来自审美人类学的关注：南宁国际民歌艺术节的_南宁国际民歌艺术节

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来自审美人类学的关注：南宁国际民歌艺术节的审美价值及其对原生民歌发展的影响

范秀娟

摘要：从审美人类学的角度研究南宁国际民歌节，是审美人类学实践自己的学术主张和丰富自身理论的需要，也是南宁国际民歌艺术节继续发展的需要。南宁国际民歌艺术节的审美价值是通过它的审美交流、审美修复和审美抵抗功能表现出来的。民歌节对于原生民歌发展的影响，还需要审美人类学以深入细致的田野调查工作来证明。

关键词：审美人类学；民歌节；审美交流；审美修复；审美抵抗；碎片

一、作为理论视点的审美人类学

审美人类学是美学和人类学深层整合创生的新的理论系统。格罗塞说：“没有理论的事实是迷糊的，没有事实的理论是空洞的。”[1]这句话可以很好地解释美学走向人类学、人类学走向美学的学术内驱力。作为不同的学科门类，美学和人类学有着很强的互补性：一者重思辨，一者重实证；同时，两者对人类的审美文化又有着共同的学术旨趣。因此，一篇论文写道：“审美人类学是古往今来中外美学界和人类学界自觉或不自觉的共同学术追求发展到一定阶段之后应运而生的逻辑结果，它既是美学自身发展需要不断超越、不断摆脱困境的自我调节的历史必然性的反映，也是人类学发展到20世纪中后期需要向更高层次转化的趋势。”[2]审美人类学“以特定区域族群的审美实践和审美研究创造性成果为自己的核心研究对象”，以“揭开特定区域族群文化中被遮蔽的审美感知方式，激扬符合美的规律的文化创造原则，建构充溢审美氛围的生存环境”作为自己责无旁贷的任务[3]，这体现了审美人类学强烈的现实情怀和实践精神。

自诞生5年来，这门新生的学科所取得的理论成果和所确立的学术主张是：“

一、将美置于具体的文化语境中考察审美现象与其他意识形态的联系和特殊之处；

二、以文化人类学的田野调查、比较研究、整体研究、深入阐释文化细节的研究方法为主，广泛吸收其他社会科学的研究方法，将美学从传统的单纯抽象思辨的局限中解放出来；

三、使美学在现实社会生活中找到新的观察视角和阐释基础，具有解决现实生活中复杂的、新生的审美问题的能力，其最终目的是为了让美学理论在当代中国独特的文化语境中获得突破与创新。”[4]的确，对于特定区域的审美文化，在经过充分的田野调查的基础上，它要追问的是：这种审美文化是如何创生和传承的？它的审美特质和文化意义是什么？它生存在怎样的文化网络之中？它与其他审美文化的区别和联系怎样？它发展的趋势和前景如何？等等。审美人类学坚持把自己的学术研究之根深深扎在中国丰富多样的少数民族审美文化之中，关注它们的生存环境、表现形式、表达机制、历史流变、发展走向和提升路径，探索审美文化与经济和谐发展的有效方式。总之，审美人类学竭力避免传统美学的抽象玄想和传统人类学不证自明的单纯天真，希望在丰富翔实的人类学材料中挖掘出其内在的思想含义和价值，以指导审美文化的认识、评价、保护和建设，并使美学和人类学获得新的理论活力和深度。

从审美人类学的角度研究南宁国际民歌节，是审美人类学实践自己的学术主张和丰富自身理论的需要，也是南宁国际民歌节继续发展的需要。南宁国际民歌节迄今已成功举办五届（1999-2003），其得得失失、是是非非需要理论工作者认真严肃细致的思考与分析。其中，南宁国际民歌艺术节的审美价值，南宁国际民歌艺术节对原生民歌发展的影响，就是审美人类学需要关注的两个重要问题。

二、南宁国际民歌艺术节的审美价值

谈到南宁国际民歌艺术节的审美价值，我们不能不考虑到一点：南宁国际民歌节是由官方和精英集团主办发起，而后转入商业运作的集文化、经贸、旅游诸多功能于一体的大型群众性活动，有着强烈的意识形态宣传色彩、商业经济色彩和现代商业文化色彩，这样的民歌节究竟有多少真正的艺术性和民族性？

从审美人类学的角度看，对这个问题的认识取决于所抱的艺术观。具体而言，就是艺术可否与功利结合在一起？民歌的现代化是对古老民歌艺术的发展还是践踏？这是两个涉及民歌节有无审美价值的核心问题。对这两个问题简单地回答“可以”或“不可以”、“是”或“不是”都可能把复杂的问题简单化。恩格斯说：“当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们自己的精神活动的时候，首先呈现在我们眼前的，是一幅由种种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面，其中没有任何东西是不动的和不变的，而是一切都在运动、变化、产生和消失。”[5]南宁国际民歌节亦如是。

呈现在我们面前的南宁国际民歌节，是多重目的、多种声音、多样风格交织起来的画面。其多重目的是：继承和弘扬民族文化，加强与世界各族文化交流与发展，推动经贸和旅游发展，促进对外开放，塑造城市文化品牌，树立广西新形象，实现富民兴桂新跨越。其多种声音包括意识形态的、经济的、文化的、精英的、民间的、传统的、现代的声音，可谓众声喧哗。民歌台上的表演风格兼具民族性、传统性、现代性、国际性、时尚性。如果论到艺术节诞生的契机，只有一个，就是“文化搭台、经济唱戏”。因此，我们不禁要问：在“文化搭台、经济唱戏”的格局中，艺术还是纯粹的艺术吗？

审美人类学反对把美和艺术当作一个与世隔绝一尘不染自由自足的天才想象世界。艺术是美，但又不仅仅是美；艺术与美在一起，但常常又不仅仅是只与美在一起。关于艺术是否能与功利结合在一起，我们需要回顾艺术起源时期的样态。事实上，艺术本来就是诞生于功利之中的，这方面的例子在人类学和艺术发生学的资料里比比皆是。例如著名的左江崖壁画，这气势磅礴的原始艺术，原来是为媚神、悦神而作的。《吕氏春秋·仲夏纪》记载的最早乐器之一石磬，是用来在宗教祭祀仪式上与神灵对话的。南宁国际民歌节的母体——壮族歌圩，传统上就与壮族稻作农业春祁秋报的祭祀活动一起举行，并且与民间商贸体系互惠、互利、互动。同时，“歌圩等民间艺术活通常与民间宗教、节日有关，因此，在艺术活动中会存在大量的宗教传承和伦理规范等意识形态的内容。这些都是艺术在传统社会文化混融体中存在的特点。”[6]因此，南宁国际民歌艺术节中意识形态宣传色彩、商业经济色彩应该是不难理解的，这不仅是现代社会政治教化、商业运作的客观要求，实际上也是对歌圩形式与功能的继承。可见，问题的实质不是艺术能否与功利结合在一起，而是怎样结合才能使民歌节获得最大的经济价值和审美价值。仅着眼于建构其招商引资功能而忽视民歌节艺术品位的提升，会导致民歌节审美价值的滑落，最终也将损害民歌节的经济功能；一味片面追求民歌节的纯艺术的审美价值而鄙视、远离商业功利功能，民歌节将难以为继，因为举办民歌节需要大量的资金。这些年来，“文化搭台、经济唱戏”成了发展经济的最响亮的口号，也成了利用文化的最恶俗的花招。不过，拙意认为，如果台子搭得对、搭得好，戏也唱得精彩，对文化、对经济来说都是一件幸事。南宁国际民歌节主题曲《大地飞歌》的首唱者、歌唱家宋祖英说：“都说一些艺术节是文化搭台、经济唱戏，但我觉得，南宁国际民歌节是对这几年中国创作歌坛贡献最大的活动之一。它推出了像《大地飞歌》这样的经典歌曲，也通过电视歌会的形式，让一批中外民歌焕发了生命。”[7]可见，在南宁国际民歌艺术节中，文化不仅搭了台，而且也唱了戏；经济也不仅唱了戏，而且也搭了台。

恩格斯的话提醒了我们要看清事物的复杂性，更提醒我们要用变化的、发展的眼光分析事物。关于民歌的现代化问题，其实不是要不要现代化的问题，而是怎样现代化的问题。的确，“在东西方社会都面临转型的大背景下，只要掌握好方法，传统民歌面临的就不会是什么危机，而是一个转型的契机。”[8]参加2002年南宁国际民歌节、演唱过《南泥湾》、影响了几代人的老艺术家王昆说：“民歌是民族的，也是时代的；既是继承的，也是发展的。”她认为，民歌必须随着时代前进，让新时代赋予民歌新的内涵，例如《东方红》就是由陕北情歌改编而成的。她同时强调：“对民歌的改编必须遵循以民族语言为基础，音调等必须遵循民族的东西，无祖无宗的改编，不算民歌。《红旗飘飘》的旋律一听就能知道是中国的民歌。虽然不知道是哪个地区的民歌，但总体来说就是中国民歌的曲调。”[9]南宁国际民歌节以民歌的民族性、现代性、国际性、观赏性为审美取向，这是对民歌现代化的一种可贵的探索。的确，美不是孤立的。即使在康德的眼里，“花卉、自由的图案画，以及没有目的的交织在一起的线条”是典型的纯粹美，但是，他却认为理想的美只能是依存美，理想的美必须依存于一定的目的和概念。力图超越浪漫主义美学观的审美人类学明确认为，“在现代社会，特别是在当代中国的社会和文化条件下，艺术和审美问题在本质上是一个意识形态问题，这是马克思主义美学立论的基本立场。”[10]因此，审美价值不仅要从艺术的高度来考虑，而且要从具体的文化环境来考虑。由于自律性美学观的影响，由于民歌艺术寄生于“文化搭台、经济唱戏”的现实格局中，这就要求我们对问题的分析和认识要更仔细、更审慎、更深入。我认为，南宁国际民歌艺术节的审美价值是通过它的审美交流、审美修复和审美抵抗功能表现出来的。

现代社会的审美需要是丰富复杂的。“审美需要不仅与文化禁忌和仪式相联系，而且与现实生活关系、与欲望的本体性渊源直接联系在一起。”[11]要满足现代人丰富复杂的审美需要，就必须提供多样化的审美交流模式。因此，审美交流功能是民歌艺术节的基本功能，决定着民歌节的成败。南宁国际民歌节的多方面、多层次的审美交流功能很大程度上得益于主办者、制作者的“大民歌”理念和使民歌现代化的坚定努力。

按传统的民歌观念，民歌是在劳动人民的生活和劳动中自发产生和自由流变，用以交流感情、自娱自乐的民间音乐形式。它有几个特点：集体创作、口传心授、自由流变、自己创作自己表演、质朴、具有本民族鲜明的特点，等等。如果拘守于传统的民歌观念，南宁国际民歌节就只能演唱这样的民歌；也只有演唱这样的民歌，民歌节才算是纯粹的民歌节。如此一来，我们可以想见，这样的民歌节纯粹是“纯粹”了，但审美变形的多种可能性、审美交流的多重渠道也被堵死了，我们所看到的民歌节就只有这样一种“自创自演、你唱我对”的单一形式。这样的民歌节的命运是可想而知的，因为它忽视了民歌台从村野搬入城市的变化，忽视了当代社会丰富多样的审美需求，忽视了民歌节应恪守的既要继承也要创新的艺术创造规律。

“大民歌”理念避免了这种貌似纯粹实则僵化的简单思维，它拓展了民歌的概念，以民歌性为核心，把原生民歌、新创民歌、都市民歌——流行歌曲囊括进了自己的歌台，突破了民歌节必须唱、只能唱原生民歌的狭隘视野，既保持了民歌节的民歌性，又丰富了歌台，满足了不同年龄、不同层次、不同爱好、不同文化背景的审美主体的审美需要，实现了审美交流的广泛性、多效性。其中，新创民歌是吸取优秀的民歌音乐元素创作的现代民歌。与原生民歌相比，它有几点变化：由原生民歌的集体创作变为个人创作，加入了现代音乐元素，表达现代社会的生活和情感。优秀的新创民歌一般都能保持原民歌的鲜明特色，又能较好传达现代人的情感，符合现代人的欣赏趣味，很受人欢迎，如由徐沛东作曲、郑南作词的民歌节主题曲《大地飞歌》，其“主要音乐元素是民族（壮族）的，旋律是时代的。缘起南宁，效应是全国的；有很高的艺术品味又易唱好听，大家都喜欢。”[12]可以说，像《大地飞歌》这样的歌曲，是民族音乐、主旋律音乐、高雅音乐、流行音乐的四合一。这样的歌曲是审美交流的绝佳媒介。

最考验“大民歌”理念的是把流行歌曲引入民歌台。三次执导南宁国际歌会的导演孟欣说：“我们要突破，首先是观念的突破，我们要在国际文化大视野中定位民歌，比如国外的通俗巨星唱的是否是民歌？恩雅、席琳·迪翁唱的是不是民歌？我看她们的歌曲，代表着她们国家和民族的风格和风情，这就是国际大民歌。”[13]笔者在2002年南宁国际民歌节广西民族学院歌台上看见一支来自国外某社区的歌队，他们表演的整齐划一的劲歌劲舞很难使人想到这与民歌有什么关系。但是，他们表演的歌舞是自编自演的，表演者有男有女，大的20多岁，小的只有13岁，他们平时就是这样在一起自娱自乐的。仔细想来，民歌不就是这样产生的吗？看来，民歌的概念确实是值得重新思考的。

致力于民歌的现代化也使民歌节强化了审美交流的能力。原生民歌有自己的优点也有自己的缺点，有自己美的一面也有不美的一面。南宁民歌节作为立足广西、面向全国、面向世界的民歌艺术的集粹，必须考虑强化原生民歌优秀的一面，剔除原生民歌中不符合现代人审美的因素，这样审美交流才不会因为原生民歌中不美的因素所阻滞。参加2002年南宁国际民歌艺术节的陕西“民歌大王”贺玉堂说：“原始的东西是上不了舞台的。民歌在加工改变中发展，才不会消亡。”[14]广西少数民族歌手培训班一位教师说：“如果没有现代艺术的‘包装’，许多民歌也只能‘藏之深山，传之后世’。”他说，广西的山歌虽然很美，但是仍有简单、缺乏和声和伴奏、节奏慢、演唱者音域窄、方言重、拖音长等局限性，因此，必须用现代艺术对山歌进行提炼、升华，它才更美，传播得更远。[15]壮族歌手黄春燕对原生民歌的加工改造有切身体会。她说，她演唱的是纯粹的壮族民歌，但是都经过了“艺术”处理：以黑衣壮山歌的元素为基础，但经作词、作曲家“加工”了；按照著名音乐家的指导用科学的混声来唱山歌，听起来感觉很真实，但是比全部唱真声轻松多了；服装是黑衣壮的服饰，但是头巾上加了一朵布花，采用了大花纹和大袖边以及现代布料，既“民族”又比土服饰漂亮；同时用壮语和汉语演唱，让更多的人听得懂。[16]可见，民歌是一座丰富的艺术矿藏，但是，它并未为现代舞台提供现成的艺术品。原汁原味的民歌还需要现代艺术的雕琢才能成为真正的艺术精品，成为现代与传统、都市与民俗交流的桥梁。

“大民歌”理念和民歌的现代化，使南宁国际民歌节构筑起了一个宽广强大的交流平台。而在这多方面、多层次的审美交流之中，民歌节也实现了其审美修复和审美抵抗的功能。

要认识民歌节的审美修复和审美抵抗功能，我们需要回顾现代人的生存环境和现实。人类的文明是以异化为代价的，现代人的主体意识是以对自然界的掠夺、征服和毁坏确立的，文明的创伤就象是现代人挥之不去的影子和与生俱来的病痛。因此，席勒在他著名的《论素朴的诗与感伤的诗》中分析人类为什么喜欢自然的对象时说：“这些对象就是我们自己曾经是的东西，而且还要再是的东西。我们曾经是自然，像它们一样；我们的文化修养将来还必须循着理性与自由的道路，把我们带回到自然。所以这些对象就是一种意象，代表着我们失去的童年，这种童年对于我们是最可爱的；„„”席勒所分析的事实上也是我们在民歌节上欣赏民歌时的感受。民歌宛如天籁，让我们看见了我们自己遗失的质朴、自然、纯真、刚健、清新。民歌也修复了我们日益钝化和贵族化的审美趣味，让我们反思什么是真正的艺术，真正的艺术来自哪里。

当代中国的生存环境是复杂的，不仅有现代化的压力，还有后现代、后殖民的强势语境。民歌节以一种前现代、现代、后现代叠合的狂欢化风格，于形式的温柔顺应之中实质上坚强地抵抗了后现代的碎片化和平面感，抵抗了后殖民时代“被看”的命运。民歌是一个民族的灵魂，它“象一面镜子，以动态的形式照见自己的文化和文化变迁。音乐的抽象形式（音调、调式、调性、节奏）超稳定地凝固了人类最基本、最自然的某些文化形态，如民族的特点、语言的特点、人类心理结构模式的特征，甚至自然气候对人的生存方式的影响，都会在抽象的音乐形式中反映出来。”[17]民歌所给予我们的是众生一体的狂欢和生生长流的历史感。在民俗、历史留给我们的财富中，在民歌赐予我们的更活跃、更丰富的想象力和创造力之中，我们自在地玩味着、自赏着。在民歌节的舞台上，我们不是“被看”，而是静静地聆听世界，也让世界聆听我们。

一位学者说：“艺术创造和审美活动如何使现代科技导致的社会变迁不至于与人类伟大的历史文化传统相分离，这是马克思提出的美学基本问题，也是文化全球化时代审美人类学需要回答的问题。”[18]从南宁国际民歌艺术节所展示的审美交流、审美修复和审美抵抗等审美价值中，审美人类学似乎看到了某种解答问题的现实希望和理论前景。

三、南宁国际民歌艺术节对原生民歌发展的影响

原生民歌也叫原生态民歌，是产生和发展于人民群众生活中的、真实反映人民大众的思想感情的原汁原味的民间音乐形式，具有大众化和民族性等特征。民歌和歌圩是南宁国际民歌艺术节赖以产生的基础和原型。在原生民歌和歌圩与现代民歌和民歌节之间，存在着密切的联系。尽管我们在前文充分肯定了民歌节的审美价值，但是，有一个问题仍然是我们无法回避的：南宁国际民歌艺术节对原生民歌的发展有何影响？这个问题是审美人类学需要用数年甚至更长的时间做深入细致的田野调查工作才能回答的问题，因为有些影响是潜在的、缓慢的，同时也可能是更为深刻和持久的。

相对于民歌节的有意运作而言，原生民歌的发展是自为的。它植根于人民群众的日常生活和心灵需要之中，植根于悠久的历史传统和民俗文化中，是人民群众生活中的一部分和一种生活方式。例如名噪2002年南宁国际民歌艺术节的广西那坡县的黑衣壮，唱山歌就和他们的黑衣黑裤一样自然而然。他们平时的无伴奏合唱，用不着任何人来分派角色和声部，你来了，加入就是了，一切都是那么自然天成。如果不是外部世界的人们发现了他们，他们一定不知道他们所唱的山歌有一个高雅的名字叫艺术。

但是，现在，这种自为与自足已经被打破了。在民歌节歌台上的亮相使那坡山歌一夜间名扬全国，也使那坡独特的文化景观呈现在外部世界的面前。我们可以为这种独特的民族文化的发展做些什么？我们可以用这种文化做些什么？这是许多人都在思考的问题。目前，那坡县正在实施一个“打造黑衣壮文化品牌”的总体规划，包括出版反映黑衣壮神秘性的文字、影视资料、画册、音像制品，将现有的无伴奏合唱歌曲拍成电视MTV正式出版；组建专业合唱团和农村业余歌唱队，让民歌进入中小学课堂，让全县学生都会唱民歌，等等。无疑，所有这些措施都旨在弘扬民族文化和发展民族地区的经济。据审美人类学学者近期田野调查工作考证，由于南宁民歌艺术节和旅游业发展的影响，壮族同胞认识了自己民族文化的独特价值，他们把唱山歌视为对民族文化的盛大展示，传唱民歌的习俗更为兴盛，并自觉吸收了一些现代音乐的成分，民歌内容也由传统的以青年男女“谈恋爱”为主而变得更丰富。[19] 看来，情形是令人乐观的。可是，乐观之余，笔者想起了另一件与此相类似的事：一位研究山东鼓子秧歌晚近几十年传承与变迁的学者发现，就在鼓子秧歌的影响越来越大，在国内各种舞蹈与民间艺术大赛中频频获奖，而整个社会的文化艺术活动也因为这些民间艺术的加入而愈显繁荣的同时，在那些最能代表商河地区鼓子秧歌表演水平的村庄，人们跳秧歌的热情却在下降。那些被频频邀请参加各种民间艺术大赛，经常获得各种荣誉，并且有机会在各类庙会和企业庆典之类的活动中从事有偿表演的村庄秧歌队，似乎不再拥有从前每逢正月十五串村走户表演的“心气”，或者说，他们跳秧歌的动力，渐渐离开了正月时节在自己的村庄以及邻里之间营造一种热闹气氛的自娱自乐的需求，变得更趋近于以“民间艺术”的身份获取实际的经济利益。虽然他们仍然每年跳秧歌，然而以往“跑十五”的活动的重要意义却日渐消失，他们不再有每年临近正月十五时就想开始准备走村串户跳秧歌的源于内心深处的无名冲动，在整个舞蹈的进程中也很难涌现出阵阵激情，这种活动曾经是如此深刻且具体地凝聚着他们作为一个亲密群体的情感，现在却异化为功利指向非常之明确与现实的赢利性活动，或者是为了参加政府组织的种种会演以获得荣誉。也就是说，就在鼓子秧歌愈来愈红火的时候，鼓子秧歌这种民间舞蹈却被抽离了它原先生存的精神土壤，鼓子秧歌已经不再是他们灵魂的需要和情感的纽带。这个过程如此清晰地向我们昭示了一个令人心痛的事实——商河百姓的日常生活正在渐渐成为世俗的碎片。[20]壮族民歌会不会重蹈鼓子秧歌的覆辙，美丽神秘的黑衣壮的日常生活是否会成为世俗生活的碎片，这将是审美人类学需要认真关心和研究的课题。具体而言，审美人类学必须通过长期、细致的田野调查工作说明：原生民歌给了民歌节珍贵的营养基，民歌节给了原生民歌什么样的馈报？原生民歌在红红火火的同时，是否会抽离它原来生存的精神土壤？原生民歌中那种导源于自娱自乐的既功利又非功利的生机与激情是否会在现代商业化的氛围中钝化或消失？对这些问题的追问，或许能让我们了解那些隐秘而深刻的影响。

注释：

[1]格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1984年版，第2页。

[2]王杰、覃德清、海力波《审美人类学的学理基础与实践精神》，《文学评论》，2002年第4期，第9页。[3]同上。

[4]王杰等《审美人类学视野中的南宁国际民歌节》，《民族艺术》，2002年第3期。[5]《马克思恩格斯选集》，第3卷，第60页。[6]同[4]。

[7] 杨劲松《南宁国际民歌节力邀席琳·迪翁》，新桂网-南国早报。

[8] 格明福《审美人类学视角下的南宁国际民歌艺术节》，《广西民族学院学报》2003年第1期，第52页。

[9]黄革《越是民族的，越是世界的——中外民歌艺术家访谈》，新桂网，2002年11月27日。[10]王杰《审美幻象与审美人类学》，广西师范大学出版社，2002年第1版，第46页。[11]王杰《审美幻象研究》，广西师范大学出版社，1995年第1版，第75页。

[12]阿甘、甘煜慧《震撼’99歌坛 〈大地飞歌〉前前后后》，《广西日报》1999年10月29日第5版。[13] 同[7] [14]同[8]。

[15] 蒋桂斌《传统民歌与现代艺术的对话——解读黑衣壮山歌》，2002年11月27日，新桂网。[16]同上。

[17]龚妮丽《音乐美学论纲》，中国社会科学出版社，2002年版，第72页。[18]同[10]，第160页。

[19] 王杰等《审美人类学视野中的南宁国际民歌节》，《民族艺术》，2002年第3期 [20]参见傅谨《生活在别处》，《读书》2003年第11期。