俄狄浦斯王_俄狄浦斯王比较

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《俄狄浦斯王》（《Oedipus the King》）取材于希腊神话传说，展示了富有典型意义《俄狄浦斯王》的希腊悲剧——人跟命运的冲突。剧作家无法摆脱当时浓重的命运观念，使俄狄浦斯逃脱不了体现命运的太阳神“神示”的罗网。但他对命运抱有强烈的不满情绪，认为俄狄浦斯并不是有意杀父娶母，本人非但没有罪，反而是一个为民除害的英雄、受人爱戴的英雄。俄狄浦斯智慧超群，热爱邦国，大公无私。在命运面前，他不是俯首帖耳或苦苦哀求，而是奋起抗争，设法逃离“神示”的预言。继而，他猜破女妖的谜语，为民除害。最后，为了解救人民的瘟疫灾难，他不顾一切地追查杀害前王的凶手，一旦真相大白，又勇于承担责任，主动请求将他放逐。对于这样一个为人民、为国家做了无数好事的英雄所遭受的厄运，剧作家深感愤慨，发出了对神的正义性的怀疑，控诉命运的不公和残酷，赞扬主人公在跟命运斗争中所表现出来的坚强意志和英雄行为。因此，尽管结局是悲惨的，但这种明知“神示”不可违而违之的精神，正是对个人自主精神的肯定，也是雅典奴隶主民主派先进思想意识的反应。

希腊悲剧的题材大都从神话传说或荷马史诗中来，“宿命”是始终贯穿剧本的最重要线索，用神化的英雄人物与曲折多难的命运的冲突、争斗来反映当时社会日益复杂的阶级矛盾和社会冲突。完整的希腊悲剧形式于公元前5世纪初形成，它的全盛时代也是古希腊奴隶主民主政治巩固和发展最为繁荣的时代。

索福克勒斯处理的主题是伟大人物的悲剧命运，他一方面哀叹人类的命运多舛，一方面又感叹人类的可怕力量，因此，在他的作品中时常充满着特殊情感的张力。剧作取材于神话和传说，多描写理想化的英雄人物与命运的冲突，但终究不能挣脱命运的摆布而走向毁灭的悲剧结局，索福克勒斯的命运观，有它必然形成的客观基础。剧作家生逢盛世，曾与著名民主派领袖伯利克里友善。然而物极必反，盛极一时的雅典城邦，横征暴敛，滥行霸权，直至发动伯罗奔尼撒战争；内部挥霍奢侈，分崩离析，终于迅速没落。索福克勒斯站在民主派领袖的个人立场上，无法理解忠诚的服务、善良的动机、无私的作为、一帆风顺的坦途，究竟为什么全部走向了反面？他迷惑、悲愤而无从解脱，只好归之于“命运”安排。他觉得包括自己在内的民主派志士仁人，与俄狄浦斯王太相像了。这是剧作家创作《俄狄浦斯王》的动机之一。俄狄浦斯王的命运悲剧，影射着雅典奴隶主民主派英雄的历史悲剧。《俄狄浦斯王》一剧中，俄狄浦斯正视现实，刚毅勇敢，体贴民众，敢于承担责任，是一个堂堂正正的英雄，也是一个理想的民主派领袖的形象。这样的英雄和领袖，下场竟如此悲惨，贴切地表现了英雄意志逃不脱命运桎梏的痛苦惶惑。这里，索福克勒斯对命运的合理性提出了怀疑，还表达了个人反抗命运的思想。在俄狄浦斯王身上，寄托着剧作家对民主派领袖的崇高评价和深厚同情。剧本热烈歌颂了俄狄浦斯的坚强意志和对国家的责任感，并对当时流行的命运观提出了怀疑。

艺术特色

《俄狄浦斯王》有很高的艺术成就，特别是在情节的整

一、结构的严密、布局的巧妙等方面，《俄狄浦斯王》堪称希腊悲剧的典范。故事集中写俄狄浦斯追查杀害前王凶手这一中心事件。究竟谁是凶手？形成戏剧的“悬念”。接着通过一环扣一环的“发现”、“突破”，使矛盾一个个地揭开，一步步把戏剧冲突推向惊心动魄的结局，紧凑生动，悬念迭起，扣人心弦。索福克勒斯不写神而写理想化的人，而且把人放在尖锐的矛盾冲突中加以刻画，使之动作性强，性格鲜明。他把演员从两个增加到三个，这样可以根据剧情的需要扮演各种人物，表现人物的多方面性格。他又以对白代替合唱成为戏剧的主要成分，使悲剧成熟为真正的戏剧艺术。由于索福克勒斯对希腊悲剧的卓越贡献，赢得“戏剧界的荷马”的美称。

作者一方面表现人不屈不挠的抗争精神，一方面也表现人类心智的局限和命运的强悍有力。俄狄浦斯的遭遇是悲惨的，但他的自我结构上首创倒叙式的范例，剧情从故事将近结尾处展开，在向高潮推进的同时向前回溯，布局谨严，结构紧凑，情节起伏跌宕，发现、突转、悬念等技巧运用得恰到好处。

文化赏析

对于整个西方文明来说，俄狄浦斯始终是一个不解之谜。不过，不管索福克勒斯的《俄狄浦斯王》《俄狄浦斯王》的中心主题是什么，对于truth（真相、真实、真理）的探寻无疑是这一悲剧事件的基本推动力：俄狄浦斯对自己身世的追寻和人对自己命运的探寻。因此，海德格尔说：这出戏剧的展开就是“在外表（歪曲和遮蔽）和敞开（真实和存在）之间的一场斗争。”在《俄狄浦斯王》中，这种探寻的过程和结果都归结为一个中心的意象——盲目的俄狄浦斯。

在悲剧的一开始，盲目的意象便通过人的无知与神的全知之间的对照展示出来。瘟疫把底比斯人笼罩在黑暗和混乱之中，甚至连城邦的拯救者，“在所有人眼中最伟大的”俄狄浦斯王也无法看出灾难的缘起。这种置身于黑暗和混乱之中的恐慌，威胁着城邦的安全乃至整个社会的文明。其实，如恩里克指出的：“全部文明就是一场对抗混乱的斗争。„„在任何情况下，混乱总是指向相同的危险：一个失去了路标，失去了约束的世界„„”

对于底比斯人来说，面对这种失去了路标和约束的世界，“惟一的解救”便是去求助阿波罗——太阳、光明、知识、理性和秩序之神。于是，克瑞翁前往阿波罗神庙求得了神谕。神指明了瘟疫的起因，却拒绝指出谋杀者的名字。这时，合唱队（在此剧中是由底比斯最有智慧的老人们组成的）指出了“第二条最好的”途径：去询问盲人预言者泰瑞希阿斯。因为，“泰瑞希阿斯所见常常就是阿波罗所见。”

泰瑞希阿斯指出了灾难的缘起，俄狄浦斯却无法相信。他对泰瑞希阿斯说：“你的头脑、耳朵和眼睛都是瞎的。”被激怒了的泰瑞希阿斯答道：“你有眼睛，你却看不到自己罪在何处，看不到自己生活在哪里，也看不到自己和谁生活在一起。”在这里，对俄狄浦斯的谴责直指他的乱伦及其后果，即对家庭秩序的破坏，但同时也强烈暗示出俄狄浦斯已经不再具有作为政治领导者的资格，即他无法在一个有序的历史/谱系基础上把城邦凝聚在一起。因此，泰瑞希阿斯对俄狄浦斯的命运作出了一个可怕的预言：“富贵成乞丐，明目变盲人。”在这里，我们看到了一个最为强烈的对比：一个有眼睛的国王的盲目无知和一个失明的预言家的洞悉一切。

泰瑞希阿斯是一个预言者，因而他同神更为接近。对于凡人而言，他们更相信自己的眼睛。因此，合唱队中的安提斯特罗菲坚持道：“一个人可能在智慧上超出他人，但在见到那些言词得到证实之前，我还是不相信那些诋毁国王的人。”这暗示出了俄狄浦斯命运的另一方面——一个受害者和替罪羊。不幸的是，随着剧情的发展，泰瑞希阿斯所说的话变得越来越清晰可见。甚至俄狄浦斯自己也有了一种不祥的预感，他说：“我有一种要命的恐惧，那个老预言家是有眼睛的。”当俄狄浦斯开始怀疑自己的眼睛时，他已经看到了自己的命运。当他弄瞎了自己的眼睛时，他便获得了一种内在的视觉。

对于俄狄浦斯自己弄瞎眼睛这一事件，人们已经谈论了太多太多。但以往的解释似乎大都过多地强调其冲动的、自虐的、自我惩罚的方面，而忽视了这一行为的深思熟虑的、心理满足的、自我肯定的因素——超越自我的胜利。的确，对于以往内在盲目的征服是可怕的和代价惨痛的，但俄狄浦斯还是选择了它，而正是这一选择使俄狄浦斯成为一个伟大的人。如多德所言：“俄狄浦斯是伟大的，但那不是因为一个伟大的尘世地位——他的尘世地位是一个将如梦一样转瞬即逝的幻觉，而是因为他的内在力量：不惜任何个人代价去追求真实的力量，一旦发现后去接受和承受它的力量。‘这个恐怖是我的，’他喊道，‘除我之外无人能有足够的力量来承受它’。”

这样，俄狄浦斯还是胜过了泰瑞希阿斯。在这里，实际上有一个未言明的对比。虽然都是盲人，但俄狄浦斯是为了拒绝去看见和知道他不想看见和知道的东西而把自己弄瞎的，而泰瑞希阿斯却是因为看见了和知道了他不应该看见和知道的事情而被变成瞎子的。这部分地说明了何以泰瑞希阿斯的失明不是一个悲剧事件，而俄狄浦斯的失明却是一个悲剧事件。

更重要的是，在剧中是阿波罗以其神谕解开了俄狄浦斯的罪恶之谜。这暗示了他肯定早就预见到了，甚至可能正是他安排了这一切。后来，俄狄浦斯自己明确意识到了这一点。他谴责众神道：“我并不知道我以前做的一切，他们[众神]知道。那些给我设置了陷阱的人，他们知道！”不过，俄狄浦斯之罪并不在于他无意识地做出了杀父娶母的事情，而在于他没有为自己无意识犯下的罪行负起责任来。这就是何以整个西方思想史一直企图证明俄狄浦斯无论如何是有责任的。因此，一旦他决定以有意识的行为为自己无意识的罪过负起责任，其自我戕害的行为便被视为一种带有男子气概的英雄举动，那恢复了他对城邦/政治和家族/伦理责任的认识和承担。

我们知道，对于黑格尔来说，俄狄浦斯是哲学认识的原型和代表，是历史上第一位“哲学家”。的确，在神话中，他是自我反思的第一个例证，是阿波罗神庙墙上的箴言“认识你自己”的第一次实现。这也就是为什么荷尔德林认为，对于俄狄浦斯王来说一只眼睛也许都太多了，而尼采则对俄狄浦斯那“无畏的眼睛”大加赞颂。因为，纯粹的哲学观照是不需要环视四周的，对于自我存在的意识也不需要尘世的荣耀加以证实。于是，在女儿安提戈涅的陪伴下，失明、落魄和年迈的俄狄浦斯于自我流放的岁月中历经苦难，却仍旧保持着一种精神的高贵和思想的洞彻。

弗洛伊德也是对的。从一开始俄狄浦斯就是一个怀有欲望和恐惧的人，他的神圣地位从始至终就同他的情欲和家庭生活联系在一起。在这个意义上，弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”的伟大之处在于：它并没有使我们每一个人都成为俄狄浦斯，但它的确使俄狄浦斯变成了一个同我们每一个人都一样的人，具有人性的全部卑微和脆弱。

不过，从政治的、意识形态的、乃至性的角度来看，俄狄浦斯又不能等同于一个普通的因而也就是普遍的人。就像俄狄浦斯与斯芬克斯的神话已经清楚表明的，他在回答斯芬克斯之谜时所说的那个“人”字（Man）指的是一个西方的、文明的、男性的人。正如米切尔·格林伯格指出的：“同俄狄浦斯与那个作为混血的、祸害的和浑浊的他者的斯芬克斯的相遇联在一起的，是斯芬克斯的被打败和自城邦的被驱逐。这个他者以其异质性所代表的不仅是那种以她们青春的繁盛诱惑男人的危险的女性特质，而且在更为普遍的意义上代表着全部东方的、女性的野蛮文化。以其致命的回答，俄狄浦斯确立了古典的，即男性仪式的统治。”

因此，以最后的自我肯定，俄狄浦斯挽救的不仅是城邦，而且是古典的男性仪式的统治，这使其成为西方最伟大的悲剧英雄。

命运悲剧《俄狄浦斯王》和性格悲剧《哈姆雷特》的语言特点比较

一、语言文本内容体现时代特点。

古希腊时期人们对宇宙、对自然知之甚少，坚信有着不可抗拒的力量在主宰命运，于是，悲剧的主人公大都是神或英雄，他们崇尚事迹和精神能够净化人们的心灵。戏剧创作也同样与命运的不可改变性有着必然的联系。悲剧《俄》就是一部典型古希腊时期的悲剧代表作，“也是命运悲剧的最高诠释。”〔1〕所谓命运“代表着一种人对其无能为力反而被其支配的巨大的‘客观势力’。”〔2〕这里的客观势力是指在社会生产力相对低下，神灵崇拜或族权、君权崇拜至高无上的原始社会、奴隶社会和封建社会中人们无法克服的自然现象或社会现实。“由于在氏族社会时期，人们相信神的力量，认为神主掌一切，因此产生了命运观。”〔3〕《俄》我们通常把它称为命运悲剧，讲述的是一位被国人视为救星的俄狄浦斯王在命运的安排下，铸成杀父取母而不自知的大错，一旦真相大白，他经受了巨大的痛苦，愤而自残双目，自我放逐，归于毁灭。主人公虽然不屈不挠的与命运相抗争，但最终还是逃不过命运的摆弄。当男主人公俄狄浦斯王面对现实、面对命运，他无能为力，面对两位女儿，他哀鸣：

“什么耻辱你们少得了呢?‘你们的父亲杀了他的父亲；把种子撒在生身母亲那里，从自己出生的地方生了你们。你们会这样挨骂的；谁还会娶你们呢？啊，孩子们，没有人会；显然你们命中注定不结婚、不生育、憔悴而死。”

莎翁的《哈》是文艺复兴时期的典型悲剧作品，这一时期神学的地位不断下降，对人的价值的认知不断提升，尊重人，尊重生命，追求价值等观念深入人心，肯定“人”，“叫人觉醒、发扬主体性的戏剧〔4〕”主题表达在戏剧《哈》的台词中发挥的淋漓尽致：

“人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性!多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神!宇宙的精华！万物的灵长！”

此剧是莎士比亚作品中的经典，通常被我们称作是一部性格悲剧。丹麦老王突然驾崩，王子哈姆雷特得知叔叔克劳狄斯继承王位并娶了自己的母亲——王后为妻，心中充满了忧伤和愤怒。父王的鬼魂出现，诉说了克劳狄斯谋杀自己的罪行，要哈姆雷特替父报仇。证实了鬼魂的冤情后，气愤的哈姆雷特却误杀了自己恋人的父亲——大臣波罗涅斯。最终，王子与波罗涅斯的儿子雷欧提斯决斗，克劳狄斯为王子安排的毒酒被王后误饮而亡，克劳狄斯准备的毒剑刺伤了哈姆雷特和雷欧提斯，也刺到了克劳狄斯自己身上。《哈》剧的最大成功在于它对人物复杂的心理和性格描写。主人公哈姆雷特是一个思想深邃而行动软弱的人，让具有如此典型性格弱点的人作为复仇任务的承担者，这在无形中增加了戏剧冲突的曲折性，由于哈姆雷特的性格原因使得剧情异常复杂、激烈、难于琢磨和出乎观众的预料。

二、语言表现形式各有侧重。

两部悲剧作品虽然都有着对白、独白、旁白和唱等基本方式，但二者的侧重大不相同。《俄》多以问答形式出现的对白和歌队的合唱平分秋色来完成剧作。例如：

“俄狄浦斯王：你说什么？难道波吕博斯不是我的父亲？

报信人：正像我不是你的父亲，他也同样不是。

俄狄浦斯王：我的父亲怎能和你这个同我没关系的人同样不是？

报信人：你不是他生的，也不是我生的。

俄狄浦斯王：那么他为什么称我做他的儿子呢？

报信人：告诉你吧，是因为他从我手中把你当一件礼物接受下来。

俄狄浦斯王：但是他为什么十分爱别人送的孩子呢？

报信人：他从前没有儿子，所以才这样爱你。”

整部戏充满着如此适合于表现人物个性的质朴自然、富于行动性和潜台词的对白，丝丝入扣、层层递进，明快质朴，与优美的合唱形成相互辉映的“悲剧诗”。合唱包括：进场歌、第一合唱歌、第二合唱歌、第三合唱歌、第四合唱歌，并且配有歌队队长，可见，“白”和“唱”在剧中具有同等重要的地位和作用。

《哈》则以诗化的性格语言和众多大段的独白见长来揭示人物复杂的心理过程，使人物性格更加深刻丰满。“从写人到刻画富有个性的戏剧性格，再到描摹独特的灵魂，显示了人类戏剧艺术创作不断深化的趋势，同时也表明了古典戏剧向现代戏剧的历史性转型。”〔5〕《哈》剧正是按照人物的身份和处境不同，用不同的语言塑造不同的人物性格。人物语言或文雅或粗俗，或哲理或抒情，或朴实或华美。主人公哈姆雷特是文艺复兴时期人文主义者的典型形象，渴望冲破封建势力的束缚，但由于早期英国资产阶级的局限性，导致这种人文主义思想与现实的不可调和性。所以，哈姆雷特的性格特点既忧郁绝望而又充满理想，既行为踌躇而又语言果断，既向往平等的人际关系又蔑视平民，不懂得发动群众。性格决定命运，哈姆雷特的性格悲剧导致了他命运的悲剧。例如，第三幕第三场末了哈姆雷特的独白

哈姆雷特:现在容易动手了, 当他在祈祷时;我现在就下手杀了他...[拔出佩剑]

...然后他就直接上天堂;这就算是复了仇?这还需三思:一个恶徒杀了我的父亲,而我--父亲的独子--却保送此恶徒登上天堂;什么, 这等於是成全了他;这不算是复仇。

他在我父亲未经悔过、罪恶贯盈时把他杀害;

上帝对他的这笔账此时是如何的看法, 除了神之外, 有谁晓得?

依凡人之推理, 这应算是个重罪;但是,假如我正当他在忏悔时把他杀死,那他为此旅程已作了充份的准备工作;

我能算是复了仇吗? 不!

回鞘去罢, 宝剑呀, 让我寻个更好的机会: ”

此段独白是哈姆雷特犹豫杀不杀克劳狄斯的过程，从中我们可以看出他性格的优柔寡断和行动的软弱，其实是在为自己的不知所措寻找借口，这也使剧情更加具有了戏剧效果。再如：第三幕第一场“生存还是毁灭”的著名独白：

“哈姆雷特:{自言自语}

生存或毁灭, 这是个必答之问题:

是否应默默的忍受坎坷命运之无情打击,还是应与深如大海之无涯苦难奋然为敌,并将其克服。

此二抉择, 究竟是哪个较崇高?

死即睡眠, 它不过如此!

倘若一眠能了结心灵之苦楚与肉体之百患,那么, 此结局是可盼的!

死去, 睡去...但在睡眠中可能有梦, 啊, 这就是个阻碍:

当我们摆脱了此垂死之皮囊,在死之长眠中会有何梦来临?

它令我们踌躇„„”

此段独白使我们看到了他对人生的思索，他的烦恼和失望，苦闷和彷徨以及他对周围现实的深刻揭露和批判。

三、语言表达方式体现性格化。

性格化的语言决定了语言表达的性格化，《哈》剧语言的基调沉闷、压抑和悲愤，主人公哈姆雷特思想的矛盾和性格的优柔应以语调低、语气沉、语速慢的性格化语言表达方式来展现。

而戏剧《俄狄浦斯王》的语言基调先是勃勃向上，激烈的与命运抗争，主人公开始不相信命运，不屈不挠、不放弃任何一个与命运抗争的机会，此时的语言表达方式是语气沉、语速适中、声音浑厚有力而且充满激情。但当还是逃脱不了命运的捉弄，此时又转为语调更低、语气更沉、语速转慢、内心依据丰富，基调充满着悲壮和豪放。当俄狄浦斯王创痛巨深的面对命运所呈现的一切时，他痛彻心扉，绝望而又无助的哭嚎出：

“婚礼啊，婚礼啊，你生了我；生了之后，又给你的孩子生孩子。你造成了父亲、哥哥、儿子，以及新娘、妻子、母亲的乱伦关系：人间最可耻的事。”

在如此惨烈的现实面前、在百般抗争而不可改变命运安排的情况下，他彻底绝望和崩溃了，声嘶力竭、悲愤至极。

“悲剧是强力撞击情感的艺术,是提升精神、净化灵魂的艺术。不论是命运悲剧、性格悲剧或社会悲剧,都充满着高洁甚至神秘的意味,隐含着人生的教训和哲理。[6]”让我们欣赏悲剧、感动悲剧、思考悲剧,尽情的在悲剧壮美的语言艺术里比较和提炼。