浅谈我的歌唱学习的感受_学唱一首歌国歌的感受

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浅谈歌唱的训练方法

摘 要：

歌唱教学中的发声技巧训练是每个教师引领初学者迈入声乐艺术殿堂的必经之路，是基础也是保证。在声乐技巧训练的学习实践中，经常会遇到气息用不上，位置挂不住，声音散、白，过多用嗓等难以解决的技巧问题。本文本着笔者对歌唱艺术的热爱，结合自身学习的实践经验，介绍主要阻碍歌唱学习中技巧提升的因素，然后结合笔者歌唱学习实践经验提出笔者对歌唱学习中的技巧训练的一些粗浅的认识。

关键词：

歌唱学习

技巧

发声

声乐是强调以人体歌唱器官为乐器，用科学的发声方法发出优美歌声的音乐艺术。它是一种基本的、以人的嗓音来表达传递感情的音乐形式，与人类文化一样源远流长。因为得到语言的辅助，它比舞蹈或其它器乐演奏等形式都更适合演绎特定的感情和概念。即使是那些仅仅抒发感情的无词歌，由于嗓音本身所具有的内涵，也使其成为人类感情交流方便又重要的手段之一。

歌唱教学的目的是使学者能够掌握歌唱的发声技能，而唱歌技巧则是学者学会歌唱的先决条件和基础,是学者借声乐语言来表现情感的手段。为此笔者选取以声乐初学者唱歌学习中技巧的训练为命题提出几点浅见。

一、歌唱发声内在品质要求

（一）情感、情绪的把握

情感和情绪品质是指声乐学习者对客观事物是否符合自己需要的态度的体验。在学者的情绪发生时有机体外部发生的明显变化，称之为表情动作，包括面部表情、身段表情、言语表情等。学者的歌唱发声活动和他们自身的情感、情绪息息相关、在进行歌唱发声活动之前，学者要先调整好自己的状态，即兴奋、积极、饱满向上的精神状态，除特殊作品表现的需要外，大都不要在情绪忧郁、无精打采、神情疲惫的状态下进行发声练习。在平时的学习和练习中，一般在情绪

高涨时进行发声训练会感觉很通畅，而情绪低落时即便是强迫歌唱也达不到良好效果。

（二）性格、意志力及想象力表现

声乐学习者的性格品质是声乐学习者对现实的态度体系和习惯化了的行为方式。性格中的意志力是学者练习发声必备的条件之一。在学习过程中困难与挫折常常考验着他们，因此，达到学习的目标而自觉地调节自己的行动，千方百计克服前进道路上的困难时所表现出的坚定意志特征是学者能否继续学习下去的保证；同时由于发声练习中生理特点的非精确性的特征，声音的色彩、重量、质量、形状等等描述都是经过学者的大脑感官想象后表述的，而学者接受到这些信息后又要以想象的形态把它还原成声音的效果，这期间的活动都离不开想象力所发挥的重要作用。而在具体音乐作品中，想象力是歌唱者进行二度创作的必要手段，艺术歌曲中的情景描写以及歌剧作品中人物的场景表现、心理活动等都离不开歌唱者经过想象加工之后的音乐表现。

（三）乐感、表现力的要求

声乐学习者的乐感的品质在具备了学习的性格、意志力之后开始形成的。人们常说学习音乐需要天赋，那么学声乐就更需要天赋。现在有些音色还不错的人们，张嘴唱歌总是跑调缺乏美感；相反，有些并未经过专业训练的人，尤其是年龄较低的牙牙学语的小孩，在听到音乐时准确的晃动身体，更有能在无意中哼唱完整的旋律„乐感就是那一对长在天使身上的翅膀，有了它才有在学习道路中有所作为的能力。

声乐学习者在具备了一些基本的素养与技巧之后，就需要在老师的引导下懂得怎样去表现音乐了，但是同样一个作品不同的人来演绎就会有不同的差异，甚至同一个人在不同时期的表现也是不同的，因此，表现力的大小也是学者学习歌唱发声的重要环节。歌唱是学者用以抒发和交流思想的最自然、最亲切、最直接的一种艺术形式。

二、歌唱正确发声的主要对策

（一）歌唱中气息的控制与流动

说到气息，一直流行一句常被人引用的说法：“谁知道如何正确呼吸，就知道如何歌唱。”这句话表明了呼吸在歌唱中的重要性，所以有很多初学者学习发

声时就花了大量的时间练习吸气和呼气，可是到了真正进行歌唱时却发现，练了一通气在唱歌时几乎用不上，笔者在实践中发现有的学者在歌唱发声时，为了保持住气息时而死憋气，经常造成呼吸不畅的笑话。那么，学者真正歌唱的呼吸又是怎样训练的呢？笔者认为，控制气息是保持气息的正常呼吸流动状态，憋气的方式当然不可行。

要声乐学习者保持自身气息的呼吸状态笔者的具体建议就是：在体会气息时，要尽量少用腹部绷紧那种类似抬桌子之类的死力，声乐演唱过程中的气息是建立在合理、适度用“力”的基础上的。死命的使蛮力本身就是对歌唱中气息支持的错误理解，所以强调歌唱过程中气息流动状态的保持才能真正避免“死用力、用死力”的误区。

（二）声音的高与低的把握

在实践中发现，学者们在进行歌唱发声训练时会出现这样的问题：在学者状态好的时候，平时不敢唱的高音也能轻松的唱上去了，低不下去的音似乎也可以唱响了，这又是为什么呢？这是学者在无意识中协调好了声带与气流的关系的结果，但是学者们基本不明白发声有时候高一些有时候又低一点的原因，其实这样通常就是混淆了“高位置与支点”的关系的原因。打个比方，比如说放风筝，风筝飞的越高并不是拿风筝线的人站的位置高，而是放风筝的人（或者说线板）与风筝之间的距离加大了；这就像学者发声时一样，一定是要拉开位置与支点之间的距离，位置不低且支点不高，高与低指的是歌唱过程中的这一条平衡线，协调好它们声音才能在低中高各声区统一音色。

从生理学角度来考虑，音高的改变就是改变甲状软骨和环状软骨的关系。当音高上升时，“各个方向拉扯喉的颈肌在建立纵向张力中帮助环甲肌，舌骨甲状肌本能地把甲状软骨拉向舌骨，这时那些上提舌骨的肌肉本身也扯紧，整个喉就上升；然而，环状软骨板是部分地靠食管以及靠气管和肺的重量来稳定的，就把声带拉紧。”①从而为气流提供了较大阻力，导致较大的气息压力使声音上升，同时响度增强。而这时，过多的强调声音的高位置而不去关注低支持，这样失去了支点的高音也就不算是高位置，最多可以说是高声大叫而已；而如果只在意低支点不关注高位置，不只高音唱不上去，而且歌唱的声音会偏低。这就要求我们学 ①石惟正．《声乐学基础》[M]．北京:人民音乐出版社．2007年7月．P80

者在进行发声学习过程中既要保证歌唱的支持点落下平稳，又要注意加强高位置的声音共鸣以保证音色的饱满有力。可在歌唱过程中先将支点放于高位置，然后在歌唱中将气息往下至胸腔走。

（三）真假音的把握教学

在学者进行歌唱发声练习时，单纯的真声或者假声歌唱，不仅学者的音域会受到极大地限制，而且无法有统一的声音效果。真假混合声就解决了这种声音难题，有人概括这种发声关系为：“真中有假，假中有真，既真又假，真假结合。”②在笔者看来就像北方人吃面食前的和面一样。和面首先要有面粉和水，面粉就好比真声，水就好比是假声，把面粉和水揉在一起就像是把真声与假声混在一起，从音区上来说笔者的感觉是低声区面团要硬一点高声区面团要软一点，越高越软越低越硬，也就是说低声区真声可以稍多一点（可将支点放低一点，往胸腔内唱），高声区假声稍多一点（将支点放于较高位置）。

因而我们学者在歌唱发声时，所用到的音都可以把它想象成是一个使用面团加工食品的过程，所不同的是每个音相对于别的音来讲都对面团的软硬有不同的要求，这就需要在学者的学习过程中有老师的指导及耳朵的帮助，慢慢适应混声的比例并掌握它。

参考文献：

[1]石惟正．《声乐学基础》[M]．北京:人民音乐出版社．2007年7月．P80 [2][美]威廉·文纳．李维渤译．《歌唱—机理与技巧》[M]．西安：世界图书出版 公司．2007年．P85 [3]潘乃宪．《声乐实用指导（修订版）》[M]．上海：上海音乐学院出版社．2008年6月．P67 [4]赵震民.声乐理论与教学[M].上海:上海音乐出版社,2006 ②潘乃宪．《声乐实用指导（修订版）》[M]．上海：上海音乐学院出版社．2008年6月．P67