音乐毕业论文_关于音乐的毕业论文

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江西科技师范大学音乐学院

毕业设计（论文）

题目（中文）：

（外文）：

学 科 部： 专 业： 学生姓名： 学 号： 指导教师：

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目 录

摘要..........................................................................1 一引言........................................................................1 二古筝的起源..................................................................1 三古筝的结构..................................................................1 四．古筝的发展

3.............................................................................44.............................................................................5 5.............................................................................7 6.............................................................................9 7............................................................................10 8结束语（宋体小四号字）.....................................................11 参考文献（宋体小四号字）................................................................................................................................12

摘要 古筝扫摇简单的说就是手指在琴弦来回连续的扫动拨弦。其音响效果与别种弹拨乐器弹出的扫弦相同。“扫摇”是古筝演奏中常见的技巧之一，在现代创编的筝曲里，起装饰、润色、突出旋律、塑造情绪激烈的音乐形象以及丰富主题色彩的作用。它是一种组合技术，最初的技术构成是中指重勾（扫 弦）与大指托、劈、托的组合，后来改进为

指重

勾（扫

博导）与大指 摇 指的组合，是古筝摇指技巧派生出的特殊技法。本文以扫摇技巧作为研究对象，以各乐曲作为分析蓝本，对扫摇在各乐曲中的运用进行分析，了解了扫摇技巧的技法特点，这样对日后的弹奏会有所帮助。关键词：古筝演奏技法；传统；当代；发展古筝

引言

古筝是一种具有优美音色和丰富表现力的繁弦弹拨乐器。早在两千五百多年前，秦朝盛行于今陕西一带，所以又称秦筝。由于悠久的历史和广泛的流传，古筝在型制等方面形成了很多种类。有音色古谱、含蓄，韵味浓郁的十三弦仿唐丝弦筝。有音韵清新、流畅、发音灵敏的钢丝弦筝。有间于前两者之间的尼龙钢丝弦筝。现在最常见的是21弦的S型的筝。

在漫长的发展历史过程中，无论从乐器的构造、演奏方法还是乐曲的创作上，古筝这件乐器一直随着时间的推移被诸多演奏家和作曲家所不断地丰富和完善着。20 世纪 50 年代起，随同文化的发展、科学的进步、古筝有了飞跃性的创新，作为一门专业进入全国部分高等艺术院校进行推广，古筝艺术家从民间走进高校开始执教。古筝艺术得到广泛传播,从乐器的形制构造、演奏技法、理论研究、教学方法与乐曲的拓展上获得了极大丰富。20 世纪 80 年代，古筝乐曲的创作从题材选择、表现手法、创作思维、演奏形式等多方面做出很大革新。同时也出现了一些“复合型”的演奏家，他们在古筝的创新上做出了很大的贡献，在 提升教学理论的同时，发明新的演奏技法并挖掘出古筝不同的音响效果。例如一些演奏家借鉴琵琶、吉他等乐器创新古筝指法，像左右手同时轮指、左右手同时摇指、敲击琴的不同部位、非乐音煞弦等等，这些创新技法为古筝乐曲的创作提供广阔的表现空间。

与此同时，古筝乐曲创作的创新思维也推动着古筝技术的革新发展。可见，多元化的创作思维丰富着古筝乐曲的织体变化，同时新的演奏技法为乐曲创作提供必要的技术条件，二者是相互依赖，相互促进的.一．古筝的起源

筝，统称“古筝”，史称“秦筝”，流传至今己经有两千多年的历史，是我国古代音乐文化宝库中的一颗璀璨明珠。在这两千多年的历史长河中，通过时代的变迁、历史的发展、人文地理的影响等因素使古筝形成了流派纷呈、风格多样、演奏技术不断革新的多元化局面。筝是我国最古老的弹拨乐器之一。它既善于表现优美抒情的曲调，又能够抒发气势磅礴的乐章。古人曾用“弹筝奋逸响，新声妙入神”、“坐客满筵都不语，一行哀雁十三声”的生动诗句，描绘了筝的演奏艺术达到令人神弛的境地。筝在我国有着古老的历史渊源。早在公元前四世纪的战国时代，筝就已流行于秦、齐、赵等国。其中以秦国最为盛行，故素有“真秦之声”、“秦筝”之称。对筝的起源，说法不一，主要有三种见解：第一种认为：筝渊源于瑟。唐赵磷《因话录》记述：“筝，秦乐也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二。筝之名自此始。第二种认为：筝是由秦国名将蒙恬所造或蒙恬所改革。清朱骏声《说文通训定声》记载：“古筝五弦，施于竹如筑，蒙恬改于十二弦，变形如瑟，易竹于木，唐以后加十三弦。”这一段文字记述了蒙恬曾改革了筝。第三种认为：早期筝是五弦竹筝，筑身瑟弦。从历史材料看，早期筝与筑更为类似：都是筑身，都是竹制，都是五弦。总之，筝很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。年代当在春秋战国时期或春秋战国之前，不可能在秦始皇统一中国后的秦代。

近年来，筝的演奏艺术有了突飞猛进的发展。筝的改革也进行了多种实验，制作了 多种优质精美的筝（如四川筝、上海筝、苏州筝）；筝的转调也进行了多方面的尝试，已经改革了几种转调筝（如营口张力转调筝，沈阳音乐学院移码转调筝，苏州截弦转调 筝，上海音乐学院蝶式筝），这些转调筝扩大了筝的表现力，使筝更便于参加合奏和伴 奏。

二，古筝的结构

乐器的发展一直伴随着人类科技和文明的进步．千百年来，人类已经发明上千种乐器．其中，中国的民族乐器是非常珍贵的文化遗产，但是相比西方科学界对西洋乐器的研究，我国对民族乐器的原理进行深入分析与研究的却非常少整个民族乐器制造工艺主要依靠手工制造者口述经验传承，导致民族乐器的设计存在缺乏科学性、使用寿命短、产品质量不稳定等诸多弊端．古筝是我国最富有民族特色的弦鸣乐器之一，与其他弦鸣乐器一样是由４部分构成：激励系统、振动系统、传导系统、共鸣系统其中，激励系统是弦乐器振动的能量来源，对于古筝而言，就是拨动琴弦的“义甲”．古筝的振动系统即琴弦，是引发古筝声响的核心部件．然而，光靠琴弦振动带动周围空气介质的振动而发出的声响是远远不能满足古筝演奏需求的．这就要求古筝的琴码作为传导系统，把琴弦的振动传递到古筝的共振系统———共鸣箱 ．古筝的共鸣箱不但能够作为共振系统，放大古筝的声响，同时，它独特的形状也决定了古筝圆润的音色．所以，古筝发出的乐音质量很大程度上由共振系统决定．所以，西方对 弦 乐 器的研究重点大多集中在共振系统上。

现在的古筝是经过历代古筝大师的改良演化而来的，并非一成不变的．然而，国内对古筝改良的进展仍然十分落后，尤其是单单凭借主观感觉来判断改良效果，缺少严格的理论试验验证，缺乏说服力．

三．古筝的发展世纪以来，随着西方音乐的传入以及时代的发展，中国传统筝曲的表现内容以及演奏技法已经不能完全满足人们的需求，新的表现内容和审美观所带来的新的审美价值取向激发了许多学者强烈的改革与创新欲望，于是在古筝形制与演奏技法上进行新的探索与尝试。然而，任何一种艺术的革新都是当时社会文化功能的体现，古筝艺术也不例外，下面以时间为线索，简单回顾与梳理古筝的形制发展和技术流变过程。

从文献中得知，筝在公元前 5 世纪已经存在，形制类似瑟的筝存在，弦制为五弦筑。虽然音乐史未见西汉时筝的记载，但在秦、汉两代，筝已经有了相当普遍的发展，并在形制与制作上有了逐步的改进。“魏晋时期筝的基本定型为十二弦，多用骨甲代指并出现了“促柱”的转调手法”。随后“十三弦”筝开始在隋代流行，在唐代音乐中的七部乐、九部乐、十部乐中得到广泛使用。并且，筝还细分为弹筝、云和筝、扎挣等不同类型。进入明代，筝的音域得到进一步扩大，多为十四弦、十五弦，清末发展为十六弦。直到 20 世纪初，由于地方差异，古筝形制虽有不同，但也相差不多。乐器的改革与乐曲创作是不可分离的，例如何 育斋为使古筝方便演奏于弦索，在广州将其进行改革，琴长只有二尺四寸，使用十六根铜弦，放在膝上演奏。随着演出形式增多，为了适应合奏与舞台效果，他又尝试把琴面加宽，筝体加长，琴柱加厚，这样使音色、共鸣改善很多，并把铜弦改为钢丝弦。1958 年吕殿生演奏自己移植的筝曲《英雄们战胜大渡河》中，发觉使用十六弦筝很难演奏出乐曲的磅礴气势，斗争场面。便与导师曹东扶研究后，由十六弦增至十八弦。对古筝音板的制作材料、琴弦长度、制作弧度有了相应的要求与设想。20 世纪 50年代末，王巽之与徐振高成功研制出 S 型 21 弦古筝，将筝的尾部栓弦处改为 S 型，音色、音量有了明显改进，同时研制出钢丝 弦外包裹一层尼龙丝，这样与 S 筝一起使用不仅扩大了音域，而且丰富了音域、音量的变化，这一新的研制成果被定型为通用常规古筝形制。然而，随着乐曲不断更新，一些筝家大胆设想，对古筝形制继续创新研究，在 20 世纪 50 年代，王巽之首创双筝演奏，为了解决转调这一难题，他使用不同音阶的两台筝演奏一首乐曲，但这一办法很是麻烦，并很难普及，50 年代后期，各音乐高校和筝家把研制优良的转调筝，视为新的重要课题。“1958 年张子锐设计一台用岳山截弦变调的 31 弦筝，并同北京民族乐器厂共同研制十六弦转调筝”。20 世纪 70 年代由东北营口乐器厂研制出，用五声音阶定弦，把琴弦张力大小改变升降半音的办法，使古筝达到转调的目的，在演奏技法上和传统筝是一致的，但在音准上却很难控制，当时创作了很多转调筝作品如《思想起》等。“这一时期还有苏州民族乐器一厂研制踏板截弦转调筝，如 26 弦五声音阶筝、41 弦七声音阶筝：沈阳音乐学院张坤、崔作新研制的踏板移码试转调筝等。随后，上海音乐学院何宝泉与天津音乐学院乐器室姬宝树共同研制了蝶式筝，它的外形由两架筝合并如蝶，在弦距间增加半音和变化音，可以随时调整。近期，中央音乐学院李萌教授与上海民族乐器厂合作共同研制发明 了多声弦制古筝，整体加长，右面 21 弦和 25 弦不等，左面 16 弦，站立式演奏，大大丰富了乐曲的表现力。并借鉴箜篌琴弦，研制了七声琴弦，这样可以缓解音色的张力不够，转调时的控制力困难的问题，既不容易断弦，还适合乐曲的张力。

当然，一切事物都有其两面性，除了把古筝这一乐器作为物理声学来研制外，还不能有失中华民族的传统，古筝琴弦的音域局限性既是这件乐器的缺点，但也是民族乐器的一大特点。我们在丰富古筝演奏技术的同时，也失去了一些古筝原有的古朴音韵。例如在琴弦的更新上，会失去原有的传统声音，在形制的更新上会失去原有的典雅。因此，我们在改革的基础上，始终有一点要警醒——不能迷失对传统筝民族特点的继承和发扬光大。从上述古筝发展历史的简要回顾中可以看出，筝乐的发展之所以如此迅速，是社会制度和政治制度的体制与改革起到了根本作用。新中国成立后，古筝进入了一个蓬勃发展的新纪元。专业院校的成立，使古筝专业化、规范化。*期间这一特殊时期使古筝在夹缝中成长。80 年代改革开放，使古筝得到自由宽广的发展空间。如今在多元化时代的影响下，古筝这一传统乐器在国内国外得到普及，并得到最大限度的发挥。

四．古筝基本指法的弹奏方法与手型

1、演奏姿势：演奏的姿势对于演奏者表达自己的内在感受和乐曲的意境有重要的辅助作用。演奏时的身体动作与乐曲的意境相辅相成，令人赏心悦目。而依据敦煌壁画中的弹筝图像分析，古代有三种基本演奏姿势：分别为平置坐弹式、斜置倚弹式、立置坐弹式。

2、夹弹法与提弹法：夹弹法流传最广，是一种传统奏法，使用最为普遍。夹弹法是手指弹弦方向从斜上方到斜下方，角度呈45度，发音厚实，音质饱满。是以手指和手掌的力量向面板方向运力，利用向下的力量使琴弦发生上下震动。提弹法的手指弹弦方向是从斜下方到斜上方，角度呈45度。其发音清脆明亮、音质干净，是一种悬手弹奏的方法。演奏时需要手指、手掌、手腕、关节密切配合，向手心方向用力。

3、基本演奏技法的特点：

（1）传统左手技法：以按弦为主，在琴码左侧用按、颤、滑的手法筝弦，控制琴音变化。其基本任务是饰音，即润美音色，装饰旋律，形成筝曲独特的旋律特点。左手弹奏，或只起装饰作用，或增加旋律的个性，或强调旋律的地方风格。左手按音最为理想的位置在筝柱左侧约16厘米处。而这点是依据琴弦的张力和左右伸展的适度来决定的。因为离筝柱越近琴弦张力越大弦紧按不下去。反正则越松软，张力也小了。

（2）传统右手技法：右手技法有托、劈、挑、抹、剔、勾、摇、撮等，主要是大、中、食三指的运用。不管是托劈勾等还是撮轮等，其核心原则是以大指为轴心，音列内八度的勾搭技法为特点的技巧规律。右手技法以弹弦为主，活动于琴码右侧，其基本任务是弹奏音律，使旋律显出流畅华丽的气质，是筝独具特色的旋律装饰手法。用大指、食指、中指、无名指四指弹弦发声，操控节奏与音的强弱变化等。右手技法又分为单音、多音、持续音技法等。传统的古筝多以右手弹奏、左手按弦为主要手法，随着音乐表现的不断丰富，在传统音乐中左手的揉吟按滑逐渐参与了旋律的演奏，充实了伴奏的音效，后又增加到现代筝派许多多元化的表现手法，如拍打琴板、模拟音效等等。

这里介绍一些古筝最基本、最常见的弹奏手法与指法的记谱符号：托：用大指弹奏；勾：用中指弹奏，是从外往里“弹”弦，中指弯曲超前略伸；抹：用食指弹奏，向手心的方向弹弦，小关节弯曲；打：用无名指弹奏，无名指向里拨弦；提：用小指弹奏，手

指自然下垂，呈掰腕子的手型；劈：用大指向外弹奏，一般要扎桩；大撮：用中指和大 指的组合，手指并拢，自然弯曲，中指大指撑开，虎口呈圆形；小撮：用食指和大指的 组合，两手指一定要指尖弯曲；花指：由大指快速连托从第一根弦向上连续托奏；刮奏：与花指一样的奏法，有时候根据曲子有左右手交替，也因曲子有时在琴码的左侧或右侧；琶音（一般标在音的左边）：常演奏和音、和弦或分解和弦；点奏（又叫轮抹）：一般用食指左右手交替弹奏。

以上介绍的，只是古筝的一些基本表现手法，古筝音域宽广，表现力丰富，能够演奏各种不同风格的曲子，中国古典的、异域风情的、传统韵味的、浪漫欢快的以及现代的种种元素，所以还有多种多样的弹奏手法需要慢慢练习、慢慢体会。

五．古筝曲的发展

春秋战国时期，筝已流传至许多地区，秦、汉两代已发展得相当普遍，早期筝的表演形式主要是以弹唱为主，随着相和歌的兴起，筝开始逐渐转变为主奏乐器，而在制作形制的变化同时，曲目既有前代的《驺虞》、《鹿鸣》等雅曲，又有当代民间的小曲。东晋、南北朝时期，吴歌和荆楚西曲在清商乐中大量使用，并用筝来演奏，代表曲目有《三洲曲》、《采莲》、《乌啼》等。宋、辽、金、元这一时期受战乱的影响，唐代音乐大部分没有保存下来。但在宫庭燕乐中筝仍有多种演奏形式，如齐奏、独奏与舞蹈、弹唱等。然而,由于当时清末战乱加上乐曲仅靠艺人口传心授，在明清盛世的五百年间，许多有价值的古曲、演奏形式、定弦方法没有传承下来。但幸运的是元、明流行的“弦索”六十余套得到保存，演奏形式为古筝、三弦、琵琶、箫、管等乐器合奏，它给我们带来宝贵的研究价值，并把这一传统演奏形式流传至今。派，浙江、潮州、汕头、大浦等地区为南派，之后逐渐细分为“九派”。这一时期，筝曲在一些社团、音乐集会中开始流传，有丝弦合奏、还有民间的曲牌和唱牌。建国后才把仅存的一些筝曲整理出版。如：由山东琴曲发展而来的山东大板曲《高山流水》、《鸿雁捎书》等；由山东琴书发展而来的小板曲：《上字开门》、《降香牌》等，还有些乐曲是由山东吕剧、柳子戏等发展而来；如由山西榆林小曲发展而来的秦筝曲《道情》、《掐蒜苔》等；由河南传统板头曲，也称为“中州古调”发展而来的河南筝曲《叹颜回》、《剪剪花》、《满舟》等；由潮州汉乐、细乐弦诗乐发展而来的潮州乐曲：《出水莲》、《平沙落雁》、《登楼》等等，这些宝贵的乐曲都是当初以手抄本形式流传至今的。1.20 世纪初至 1948 年世纪初，民间筝乐活动以地域性为代表初具地方风格特点，当时大致分为南北两派：河南地区、山东地区、陕西地区为北派，浙江、潮州、汕头、大浦等地区为南派，之后逐渐细分为“九派”。这一时期，筝曲在一些社团、音乐集会中开始流传，有丝弦合奏、还有民间的曲牌和唱牌。建国后才把仅存的一些筝曲整理出版。如：由山东琴曲发展而来的山东大板曲《高山流水》、《鸿雁捎书》等；由山东琴书发展而来的小板曲：《上字开门》、《降香牌》等，还有些乐曲是由山东吕剧、柳子戏等发展而来；如由山西榆林小曲发展而来的秦筝曲《道情》、《掐蒜苔》等；由河南传统板头曲，也称为“中州古调”发展而来的河南筝曲《叹颜回》、《剪剪花》、《满舟》等；由潮州汉乐、细乐弦诗乐发展而来的潮州乐曲：《出水莲》、《平沙落雁》、《登楼》等等，这些宝贵的乐曲都是当初以手抄本形式流传至今的。2.1949 年至 1965 年

1949 年新中国成立，教育体系和音乐团体开始建立起来。各地古筝艺术家纷纷崭露头角，各流派的代表人物也相继受聘到音乐院校和艺术团体，他们在延续几千年的口传心授的民间传授方式同时，逐步使教学步入专业化、系统化的轨道，积极挖掘传统曲目并出版教材。同时接受西方音乐文化，创作出许多赞美新中国的作品。如赵玉斋创作的《庆丰年》、《四段锦》；刘天一创作的《纺织忙》；曹东扶编创的《闹元宵》；任清芝编创的《幸福渠》等。3.1965 年至 1976 年

*期间，传统音乐、民间艺人遭到严重的迫害，筝界赵玉斋、王巽之、曹东扶等人也在其列，这一时期的艺术创作几乎空白，并带来很多负面影响。当时演奏者只可以演奏革命歌曲或样板戏片段，如《沙家浜》、《智取威虎山》等。进入 70 年代以后，古筝艺术家们开始创作改编出一批政治性很强的筝曲，如《山丹丹开花红艳艳》、《丰收锣鼓》、《东海渔歌》、《战台风》、《草原英雄小姐妹》等，这些作品在当时产生很大影响，直到今天还广为流传。4.1977 年至 1986 年

这一时期古筝乐曲进入新的阶段，艺术家们开始开拓新的演奏技法与音乐题材，随着演奏技法的丰富，乐曲风格也进入一个多元化的时代。如八十年代初范上娥采用藏族民间音乐题材创作的《雪山春晓》；李玫、周吉、邵光琛创作的《木卡姆散序与舞曲》；曲云创作的《香山射鼓》；周延甲创作的《秦桑曲》等。在这之后出现了飞跃性的转变就是“快速指序”乐曲的出现，如《井冈山上太阳红》、《打虎上山》、《霍拉舞曲》等，这些由赵曼琴创作的作品，体现出古筝技术的变革进入了一个的新的历史阶段，此时，由李焕之创作的《汨罗江幻想曲》开创了古筝协奏曲的先河。5.1987 年至今 八十年代末，“新筝乐”蓬勃而起，无论从技术角度上，还是曲风创新上都进入了一个新纪元。代表曲目有：徐晓林创作的《黔中赋》、《抒情幻想曲》、《剑令》等；王中山创作的《溟山》、《云岭音画》等；王建民创作的《戏韵》、《幻想曲》等；庄曜创作的《箜篌引》、《山的遐想》等；叶小刚创作的《林泉》等。他们完全打破了传统的定弦方式，使用了非乐音的特殊音响，近几年中央音乐学院李萌教授为多弦制古筝创作了《铜鼓舞》、《藤缠树》、《八面风》等新作，为古筝事业作出卓越的成就，使古筝这一传统乐器演奏出无法想象的张力与爆发力。

六．古筝曲《战台风》

王昌元作曲的一首优秀古筝独奏曲。此曲是继赵玉斋《庆丰年》之后的又一作。《战台风》中的“扫摇四点”、“扫弦双食点”、“装饰密摇”、“扣摇”、“柱外刮奏”等，都是以前古筝曲目中所没有的，是古筝弹奏技巧的创新。此曲给古筝园地增添了一枝不可多得的芬芳花朵，使本来就五颜六色的古筝艺术天地更加色彩斑斓。

《战台风》曲调气势磅礴，音乐形象鲜明，快速段落紧张激烈，慢速段落优美抒情，给人一种“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”之感。全曲成功地塑造了码头工人英勇果敢奋战台风的英雄形象，讴歌了码头工人大无畏的精神和压倒一切困难的英雄气概。乐曲的第三段正是用扫摇这种技法来表现与台风搏击的激烈场面。对乐曲的理解与赏析，全曲紧凑凝练，共由五个段落组成。

第一段：

主要描写劳动场面。乐曲一开始就表现出繁忙的码头场景，曲调热情洋溢，展现了工人们紧张而愉快的劳作。

第二段：台风袭击（散板部分）。这一段作者创新运用了古筝技法“柱外刮奏”。利用噪音来表现台风来临时的狂风怒吼，天昏地暗的景象。需要注意的是这一段的演奏可以在乐谱的基础上，做一些即兴性的发挥。

第三段：与台风搏斗。在此段中，作者又创造性地运用了古筝技法“扫摇四点”、“扣摇、“扫弦双食点”等，使激烈的音乐形象进一步升华。这一部分重点描绘工人与 台风的搏斗。音乐激昂向上，且隐含着工人们必胜的信念。因此，在教学与演奏时必须 把握以下特点：首先，用创新技法“扣摇 上的变化，如由弱到强，由慢到快，由快到慢等，从而来表现风声由远及近、呼啸而来 的感觉。其次，通过“扫摇四点”、“扫弦双食点”等技法将音乐逐渐推向高潮，这时力度上不能泄下来，一直要保持在很强的力度上，直到高潮结束。这样就可以很好的展现码头工人与台风激烈奋战的场面。

第四段：雨过天晴。台风过去了，码头工人为自己战胜了这场自然灾害，保护了国家财产而感到自豪。本段曲调明亮悠扬、抒情宽广。此段弹奏时注意：再次，大指摇的音色。其发音要柔和、轻巧。第五段：欢腾的码头。本段是第一段的变化再现，工人们重新投入紧张而热情的劳动。除旋律上稍有变化外，速度、力度等方面也较前面更加激烈、更加气势磅礴。最后全曲在欢腾的高潮中结束。

《战台风》是一首抗击台风而成激烈场面的乐曲，这首乐曲表现的也是与台风搏斗、抗击的激昂情绪，所以它必定会选用扫摇这种激烈且快速的技法，这种技法所表现出来的音色是强烈的，所以用这种技法才能更形象生动的表现乐曲情绪。扫摇演奏时，表现“战台风”的个段落要注意衔接自然、紧凑，曲谱中当左右手同时出现刮奏时，仍需要按照进行中的节奏速度到下一旋律，这样才能使乐曲旋律始终在激烈的气氛中回旋，从而表现出“战台风”的激越情景。扫摇指法以一对三弹出，起突出旋律渲染激烈音乐情绪的作用，效果上很有气势。用扫摇符号表示，即中指连扫两弦，大指同时摇出第一个劈指，弦音保持在一个八度音程。

七．对古筝技法前景的展望 近几十年中,由于弹筝者的增多和对古筝研究的不断深入,在演奏技法上已有了很大发展)))从单手(右手)弹奏到双手同时弹奏,从摇指的出现到快速指序的应用,无一不增添古筝这一传统乐器的魅力,使其具有时代特点,顺应了时代要求。尽管如此,但从乐器演奏的发展角度来看,古筝演奏技法的发展还不够平衡。这种不平衡表现在:(一)手指间技法的发展不平衡

古人弹筝把小指列为/禁指0,意思是弹筝时不能使用小指。而古筝技法流传到今天,现代筝的演奏者仍没有重视对小指的启用,小指一直处于辅助性的地位,如大指摇指时,小指扎桩作为支撑点,起到平衡手指的作用,或者偶尔用于拨弦,小指始终没有正式地参与弹奏的行列,而成为/闲指。如何在筝乐演奏中很好的运用小指是一个值得我们深思的问题。(二)左右手技法发展的不平衡

古筝传统的/音韵体系0使得古筝演奏者多只训练右手弹奏的基本功,左手只做吟、揉、滑、颤的练习,这样一来便造成了左右手的技法发展不平衡。有些演奏者,在弹奏右手技法时表现得得心应手、游刃有余。而左手的弹奏,就不如右手那样自如了,一旦遇到左手弹奏时,演奏速度也明显下降,这便是古筝演奏中历来把弹奏技法重点放在右手而忽略对左手弹奏能力训练的结果。当然,左手在演奏中也有其不可缺少的作用,传统乐曲中的/以韵补声0就是靠左手在琴码左侧以吟、揉、滑、颤技法表现出来的,这正是古筝比其它乐器更具魅力之所在。然而,这一优势又使古筝的技法发展受到了一定程度的限制,因此,开发左等手的使用,使左手的弹奏如同右手的弹奏一样,能够灵活自如地完成快速高难度的弹奏技巧,成为目前需要解决的问题。

首先,在古筝的教学与训练中必须要求左右手同时进行训练,也就是右手能弹奏的技法,左手也必须能弹奏,并且在速度、力度以及熟练程度上有一定的要求。其次,左手的/以韵补声0的特点,不仅应该保持,而且应该发扬,不能因为重视弹奏技巧就丢掉原有的特点,忽视了古筝演奏的韵味。

我们应该保持左手原有润饰技术的同时,坚持发展右手取音技术,使/音0/韵0相结合的传统风格得到更高层次的实现。那时,我国古老的筝曲艺术定将迎来它的另一个春天。参考文献 [1]王运《.近十年来古筝左手演奏技术的发展与创新研究》[J].黄钟(中国#武汉音乐学院学报), 2004年B07期90-96 [2]杨凡《以当代古筝演奏新技法看文化脉络中的传统音乐》[J].福建艺术, 2007年3期65-66 [3]王小平《近年古筝左手技术的发展与筝曲音乐风格》[J].人民音乐, 2001年12期34-36 [4]赵毅.《古筝演奏技法的流变及其当今教学中的问题》[J].黄钟(中国#武汉音乐学院学报), 2007年2期33-39 [5]李晗.《谈古筝演奏技法的创新与发展方向》[J].中央音乐学院学报, 2001年4期58-60 [6]赵曼琴《古筝快速指序技法概论》[M].国际文化出版社, 2001年 [7]周耘.《古筝音乐》[M].湖南文艺出版社, 2000年

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