美术与鲁迅的启蒙思想（材料）_鲁迅美术思想

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鲁迅一生与美术绘画有不解之缘，这是人所共知的。他从小爱好美术，痴迷于绘画，青年时代的鲁迅对书法金石、墓志碑拓、石窟造像、中国绘画和西洋美术等均有浓厚兴趣，且有广泛的涉猎。我们从鲁迅的日记中可以发现，在他历年购买书籍的帐单中，美术类图书占了很大的比重，其中画册又占较大比例。尤为突出的是在一九一二年，鲁迅当年购书帐单显示，美术类图书竟占购书总量的百分之三十左右。

鲁迅还钻研美术史理论，早在20世纪一十年代便大力传播新的美术思想，在他似乎除了兴趣之外，是把新美术的启蒙作为他的思想文化启蒙工作的一个部分来看待的，如在鲁迅一九一二年壬子日记中，就有（六月）“二十一日，下午四时赴夏期讲演会演说《美术略论》，听者约三十人，中途退去五六人”。的记述，此后类似的演讲还有多次。鲁迅在整理自己收藏的画册和绘画作品时还亲自动手绘画，一九一二年六月六日，“下午雨。得二弟信，三十日发。夜补绘《於越三不朽图》阙叶三枚”。鲁迅的一生不遗余力地介绍西方美术，推动中国美术事业的发展，他对中国木刻版画艺术的发展做出了不可磨灭的贡献。然而，鲁迅毕竟不是一位画家，也非真正意义上的美术家，他之浸淫于美术，热爱、鼓吹、推动中国新美术的原因，除了个人的爱好之外，更多地是看到了美术对于改造国民性的影响，美术在思想文化启蒙方面的作用，同时也看重进步的新美术在批判揭露旧世界方面的意义。

美术在鲁迅的眼中，首先是具有不可替代的启蒙作用的。他自幼即爱绘画，然而他的童年，却生活在一个充满晦暗的封建文化氛围的年代。从鲁迅的回忆自述中可以看到，唯有自发接触到的美术这种艺术形式，才是闪现着微弱的人性之光的东西。他并不太喜欢幼年时的保姆阿长，幼年时那些稀奇古怪的习俗和规矩，在他看来“都是些烦恼之至，至今想起来还觉得非常麻烦的事情。”（《朝花夕拾。阿长与山海经》）”而阿长给他讲述长毛将女人掳去，脱了裤子站在城墙上一字排开，以污秽驱赶阻挡敌人枪炮的故事，更是愚昧荒诞。童年的鲁迅最大的乐趣就是到一个远房叔祖处观摩《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，最吸引他的是《绘图山海经》。人面兽头、九头蛇、三脚鸟、生着翅膀的人等图画令他流连忘返，然而欣赏的机会并不多。他便想用压岁钱自己买一部，却又买不到。因此“玩的时候倒是没有什么的，但一坐下来，我就记得绘画的《山海经》”。（引文同上）于是一本绘画的《山海经》彻底改变了他对阿长的态度，当阿长为他买来绘画的《山海经》时，鲁迅记述道：“我似乎遇着了一个霹雳，全体都震悚起„„”“这四本书乃是我最初的得到，最为心爱的宝书”。他因此对阿长——一个为他带来最大的快乐的人——充满着怀念感激：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你的怀里永安她的灵魂！”（引文同上）美术在鲁迅看来就是一种快乐和美的启蒙艺术，它能给生活在荒凉愚昧的文化环境中的儿童带来快乐、幸福，启迪他的人的性灵。这是对美术的启蒙作用的充分肯定，同时又是对封建的文化的批判和否定。

在《从百草园到三味书屋》一文中，作者回忆批判了腐朽的封建文化教育对儿童的束缚、戗害，对人的天性的压抑与扼杀。与游戏、自然界的动植物等东西一起，绘画是作为与传统的文化教育相对立的启蒙元素出现在文章中的。与枯燥、了无生气的，陈腐刻板的封建文化教育相比，生动鲜活的自然界、充满情趣的绘画，才给了他幼小心灵以最初的美的熏陶，给了他无比的快乐。“先生读书入神的时候，我们是很相宜的。有几个便用纸糊的盔甲套在指甲上做戏。我是画画儿，用一种叫做“荆川纸”的蒙在小说的绣像上，一个个描下来，象习字的影写一样。读的书多起来，画的画也多起来；书没有读成，画的成绩却不少了，„„”

鲁迅对于儿童对未知的好奇与想象的天性和活力给予了充分肯定，“孩子是可敬服的，他常常想到地面下的情形，想到花卉的用，想到昆虫的言语；他想飞上天空，他想潜入蚁穴„„”（《看图识字》）然而中国的社会现实却是：一方面统治者以及一些复古的文人提倡尊孔读经，一方画是适合小儿阅读的绘画读物稀少奇缺，仅有的一些却又是质量粗劣的东西。甚至在民国二十一年还在贩卖清朝光绪末年的货色。所以，鲁迅对此是颇为不满的，他说：“然而我们是忘了自己曾为孩子时候的情形了，将他们看作一个蠢才，什么都不放在眼里。即使因为时势所趋，只得施一点所谓教育，也以为只要付给蠢才去教就足够。于是他们长大起来，就真的成了蠢才，和我们一样的”。（〈且介亭杂文，看图识字〉）鲁迅看来，漫画、连环画和绘图读本等形式的美术是很有可取之处的；所以，他对上述绘画形式都曾以专文论及。鲁迅认为这些美术形式是可以在中国人的思想文化启蒙以及现代教育中发挥作用的。但是要运用这些美术形式实现并达到思想启蒙和现代教育的功用和目的，还必须做更进一步的工作。鲁迅主要从两个方面提出了自己的意见。第一是通俗易懂的问题，“但要启蒙，即必须能懂。懂的标准，当然不能俯就低能儿或白痴，但应该着眼于一般的大众，„„”这个通俗易懂，鲁迅是建议和赞成采用中华民族化的艺术风格的，“譬如中国画是一向没有阴影的，我所遇见的农民，十之九不赞成西洋绘画及照相，他们说：人脸那有两边颜色不同的呢？西洋人的看画，是观者作为站在一定之处的，但中国的观者，却向不站在定点上，所以他说的话也是真实”。（）艺术风格与手段的选择，其实考虑的也正是发挥美术的启蒙教育功能。所以鲁迅还指出：“艾思奇先生说：‘若能够触到大众真正的切身的问题，那恐怕愈是新的，才能愈流行’。这话也不错。不过要商量的是怎样才能触到，触到之法，‘懂’是最要紧的，而且能懂的图画，也可以仍然是艺术”。（）虽然鲁迅大力推介西洋各种流派的美术绘画，但他对于连环画这种大众化的绘画艺术仍强调其大众化和民族化。如果美术绘画让大众不懂，或者缺乏民族化大众化而不为人们所接受，那么就不可能起到“触到大众真正的切身问题”的作用，也就很难完成思想文化启蒙的任务。第二个方面，鲁迅在美术创作上提倡创新发展的同时要有批判继承，要对旧的形式进行扬弃。他反对将“旧形式”与“新形式”机械地分开，对立起来。针对“旧形式”的采用就是“机会主义”、“类乎投降”等观点，鲁迅提出：“旧形式为什么只是‘采用’——但耳耶先生却指为‘为整个旧艺术捧场’——就是为了新形式的探求。采取若干，和‘整个’捧来是不同的，前进的艺术家不能有这个思想（内容）。然而他们想到采取旧艺术，因为他们明白了作者和大众不能机械的分开”。（）这里面所考虑的仍然是如何发挥美术绘画在思想启蒙，大众文化教育上的功用的问题。所以鲁迅指出：“社会上的流行连环图画，即因为它有流行的可能，且有流行的必要，着眼于此，因而加以导引，正是前进的艺术家的正确的任务；为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力。旧形式是采取，必有所删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革”。显然新旧形式的思考，出发点也还是“为了大众，力求易懂”，即看重美术的启蒙教育取向。

在肯定美术绘画在思想文化启蒙及现代教育中的作用和地位的同时，鲁迅不忘对旧的传统美术绘画中腐朽的封建文化观念、传统的礼教思想意识进行深入的激烈的揭露和批判。

一方面，鲁迅对传统文化中的造型艺术，表演艺术、绘画艺术有着浓厚的兴趣，他对这些艺术形式中所包含的宗教观念，思想意识进行追问研究；另一方面又对这些艺术中所蕴藏的那种愚昧、迷信、奴性的观念和意识予以批判。在《朝花夕拾》里的《二十四孝图》一文中，鲁迅对以绘画形式宣扬的“吃人”的礼教，以及其中包含的漠视人的生命价值的冷血主义倾向，进行无情的嘲笑和批判。在评论二十四孝里的“郭巨埋儿”一图时，鲁迅尖锐地指出：“我最初实在替这孩子捏一把汗，待到掘出黄金一釜，这才觉得轻松。然而我已经不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父亲去做孝子了”。鲁迅对二十四孝子图的批判，是将它的绘画形式与内容结合起来进行的。他对“二十四孝图”的不同版本，不同的绘画风格及构图形式进行了比较考证。然而鲁迅不仅止于版本考证，透过不同的构图，鲁迅以其尖锐的批判眼光，嘲讽和抨击了这些绘画中的封建礼教观念和道德主义的价值观。比如，对于“曹娥投江救父”的不同构图和画法以及相关的传说，他评论说：“我们中国人即使对于‘百行之先’，我敢说，也未必就不想到男女上去的。„„曹娥投江觅父，淹死后抱父尸出，是载在正史，有许多人知道的。但这一个‘抱’字却发生过问题”。他沉痛而愤怒地感叹道：“好！在礼义之邦里，连一个年幼——呜呼，‘娥年十四’而已——的死孝女要和死父一同浮出，也有这么艰难！”（）对于传统绘画中所表现的浓重的奴性意识，他一针见血地作了概括评断：“就我现今所见的教孝的图说而言，古今颇有许多遇盗、遇虎、遇火、遇风的孝子，那应付的方法，十之九是‘哭’和‘拜’，中国的‘哭’和‘拜’什么时候才完呢？”

童年时的迎神赛会给鲁迅留下了深刻的印象，而他对这种类型的宗教艺术活动中人、鬼、神的形象彩绘及造型尤感兴趣。在《朝花夕拾》的后记中，他对迎神赛会上最吸引人的角色“无常”的绘画造型进行了一番研究考证，甚至亲自画了一幅“活无常”的形象附于书中。由于他所搜集的广州、天津、北京等地一批书籍中，所绘“活无常”的形象与他童年的记忆有出入，所以他“自己动手，添画了一个我所记得的目连戏或迎神赛会中的‘活无常’来塞责。”对于这种古老的传统艺术所蕴含的社会文化意义，鲁迅也做出了他自己的批判：“他们——敝同乡‘下等人’——的许多，活着，苦着，被统治，被反噬，因了现实的经验，知道阳间维持‘公理’的是有一个会，而且这会的本身就是“遥遥茫茫”，于是乎势不得不发生对阴间的向往”。（）

除了对中国传统美术的兴趣和涉猎之外，鲁迅还积极地介绍引进西方美术理论、西方美术作品。虽然鲁迅之引入并介绍外国美术的目的，主要在于给中国美术界带来新的艺术观念、艺术手法是为艺术之启蒙；但是在他实际上也有意识地运用和借助美术的手段，帮助他对中国社会的启蒙批判与斗争。这主要体现在两个方面。首先他尤其青睐并推崇版画艺术形式。鲁迅之所以那么热衷于介绍外国版画艺术，有其个人的原因。他自幼便多接触中国传统的木刻印刷绘画，而木刻印刷绘画虽由中国人发明，而作为一种艺术却不免衰落了，“但多取版画，也另有一些原因：中国制版之术，至今未精，与其变相，不如凡缓，一也；当革命之时，版画之用最广，虽极匆忙，倾刻能办，二也”。由于当时社会物质条件的局限，选择黑白二色的版画能更便于出版，印行、传播。版画既方便印行画册，又可以作为书籍杂志之封面及插画等。其充作思想文化及艺术启蒙之目的，乃是方便可用之手段。此外，版画艺术之选择，当与鲁迅本人的审美趣味相吻合，黑白二色所营造的冷同峻、阴郁、荒芜与力量之类，与鲁迅本人之批判精和战斗的思想有更统一的美学特性，此不赘言之。

实际上，鲁迅也从不回避采用版画艺术作为批判的武器以及思想文化启蒙的辅助工具。

这从他对凯绥.珂勒惠支版画艺术的推重可以看出。凯绥.珂勒惠支的创作大多与社会底层苦难的人生有关，内容多为与痛苦、疾病、死亡、战争、贫困等有关。鲁迅重视的是珂勒惠支作品所表现的对社会不公对非正义的无声的抗争和内在的战斗性；欣赏她的作品中那种深沉的大痛苦大悲悯的思想情怀。因此，鲁迅评价道：“只要一翻这集子，就知道她，就知道她以深广的慈母六爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取题材大抵是困苦、饥饿、流离、疾病、死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起。”

在《写于深夜里》一文中，鲁迅集中地指出了凯绥·珂勒惠支版画艺术的精神对于黑暗专制的中国的意义。在一个仅仅因为学生对学校有所不满就会遭到迫害的社会，在一个刻了一幅卢那察尔斯基的头像也要遭到拘禁拷问的国度，就特别需要凯绥·珂勒惠支式的绘画艺术。鲁迅形象概括地指出了这种绘画所体现的批判启蒙的美学特征：“野地上有一堆烧过的纸灰，旧墙上有几个划出的图画，经过的人是大抵未必注意的，然而这里面，各藏着一些意义，是爱，是悲哀，是愤怒，„„而且比叫了出来的更猛烈。也有几个懂得这个意义”。（）所以，当柔石等几名进步文学青年被独裁专制政权残杀之后，鲁迅特意给《北斗》杂志寄去了一幅珂勒惠支的作品《牺牲》。“偶然看到德国书店的目录上有这幅牺牲，便将它投寄到《北斗》，算了我无言的纪念”。

鲁迅正是这样一位思想文化战士，他尽着自己的一切能力，运用所能运用的所有的武器，试图唤醒愚弱的国民，改造堕于黑暗中的群众。鲁迅固然是很看重并着意介绍新的美术思想、方法、技巧的，同时，他又颇重视这种艺术形式所蕴藏着的爱、恨、愤怒和抗议的精神。所以在鲁迅而言，他是相信美术除了能启蒙之外，也是能具有“比叫了出来的更猛烈”的批判力量和战斗精神的。