浅谈戏曲表演中的_戏曲表演简介
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浅谈戏曲表演中的“形”与“神”
龙海市歌仔戏(芗剧)传承保护中心――林秋凉
我国当代著名艺术家张更先生曾经在画论里说过：“神似者为上品，形似者为下品”。张老对画的优劣能有如此正确的评价，我认为戏曲表演也应该如此评价。因为国画与戏曲同样生长在“中华民族文化”这片沃土之上，它都有相通之处，最大通点是两种艺术都具有写意的特点，求形似而更重于神似，以神似通神为上。那么戏曲人物的塑造，表演也要“神似”才算是高层次的境界，只有神似才能称为商品。因此，我就此问题谈谈我在这方面的雏见。
一、“神”与“形”的关系和区别
所谓“神”、“形”。“形”是表象，“神”是表象中所含的意味。“形”可以耳闻目睹，而“神”只可心领神会。“神”与“形”的关系是“神”靠“形”传，“形”不开，则“神”不现。“形”不“活现”，则“神”不“真传”。作为表演艺术来说，一切的“神似”都要依靠“形似”来体现，也就是说一切“神传”，就体现在形的“活现”之上，没有这一点，神则为空，无从谈起。而形的活现，除了形体的基本功外，又不能离开神的真传。“神”不“真”，则“形”不“活”。“形由神生，神赖形立”。十八世纪末期俄国著名艺术家斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“没有，没有神的形，也没有，没有形的神。每一个形体动作都有心里的成分，而每一个心理动作都有形体的成分”。由此可见，“形”、“神”是相互作用相互体现的。
戏曲表演水平的高低之别原因繁多，有表演基本功不同，也有生活环境不同，还有演员自身文化素质的高低直接影响理解人物的不同等。塑造人物是一个戏曲艺术表演的主要环节，人物塑造水平的高低，从根本上说就是“神似”与“形似”的区别。“神似”就是把握了人物基调、性格特点，以及人物内 心世界的情感和微妙的心理。而“形似”却只是衣着、冠履、脸谱、言谈举止相仿，唯独缺少人物的灵魂。“形似”只能取悦于观众的耳目，“神似”才能燃烧观众的心灵。“形似”给观众的印象或许是美丽的，但是短暂的，只有“神似”才能给观众留下难以泯灭的美感。说到“神似”，我以著名京剧表演艺术家叶少兰先生塑造的人物形象为例。其特点：文小生则风流儒雅、气宇不凡，武小生则刚健英武、俊爽豪迈；无小生无脂粉气，武小生更富于阳刚之美。他刻画的东吴主帅周瑜，性格鲜明：水军都督、三军统帅、智勇双全、精通战策、谋略过人、琴棋书画、文采风采、心胸狭窄、嫉贤妒能，因此突出一个“满”字。他刻画的吕布则突出一个“蛮”字，他有层次有分寸地吕布一介武夫、贪财好色、有勇无谋、性格多变、狂妄自大、喜好杀人等性格体现的淋漓尽致。他的唱念字字有力、句句有神、功力深厚、有宗有法，素为人们所称道。叶少兰的表演已不单单是唱、做、念、打等表演技巧的简单相加，而是用其内在的“神”去活化了这一系列的外在表演艺术，使他能够传“神”并打动观众。这也是“神真则形活”的一个很好例子，可谓“神似”之上品。由此可见，“神似”高于“形似”。
二、“神似”在戏曲表演当中的重要性
戏曲中的“神”主要靠演唱者的面部表情的微妙变化所表现，更为主要的是眼睛里所传达的各种情感信息。所以传统戏曲中演员是很讲究眼神的运用，眼睛是心灵的窗户，眼神在表演过程中非常的重要。不同的眼神表现不同的情感。“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”。随着内容和心理的改变，眼睛也要时虚、时实、时远、时近，这样才能将自己的身心完全融入戏曲的意境，最后将观众带入戏中。
通常在演出过程中，经常听到观众对某个好的演员的表 演说“神了”的字眼，“神了 ”就是戏曲人物形象的心理活动及思想感情的代名词。如果强调“神似”，这是因为戏曲表演多用程式。程式动作的特点从外形来说不象话剧那么更接近于生活，而是特别规范夸张，舞蹈性特别强，离生活动作的形式较远。但戏曲并不因此而忽略人物形象的典型性，而是运用这些按生活来说是属于夸张或变形的程式动作来刻画人物的性格特征。这样，戏曲其神似而更重形似的表演理论也就相应而生。前辈艺人给我们留下了丰富的戏曲传统剧目，也给我们留下很多成功的艺术形象。后人都在接受这些艺术形象，但由于学戏多是从外形学起，不少演员又未能求深解，只想形似老师，就千方百计地模仿老师，到头来只停留在“形似”的基础上而不求“神似”。一些有见解有远见的前辈艺术家，就告诫下代不要只求形似，而要更重“神似”。“形似”无疑是最容易、最轻便的方法。但这样的形似只是一种简单的表象，而不是意象，从人物角度上讲是一种呆板与僵化的扮象，塑造人物也就没有生气可言。模仿是戏剧的低级阶段，刻意的模仿只能说明表演技巧简单与不成熟。满足“形似”再追求“神似”这才是更高的艺术境界，表演才能尽善尽美。
“活画其形，真传其神”。“神”是抽象的，它只能寓于“形”中。观众只有通过“形”，才能感受其“神”。“形”作为传“神”的工具，首先指的是眼睛。如果说“神”有十分，眼睛要占六分。“心者神之舍，心之神法于目”。即指“神”之重点所在。戏曲界有一句谚语：眼大无神，庙中泥人。可见眼神对于戏曲演员的表演可以说是相当重要的。眼无神则戏之神大半全无，形也难似。通详苓老师扮演现代京剧样板《智取威虎山》中的杨子荣，就“百鸡宴”那场戏，在众敌匪面前，杨子荣临危不惧，他炯炯有“神”的那双眼，光芒四射，吓得匪寇胆战心惊，就 那么一双“神”的眼睛，却可给人们留下了不可磨灭的印象，那么可把杨子荣这个人物的形象塑造到了最高境界。
常言道：“神贯于顶”，“背后见戏”。可以说形体每一部位都无不散发着神。如：我们广东粤剧著名文武生黄伟坤在《双枪陆文龙》中饰陆文龙一角，手握双枪，全神贯注，英俊洒脱。看过这个戏的人无不为其神韵而赞叹。他用戏曲化的造型，刻画了陆文龙巧用双枪善战骁勇的战斗风韵。并将人物的大将气质表现得淋漓尽致又耐人寻味。这些“风韵、气质”不是只靠外形的“形似”就能表现出来，而主要是借助人物内在的“神”来表现的。又如在泥塑“收租院”中一个双眼被蒙双臂倒绑的人物塑像，虽然它是塑像，并且双眼被蒙。它眼虽不能传“神”，但“活画其形”能“真传其神”。人们可是通过塑像的“神”情，身体的造型、面部肌肉、额头肌肉、口型等看到旧社会农民在皮鞭下受尽欺凌，也可看到皮鞭下强烈的反抗情绪及其从心底迸发出来的深仇大恨。总之，在我们中华民族的戏曲表演中，“神似”最为重要，而那“神”却又体现于形体的每一部位，我们对形体的每一部位若失去掌握或不能运用自如，都将破坏“神”的表达。
三、“神”的含义
“神”在概念上常常变成了思想感情的另一说法。即“神”就是指认为的思想感情。这种说法似乎不是很确切的。实际上，“神”的含义包括了人物的思想感情、气色、情态，但戏曲中常讲的“神”，又多指认为的气质风貌。武打戏的开打，传统戏的程式动作起霸、走边等过程中，邀请演员做什么心理活动，思想感情呢？在那框框的程式化动作中，要求演员内心如何如何只是一句空话、如传统剧目《六国大封相》众将起霸，如果我们硬要要求扮演六国将那几个演员，此时此刻内 心应该是如何如何一系列的内心活动，这对演员来讲毫无实际作用。只有向演员提出要在神韵气质上把握住六国将勇猛、彪悍而又富有大将气质的特点即可了。勇猛、彪悍这些抽象的词再结合对人物的分析认识，就可以指导演员表现出那些大将的外在风貌和气度。对于某一个具体人物的具体气度风貌的要求，演员往往是用“神气”这样的术语来概括。这时，“神”字已化为具体人物的精神、气质、风貌的代名词，所以前面说“神”在戏曲表演中，有时是指人物的外在气质。
人物的外在气质和人物的心理、感情变化并不是对立的。当人物在进行着激烈的心理、感情变化时，也表现着人物的气质。人物的气质风貌不是演员形体或某一意念的某一部分的产物，而是演员内在的“心、神、意、气、力”和外在的“唱、做、念、打”两方面结合的结果。气质要贯穿于表演的始终，但是根据戏曲表演的特点，气质有时又与人物的感情、尤其是心理思想脱节。话剧是在着着实实，既目的性很明显的表演中流露人物的气质。而戏曲则是在虚虚实实，即真假相间中去表现流露人物的气质。在“虚”中表现的人物气质，在戏曲中就常以“神”字取而代之了。这个道理，如果用跑龙套的表演就更难说明。跑龙套在戏中充当千军万马的代表，或充侍卫。他们在戏中该怎样表演呢？
一、他们不能随着主要角色一起做戏，无论是从他们十足身份的角度，还是从戏曲写意的表现方法的角度，都不允许他们过多的表现。
二、他们又不能站在一旁看戏，不能完全置于度外。他们还有表现角色的任务。这种“即在戏中又在戏外，说在戏外还在戏中”的表演，只能用“气色、情态”即气质风貌来表现。业就是只要求他们在精神气度上保持着严肃的军威即可。
“神”在戏曲的术语中，有时又重点指其眼睛的神采和神 韵。“神采”侧重指眼睛向外放射光彩，“真精神”就是说人们振作之感。简言之：目光烁然谓之“神采”。“神韵”侧重指跟眼睛向内储蓄的神色。这种神色并不使你为之振奋，而多使你为之品味。简言之，目光蕴藉谓之“神韵”。自然，“神采”“神韵”都须建立在人物气质的基础上。
总之，“神无影则不显，形无神则僵死”。在戏曲表演艺术中，“神”与“形”是相辅相成的，离开“形”，则“神”就无从谈起；而没有“神”，则再好的“形”充其量也只能算是美丽的空壳，无法真正打动、激发观众的情感。一个成功的戏曲演员，就要学会做到“神”与“形”的完美结合，做到思想与情感、韵味与神态的完美配合。利用一个个形体动作，把美的“形”展现给观众，再利用这美丽的“形”，把所塑造人物的内心世界的情感和微妙的心理传递给观众。
