”
冯至的《十四行集》（1942）在充满生死考验的时代，深沉地思考着个体生命的意义和人类的前途。
如果说战争在七月派那里唤起的是关于一个民族在血与火的考验中“骄傲地活着”与“不屈地死去”的生命价值的思考，那么在冯至这却转达化为关于个体与人类的生存状态、人的生命的形而上的体验与思考。如果七月派“叙写政治感”——即阶级感与民族感，是“公众的诗”；那么冯至则是“吐露内心感”，是“个人的诗”。同样是从身边的日常生产与自然中发现内在的哲理，在冯至这里真正成为刻骨铭心的生命体验，并自觉上升到生命哲学的层次。
冯至是一个独特的存在，冯至的十四行诗表现中国现代新诗人已经有了足够的思想和艺术力量，消化外来的形式，利用它来创造中国自己的民族新诗。
二、中国新诗派
１．“中国新诗派”的形成：穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、杭约赫、唐湜、陈敬容、唐祈、辛笛等人都是冯至的学生，但他的艺术触角则伸得更远。抗战胜利后，穆、郑、杜、袁到了北京，而其余的人则去了南方。1948年南方的二唐和陈、辛从《诗创造》中分离出来创办了《中国新诗》，一北方的穆旦等人遥相呼应，提倡“新诗现代化”。他们被人称为“中国新诗派”。
２．中国新诗派的诗歌观念：
“综合”——是中国新诗派诗歌观念中的一个基本观念。所谓“综合”是：诗的新倾向，“纯粹出自内发的心理需求，最后必是现实、象征、玄学的综合传统”。
“现实”——既包括政治生活，也有日常生活在内；既指外部现实，也指人的内心世界；既是时代社会的，也是个人的。正是在“生活现实的突进”与“心灵现实的突进”两个方面的统一显示了中国新诗派诗人的个性。
“玄学”——指的是思想的感性显现，表示中国新诗派彻底抛弃“诗的本质是抒情”的诗学观。
“象征”——指的是“表现于暗示含蓄”，即表现上的客观性与间接性。３．现代诗的定义
现代化的诗是辨证的（作曲线行进），包含的（包含可能溶入诗中的种种经验），戏剧的（从矛盾到和谐），复杂的（因此有时也是晦涩的），创造的（‘诗是象征的行为’）有机的现代的“，要实现诗的现代化，就必须对诗的思维方式进行改造，与此相联系的是语言的改造。
４．代表诗人和作品
（１）穆旦（２）郑敏（３）陈敬容（４）杜运燮（５）袁可嘉（６）唐湜；（７）唐祈；（８）辛笛；（９）杭约赫。他们九人又被称为“九叶诗人”或“九叶派”。
第三节 敌后根据地的诗歌：诗的民间资源的新的吸取与创造
一、根据地诗歌创作的歌谣化
１．新诗从民间吸取艺术资源的历程：
（１）五四新文化运动：重新发现了中国民间诗歌的传统，给历史代民歌以极高的评价；（２）早期白话诗人：热心征集民间歌谣，开始“新诗歌谣化”尝试；
（３）中国诗歌会派：更为自觉地尝试“新诗歌谣化”，使之成为“无产阶级文学运动”的有机组成部分；（４）40年代敌后根据地：“新诗的歌谣化”发展到了极致。
２．所谓“新歌谣”：在民间传统歌谣形式中注入革命的内容，以达到宣传、教育、普及革命思想的目的。歌颂革命、革命政党、政权、领袖与军队，是新歌谣的基本主题。既有战斗性，又有民间文学特有的幽默感与通俗性。
二、歌谣体新诗的代表作家与作品
１．李季的《王贵与李香香》： 追求陕北民间说书式的叙述语调；本土本色的“比”与“兴”；将民间爱情叙事纳入革命叙事；形式采用了陕北民歌“信天游”的格式，而又有了新的发展。完成了民间抒情诗体向现代叙事诗的转化；局限：全诗数千行全作比兴，造成艺术上的单一与板滞。
２．阮章竞的《漳河水》：是用民歌体反映更为复杂的现实生活的一个新的尝试。
第二十七章
散文
（三）第一节 报告文学的勃兴
一、抗战初期报告文学
１．勃兴的原因：“七七”事变之后，许多作家南下流亡，或参加军队，或亲历残酷的战争，激发了为抗日写作的热情，而当时的人们也渴望文学能更加贴近现实，迅速反映战况，因此，自1937--1940年，报告文学便空前的勃兴起来。
２．最初的成就：新闻性的战地报告。
丘东平的《第七连》、《我们在那里打了败仗》等。骆宾基的《救护车里的血》、《东线别动队》等。曹白的《这里，生命也在呼吸》等。其他还有丁玲、徐迟、以群、王西彦、田涛、碧野、姚雪垠等人的报告文学作品。
３．职业记者的通讯报告：范长江的《台儿庄血战经过》、萧乾的《血肉筑成的滇缅路》等。他1939—1946年以《大公报》驻英记者的身份，写出了许多反映欧洲人民反法西斯英勇斗争及战时景象的通讯，如《银风筝下的伦敦》、《矛盾交响曲》等名篇。
二、纪实性散文（人物特写）
这类散文文学性比一般报告文学强，也带有时事性，因此极受读者的欢迎。最引人注目的是沙汀的《我所见之Ｈ将军》，该文是记述八路军高级将领贺龙同志的，它不正面表现人物的革命经历和业绩，而以素描式手法勾画人物的典型性格与精神品貌，既尊重事实，又采取了一些小说的艺术手法，非常真实、生动而感人。
第二节 继承鲁迅传统的杂文
一、国统区杂文
１．40年初杂文的兴旺期：1940年《野草》在桂林创刊，后移至香港出版。形成以聂绀弩、秦似、夏衍等为代表的杂文作家群。该杂志与《新华日报·新华副刊》、《新蜀报·蜀道》等杂志刊登的杂文形成了40年代杂文的兴旺期。
２．聂绀弩的杂文：30年代即已成名，杂文集有《历史的奥秘》、《蛇与塔》等。名篇《我若为王》构思奇特，通过设想“我”为“王”之后的种种意欲贪念，批判了专制主义、寡头政治，揭示了封建专制主义的封建奴性社会基础，因此民众的民主意识的提高，是最重要的改革。
３．秦似的杂文：文化气息较浓。如《随谈两则》讨论了国民性普遍的弱点。
４．冯雪峰的杂文：尖锐的诗的政论，文笔曲折深透而亲切。杂文集有《乡风与市风》等。
二、“孤岛”杂文
１．唐弢：是鲁迅风学得最好的作者之一。杂文尖锐泼辣富于批判，侧重从历史的角度发掘社会病的根源。如《从奴隶到奴隶》、《氓》等。
２．巴人：矛头所向主要是敌伪汉奸，能用简约之笔勾画出各种社会脸谱。著有《窄木集》等。
３．周木斋、柯灵、阿英、孔另境等。
三、沦陷区杂文
１．周作人：他的杂文多为补白式读书札记与回忆文字，除对“思想革命”的关注外，也有一点“亡国之音哀以思”的复杂感情。作品有：《秉烛谈》、《苦口甘口》等。
２．文载道、纪果庵等：主要学习周作人的文风。
四、解放区的杂文
1942年延安整风之前的一段时间，《解放日报》、《谷雨》、《抗战文艺》等都刊载过一些杂文，但整风之后就比较少了。主要有丁玲的《三八节有感》、萧军的《论同志之“爱”与“耐”》、艾青的《了解作家与尊重作家》、王实味的《野百合花》等。
小结：40年代的杂文数量相当大，这种文体能直接地反映现实，也能适应读者的需要，但很难体现艺术个性。这个时期的杂文着眼于批判，但少有像鲁迅那样的能深层次地进行文化批判与思想批判的。
第三节 小品散文的多样风致
一、萧红的小品散文：
抗战爆发，小品散文相对沉寂起来，但萧红还在写她的优美散文，《回忆鲁迅先生》是众多纪念鲁迅的文字中最优秀的篇章。她以敏锐的女性的感觉捕捉日常生活中的细节，随意点染，把鲁迅写活了，让人看到了一个伟大作家的多侧面。
二、巴金的小品散文：
这时的散文更加严谨坚实。他的爱憎在激越的民族意识下显得深沉有力，如《梦与醉》、《黑土》、《废园外》等。
三、梁实秋的小品散文：
1939年的《雅舍小品》曾风行一时。梁的作品不以抒情见长，而重议论，回避热点，多以生活中常见的事物为题，博雅知见、幽默风趣，把人生的体味艺术化。
四、沈从文的小品散文：
抗战时期的主要散文集是《湘西》，它比起《湘行散纪》来说，更加精熟。其中没有雄浑壮丽的文字，但却有细密流动的叙述。如《常德的船》、《辰溪的煤》等。
沈从文这个时期还有一类追求玄秘韵味、体悟人生的冥想式小品。如《生命》。
五、张爱玲的小品散文：
张的散文无意深刻或要提供什么哲思，只是将庸常的生活陌生化，让读者跳出来重新打量和体味自己的人生。如《公寓生活记趣》、《更衣记》等。
40年代散文的创作五色杂陈，多姿多味，而又普遍比较成熟。
第二十八章
戏剧
（三）第一节 “广场戏剧”的三次高潮
一、第一次高潮：抗战初期的“广场戏剧”
１．“剧场戏剧”向“广场戏剧”的转化：1937年“七七事变”之后中国剧作者协会创作演出了三幕剧《保卫卢沟桥》，由此揭开了中国抗战戏剧的序幕。“八一三”上海战争发生后，上海戏剧界组织了11个救亡演剧队分赴内地演出。
1938年秋在周恩来的直接领导下在救亡演剧队的基础上组织了10个抗敌演剧队（包括一个孩子剧团）奔赴抗战前线和各个大后方，进行战地演出和宣传组织民众工作，把长期局限在城市里的话剧运动，迅速推广到中小城市，乃至深远的山区和偏僻的农村。抗战初期的戏剧总动员与全民总动员，使中国现代话剧的舞台观众和演员都发生了深刻的变化。从现代大城市的“剧场”走向街头、村镇，以至战地的“广场”，即从“剧场戏剧”走向“广场戏剧”，这不仅是演出舞台的变化，而且意味着戏剧观念、艺术表现、写作方式、演出形式等一系列变化。
２．“广场戏剧”的创造３．话剧民族化的尝试
抗战初期演出队创造了许多演出形式：如街头剧、广场剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、谐剧等。
广场戏剧对传统戏曲的这种“利用”，也推动了传统戏曲自身的改造。田汉这个时期创作的新平剧（京剧）《江汉渔歌》和《新儿女英雄传》就是这种改造的成果。
二、第二次高潮：敌后根据地的广场戏剧
１．上演中外名剧时期：1940年初开始，延安出现了一股上演中外名剧的热潮，外国戏剧有：《钦差大臣》、《大雷雨》、《蠢货》、《吝啬鬼》、《伪君子》、《马门教授》等；中国戏剧有：《雷雨》、《日出》、《北京人》、《蜕变》、《上海屋檐下》、《李秀成之死》等。这种潮流在延安整风中被认为是“脱离实际政治”“关门办学”的错误倾 向，受到严厉的批判。
２．对左联“话剧大众化”的批评：延安整风中有人认为左联的话剧大众化只注意了内容的大众化，而完全没有留心到形式问题。
３．广场戏剧的高潮的出现：1943年春节，延安鲁艺组织秧歌队走上街头，掀起了广场戏剧的第二个高潮。这次剧运的目的是：以民间形式来发行中国话剧与话剧工作者，同时利用与改造民间形式对广大农民进行革命启蒙教育，并以戏剧为突破口，推动整个文学艺术转向“文艺为工农民服务”的“毛泽东文艺方向”。
４．广场戏剧中的优秀成果
在鲁艺秧歌队的演出即采用了民间秧歌、花鼓、小车、旱船、高中跷等老百姓喜闻乐见的形式。在鲁艺的带动下，1943年春节，竟有27个大小秧歌队出动演出，同时在晋察冀、晋东南、太行山各根据地了掀起了新秧歌剧运动。其中最受欢迎的是新秧歌剧《兄妹开荒》。随后又出现了《夫妻识字》、《牛永贵挂彩》、《惯匪周子山》、《一朵红花》等广泛流行的新秧歌剧。
５．“新歌剧”的创造实验：
（１）《白毛女》的出现：在新秧歌剧创作与演出的基础上，开始了“新歌剧”的创造实验。先后产生了《白毛女》、《赤叶河》、《刘胡兰》等代表作。其中《白毛女》被认为是现代民族歌剧的奠基之作。
（２）《白毛女》的成就
Ａ．既融会了西洋歌剧的形式，特别是充分发挥了其善于抒情的特长，精心设计了一些脍炙人口的抒情唱段。如《北风吹》、《扎头绳》等。
Ｂ．不拘泥西洋歌剧只唱不说的框框，参照传统戏曲的手法，适当安排剧中人物的道白，使剧情进展更加明快晓畅，也更适合农民群众的欣赏习惯。
Ｃ．在音乐上，吸取民族民间音乐素材，在歌剧音乐的戏剧性与性格化方面也做了大胆的尝试。
Ｄ．《白毛女》的意义还在于它对民间艺术资源的自觉借鉴、利用和改造。“白毛仙姑”原是流传在晋察冀边区的一个民间传说。初创时将其定位在“破除迷信，发动群众”上，最后经鲁艺集体讨论，贺敬之、丁毅才提炼出“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。
《白毛女》是民间文化，受西方文化影响的五四新文化与革命文化三者的融合。
（３）《白毛女》的影响
Ａ．促进了话剧的民族化：出现了独幕剧《把眼光放远一点》、《反“翻把”斗争》，多幕剧《抓壮丁》、《同志，你走错了路》、《战斗里成长》等，都是力求为农民所喜闻乐见的。
Ｂ．促进了京剧、秦腔等传统戏曲的改革，出现了《逼上梁山》、《血泪仇》等实验戏曲。
５．农民戏剧的兴起（略）
三、第三次高潮：40年代末**中的广场戏剧
１．广场活报剧热潮：从1946年的“反内战”大游行到1948年“反美扶日”大示威，全国性的学生运动的热潮一浪高过一浪，在**中产生了大量的活报剧。所谓“活报剧”，就是强调其时事新闻性，在活的新闻中揉进戏剧的技巧，给观众一个忠实的报道。如1948年清华剧艺社的独幕剧《控诉》，同年，军警枪杀东北流亡学生后，燕京大学燕剧社的《大江流日夜》，1947年南京学生“五一”大游行中编演的《“社会贤达”》等，都是当时优秀的活报剧。这样的广场戏剧，本身就是实际政治行动的有机组成部分，具有极强的现场鼓动性。这时政治的艺术，群众的、行动的艺术，同时也是充满浪漫主义、英雄主义的狂的艺术。
２．职业剧作的广场化：吴祖光的《捉鬼传》、宋之的《群猴》、瞿白音的《南下列车》、陈白尘的《升官图》等。
第二节 大后方和“孤岛”的“剧场戏剧”
抗战进入相持阶段后，话剧运动本身也在发生战略重点的转移：大批活跃在战地的话剧工作者逐渐集中到重庆、成都、昆明与香港、上海等大中城市，话剧又开始成为都市文化生活的一部分。皖南事变后，蒋介石政权想将抗敌演剧队纳入反共宣传，周恩来决定演剧队由主要从事战地广场演出转向以城市剧场演出为主。这样中国的话剧运动再一次发生向职业性、商业化的转变，广场戏剧又开始向剧场戏剧倾斜。
这个时期，大后方一孤岛上海的剧场戏剧出现了三股潮流，即：
（一）历史剧创作的繁荣；
（二）正面描写知识分子的创作潮流；
（三）讽刺喜剧创作的潮流。
一、历史剧创作的潮流
１．抗战前后的历史剧：“30年代”后期，随着抗日救亡运动的兴起，曾出现过一个历史剧的热潮，有《赛金花》、《武则天》、《石达开的末路》、《金田村》等。抗战初期，有《李秀成之死》、《正气歌》等。
２．相持阶段历史剧的繁荣：多幕剧创作中的历史剧占总数的比例由1941年以前的14%上升到31%，先后出现了郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》、《南冠草》、阳翰笙的《天国春秋》、欧阳予倩的《忠王李秀成》、《桃花扇》、阿英的《碧血花》、《海国英雄》、《杨娥传》、于伶的《大明英烈传》等，这些著名的历史剧构成了现代戏剧史上历史剧创作的一座高峰。
二、相持阶段历史剧繁荣的原因
１．“中国向何处去？”成为全民族关注的大问题，随之出现了“重新认识与研究民族历史与文化”的文化思潮，形成了研究中国历史与哲学的热潮，并取得了突破性成就。历史剧的繁荣正是这种思潮与热潮的反映。
２．国民党的法西斯统治，剧作家失去了公开抨击时弊的自由，就采用历史题材，借古讽今，借古喻今。
三、相持阶段历史剧的特点
强烈的现实的政治功利性。引起剧作家创作冲动的往往不是历史的人的思想、感情、心理；而是借历史的人来表现现实的人的思想、感情和心理。而且集中于政治意识，以及与政治密切相关的那部分道德、情操。
四、相持阶段历史剧的总主题：
即现实政治所提出的“坚持抗战，反对投降；坚持团结，反对分裂；坚持进步，反对倒退”。
五、该期历史剧的代表作家和作品
１．郭沫若：他的戏剧是整个40年代戏剧的一个亮点。他的历史剧在这个时期具有举足轻重的地位。
（１）浪漫主义史剧观：不重外在的历史事实的真实，而重内在的历史精神的真实。郭认为，剧作家的任务是在把握历史的“精神”，而不必为历史的“事实”所束缚。据此他提出了“失事求似”的历史剧创作原则。“失事”，就是“史事尽可以出入的”；“求似”就是历史精神应尽可能真实与准确。
（２）悲剧精神：郭认为战国时代是以仁义来打破旧束缚的时代，是人的牛马时代的结束。人要求生存的权力，但要实现这一目标，还须要更多的仁人志士抛头颅洒热血。所以那还是一个“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现”的悲剧时代。“知其不可为而为之”这就是一种历史的悲剧精神。抗战时期的中国也是一个“战国时代”，许多革命者身上也都充满这种悲剧精神。
（３）郭沫若的历史悲剧：正是基于上述看法，所以这一个时期，郭沫若创作了一批历史悲剧，如：《棠棣之花》、《屈原》、《高渐离》等。剧中的悲剧主人公如姬、屈原、高渐离等都是真正的“人”，他们自觉地意识到以仁义来打破旧束缚的历史要求，自觉地为争取人民的生存权利和民族的独立，争取国家的统一，反对投降、分裂与倒退，但他们这种历史必然要求在实际上往往不可能实现，于是不可避免地要发生悲剧。
（４）郭沫若历史剧的表现特征： 大胆想象，对具体的史事运用极为灵活。
一方面，尽可能在大关节上不违背历史真实，但为了表现主题，又进行自由的虚构与改造；
另一方面，为追求历史与现实精神的真实表现，不惜改动具体的历史事实。这是浪漫史剧的突出特点。
Ａ．“无中生有”，如《屈原》中的婵娟、卫士，《棠棣之花》中的酒家女等；
Ｂ．编造重要的历史情节，如《虎符》围绕如姬的一系列情节；
Ｃ．改动历史文化背景，如《棠》剧中剧中人说出了与现代人出入不大的口语，让聂嫈唱出了五言诗，游女唱
Ｄ．有意曲解历史人物的基本面貌，如《屈原》中对张仪的曲解，《高渐离》中对秦始皇的过分毁蔑等。
（５）关于屈原形象：
有人说屈原的形象像哈姆雷特或李尔王，具有“莎士比亚风”。但郭认为，尽管两者在精神上给人以相似的感觉，但主题的性质与主人公的性格是完全不同的。钱本的编者们认为，屈原是一个高度政治化的人物，剧本自觉追求政治主题的尖锐性，从而使屈原不仅不同于哈姆雷特与李尔王，而且不完全同于屈原自己作品中的自我形象。同时也使形象的厚度不够，缺乏耐人咀嚼的思想与艺术力量。
（６）郭沫若历史剧的艺术个性
Ａ．主观性与抒情性：郭总是把自己主观的思想、情感、心理，以至生活体验融注到历史人物身上，屈原就是他自己，《雷电颂》就是他的自我倾诉。郭的历史剧之所以比同期的历史剧更有艺术魅力，就是因为他在剧中大胆地表现了自己的人格与个性。
Ｂ．具有浓郁的诗意，是戏剧的诗。五四时期一部分话剧尚保持浓郁的诗意，30年代，抒情性大减。抗战时期曹禺与郭沫若将诗、剧融合的传统发展到一个新的水平，创造了具有与族特色的现代戏剧诗。郭剧中诗歌舞场面的插入，（《屈原》以《橘颂》贯穿，第二幕中的《九歌》，第三幕的《招魂》等）内在强烈的抒情性。戏剧与诗的和谐统一。２．阳翰笙：他的政治意识比郭沫若还要强烈，他写历史剧是为了以这种形式给国民党统治的黑暗现实以回击，是一种斗争形式。该期他创作的历史剧有：《李秀成之死》、《天国春秋》、《草莽英雄》等。他的历史剧无论是题材的选择、主题的确立、人物的设置、性格的刻画，还是情节的安排，都是从政治上考虑的。如《天国春秋》最后洪宣娇的内疚和忏悔，就是为教育当时的某些人。
３．欧阳予倩：这个时期有：《忠王李秀成》、《桃花扇》。他的历史剧着重历史人物精神力量的开掘及对于观众精神的感化，《忠王李秀成》旨在说明 革命者应有殉教的精神。
４．杨村彬：不重现实政治，而重历史人物各自的复杂性格及他们之间的思想、情感、心理的交流与撞击。如《清宫外史》。５．阿英、姚克等。
二、正面描写知识分子的创作潮流
１．该类题材的重大转变：正面主人公形象已由抗战初期理想的民众英雄转变为现实的普通知识分子。这表现社会对知识分子在现代文学中理所当然的正面主人公的历史地位的确认：现代知识分子对于民族振兴所具有的特殊的意义。
２．该类题材的模式：
（１）高大并不完美，有着自己的矛盾与弱点；
（２）以在歧路上的知识分子来反衬，尖锐地提出了知识分子的道路问题；（３）将人物置于抗战的背景下，有着浓厚的时代气氛；
（４）偏于内心世界的深入挖掘，把内心冲突与外部冲突有机地统一起来。
３．代表作品：于伶的《长夜行》；吴祖光的《少年游》；宋之的的《祖国在呼唤》、《雾重庆》；夏衍的《法西斯细菌》；陈白尘的《岁寒图》；袁俊（张俊祥）的《万世师表》；田汉的《秋声赋》；路翎的《云雀》等。
４．代表作家：夏衍
Ａ．《法西斯细菌》（俞实夫、寿美子；赵安涛、秦正谊）：是这一创作潮流的代表作。剧中的描写的主人公是一个“悲剧里的英雄”。他的理想在当时的中国无法实现，更是一个文明暂时无法战胜愚蠢与野蛮的悲剧。
Ｂ．《芳草天涯》：这是当时最具有“史”的价值与地位的关于知识分子的戏剧。它的观察与表现与角度从政治转向伦理道德。这是以革命的习惯势力、多少已有点僵化的文学模式的一次大胆地挑战，这是真正意义上的创新之作。
三、讽刺喜剧创作的发展
１．喜剧大量出现的原因：抗战戏剧中“暴露性”作品一开始就闪现出讽刺的锋芒，具有喜剧的品格。随着时代的发展，剧作家越来越具有了自觉的历史意识，站在新时代的历史高度，俯视黑暗现实中的社会与人的丑类，只能以辛辣的嘲弄对待这些家伙，于是出现了比较纯粹的喜剧——政治批判性极强烈的喜剧，同时又是以宣泄情感为主的、艺术上相对比较粗糙的喜剧，有的则近乎闹剧。
２．代表作家与作品：
Ａ．陈白尘：《魔窟》、《乱世男女》、《结婚进行曲》、《升官图》等。其中《升官图》是他的代表作。是一部纯粹的喜剧。手法夸张，人物和情节都趋于漫画化化。剧作家抛弃了含蓄的美，追求痛快淋漓、明朗直截、当场暴彩
Ｂ．老舍、袁俊、王文显、丁西玲等。
第三节 沦陷区的职业化、商业化的“剧场戏剧”同时，“剧场戏剧”也成为有追求的戏剧家们唯一的精神出路。
二、沦陷区戏剧的”市民化“倾向
一、“剧场戏剧”的繁荣：沦陷区戏剧在“市场之手”的操纵下，自发地出现了“剧场戏剧”的畸形繁荣。
１．创作题材大都集中在中国市民阶层最感兴趣的几个“热点”上：如《清宫怨》描写宫庭政治斗争；《秋海棠》的民间艺人的悲欢离合；《职业妇女》描写都市生活；《浮生六记》暴露旧式大家庭罪恶；《天罗地网》的纯粹娱乐性等。
２．艺术表现：启用传说、神话等民间素材，还向市民所喜爱与习惯的戏曲借鉴。
３．审美趣味：注重情节的传奇，佳构，热闹、新奇外，特别强调喜剧性，以喜剧场面、喜剧人物或象征性喜剧结局冲淡悲剧气氛。
四、代表作家与作品
１．杨绛：“喜剧双璧”——《称心如意》和《弄假成真》。《弄假成真》深入展示了中国都市的“里弄文化”。剧中的周母是杨绛为现代话剧史贡献的非常有特色的小市民典型。
２．张爱玲：曾把她的《倾城之恋》改编成话剧，连演80场。这是一种“真实的是不带理想主义的生存至上”喜剧。
