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金元明清文学史
第一章
金元文学
第一节
金代文学
一、元好问与金代诗歌
1、金诗发展的三个阶段： 金是女真族建立的政权，始于１１１５年，迄于１２３４年。女真统治者在政治制度、文化建设诸方面广泛地吸收了汉文化的要素，使金朝的封建化进程发展很快，金代诗坛，诗人辈出，作品繁多。其发展过程大致可分为三个阶段。
第一阶段从金初到海陵朝（１１１５～１１６１）：
此期的主要作家都是由辽、宋入金的文士。其中比较重要的诗人有宇文虚中、吴激、蔡松年等。他们以宋人而仕金，内心颇多矛盾，作品中常流露出故国之思。但在客 观上充当了文化传播的使者，其创作为日后金诗的发展奠定了基础。
宇文虚中在宋时已时很有名的诗人，因出使金朝被羁留。入金后，他虽身为金臣，却仍以宋人自居，其名篇《在金日作三首》之二的“遥夜沉沉满幕霜，有时归梦到家乡。传闻已筑西河馆，自许能肥北海羊”，就表露出这种心迹。故后来被金统治者杀害。他的经历和庾信有些相似，诗风也显示出南北融合的特点。吴激的诗也多忆国怀乡之作。他们的诗本是宋诗的移植，但由于不同的地域背景、文化氛围的影响，已经具有一些北方文学的雄豪特色，表现出由宋诗向金诗过渡的特征。
第二阶段是金世宗、金章宗统治时期（１１６２～１２０８）：
此期的主要诗人有蔡珪、王庭筠、党怀英、周昂等。他们被元好问称为“国朝文派”。由于他们大多为金朝的文学侍从之臣，作品中已不再有对异族政权的拒斥倾向；艺 术上虽然没有完全摆脱宋诗的影响，但从总体上看，已初步形成了雄豪粗犷的北方 文学的特质，蔡珪的《野鹰来》，王庭筠的《韩陵道中》等诗，都是这方面的代表 作。
第三阶段是金朝在蒙古的进逼下被迫南渡直到金亡前后：
此时诗坛由赵秉文、李纯甫主盟，他们各有自己的诗学主张，形成了两个不同的诗歌流派。赵秉文主张师法古人，强调多样化的风格。他的诗不拘一格，五古、七绝显得清远冲和，有蕴藉之致，如《暮归》、《雨晴》等。其七古则气势奔放，雄丽高朗，如《游华山寄元裕之》。王若虚的文学思想与赵秉文相近，他著有《滹南诗话》，论诗崇尚真淳而反对奇诡。李纯甫则另立一派，他论诗力主自成一家，诗风奇险雄肆，其《雪后》等诗，意象奇崛，光怪陆离，近于韩愈诗风。
此期诗坛随着金国国势的日益衰微，社会动荡不安，人民饱受战乱之苦，忧时伤乱的题材逐渐加强。有不少反映*现实的诗篇，如赵元的《修城去》写金国人民在蒙古侵扰下的灾难，宋九嘉的《途中出事》写兵荒马乱中的流民生涯，都堪称写实的佳作。最有代表性的诗人是元好问，他的创作使金诗的成就达到一个新的境界。
2、元好问：
金代最重要的诗人，也是杰出的诗论家。他存诗一千四百馀首，在金代诗坛上首屈一指，成就也最为突出。元好问生逢金代后期的*时代，亲身经历了亡国的惨痛，他个人的遭遇与民族、国家的命运息息相关，他的诗歌生动地展示了金、元易代之际的历史画卷。在艺术上，元好问全面地?坛辛酥泄诺涫璧挠判愦常炝返卣莆樟烁髦质宓囊帐跣问健?
无论从思想价值还是从艺术成就来说，写于金亡前后的 “纪乱诗”都是好诗。
“纪乱诗”的特点之一，是他对国家灭亡、人民遭难的现实不是一味地哀叹悲泣，而 是把悲壮慷慨的感情表现于苍莽雄阔的意境之中。
特点之二，是具有深刻的历史洞察力。他往往把对现实的悲怆情怀与对历史的批判 意识融合在一起，从而增加了诗的思想深度。
元好问在古代文学批评史上也占有重要的地位。他的诗论集中在一些论诗绝句和序 跋文字中。其《论诗绝句三十首》相当全面地评论了自汉魏到宋末千馀年间的重要 诗人及诗派，表达出重视自然天成的意境和雄放壮伟的风格的诗学主张，一直为后 代的诗论家所重视。
金亡之后，元好问为了保存金源一代的文献，编成《中州集》十卷，附《中州乐府》 一卷。全书收录金代的２５１位诗人的２０２６首诗作，且每人名下各系小传，或 叙生平事迹，或评所作诗文，旨在以诗存史。《中州集》不仅在文学史上有重要的 文献价值，而且是研究金代历史的宝贵史料，是元好问一生文学业绩的重要组成部 分。
二、金代戏剧：
（一）金代前戏剧
1、中国戏剧的孕育：
萌芽于原始歌舞中，经历了漫长的发展过程，唐以前基本无戏剧和戏曲，宋代是戏 剧的形成阶段，元代出现第一个高峰。
A
先秦的倡优是和戏剧有关的人物。“倡”专门从事歌舞表演。“优”主要从事滑稽表演，可以分为倡优、俳优、伶优三类。倡优——唱歌跳舞
俳优——用对话和表演动作来逗人发笑 伶优——乐器伴奏
这三类人物的出现对后来的戏剧影响很大
B
汉代出现百戏，包括歌舞、杂技等。其 中的角骶戏已经开始用艺术形式来表 演简单情节的故事，对后代戏剧的产生提供了一些条件。汉角骶戏的代表作是《东 海黄公》（剧本不传）。
C
魏晋南北朝出现“参军戏”，在先秦俳优 的基础上形成，滑稽调笑，很有讽刺 意义，由二人表演，很象今天的相声，并且在滑稽调笑的基础上关注现实。
“参军戏”的得名：由于最早表演的是北朝时期石勒部下参军周延因贪污被贬官的故 事，因此而得名。
D
唐代“参军戏”：在魏晋南北朝“参军戏”基础上结合当时的歌舞和杂技，出现了“大 面戏”和“踏摇娘”，前者是化装的戏剧，后者是歌舞辅用。“参军戏”与歌舞结合，加 入了戏剧因素，形成宋杂剧和金院本。
E
宋杂剧：处在幼稚阶段，在瓦肆中表演 往往只有两段戏，开头以歌舞定场，煞尾用唱的形式，后人称为官本杂剧。有生、旦等男女主角，为后代打下了基础。F
南戏：宋代浙江温州一带出现的杂剧（温州又叫永嘉，故“温州杂剧”又叫“永嘉
杂剧”），是南方音乐系统与诗词、民谣、曲艺的结合，属于南方的地方戏。
（二）诸宫调：
诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。所谓诸宫调，是相对于限用一个宫 调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定的说白，与 唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。而每种宫调，则由若干曲牌联成短套，套曲少则一二首，多则 十多首。
诸宫调这一说唱形式，在宋室南渡后，传至南方。南方的诸宫调主要以笛子伴奏，北方 的诸宫调多以琵琶和筝伴奏，故北诸宫调也称“搊弹词”，某些作品还冠以“弦索” 字样，以示其有别于南诸宫调的特点。
董解元《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。作者董解元，名字已佚，“解 元”是金、元时期对读书人的敬称。他的生卒年不详，大概成名于金章宗在位期间（１ １９０～１２０８）；元代戏曲、曲艺界尊崇其作品的“创始” 之功，对他极为推重。
关于《董西厢》：
《董西厢》源于唐元稹的诗歌《会真记》及传奇《莺莺传》。
《莺莺传》一方面描述张生与莺莺的相爱；另一方面又肯定张生“非礼不可入”的行 径。曾经热恋莺莺的张生终因追求功名抛弃了恋人，而赢得“善补过” 的赞誉。在文 坛上，人们对张生“始乱终弃”的行为，多有不同于元稹的看法，如宋赵德麟的《商 调蝶恋花词》称： “最恨多才情太浅，等闲不念离人怨”，明确谴责张生的薄情。然 而，赵作只是《会真记》的一个说唱改本，创意不多。
董解元的《西厢记》热情地歌颂爱情，颂扬青年男女对礼教的反抗。对原作中的人 物性格、人物关系、故事情节等作了大幅度的改动和创造，使《董西厢》成为一个 以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取精神的爱情故事。对张生与莺莺邂逅相 遇、心生爱幕、私结终生、矢志不渝的违抗礼教的行动给予充分的肯定，显示出作 者的创作胆识和蔑视礼教的气概。
《董西厢》中的张生，虽然从小习儒读经，但并不是“书虫”。他是一个珍惜青春、充满生命活力的年青人。在普救寺，偶然与莺莺相遇，并爱上莺莺。董解元用“不以 进取为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒”。改造了《莺莺传》中的 张生形象。塑造了张生敢爱敢恨，敢于承担责任和义务的形象。为了莺莺，老夫人 令他“上京取应”，中举后回到了她的身边。与《莺莺传》中张生“始乱终弃”大不相同。
崔莺莺的形象，较之《莺莺传》，显得更为鲜明丰满。她长于深闺，却向往外面的世界；少女怀春，萌发对爱情、自由的追求。但母亲“治家严肃”，从小就被禁锢的莺莺，知书识礼，遵守礼教的规范。张生的出现，使她的内心产生强烈的冲突。他要冲破老夫人的管束，更要冲破礼教的束缚。《董西厢》中莺莺的性格变化，有一个发展过程，她先压抑着对张生的情感，后来经过内心的激烈冲突，终于冲破了礼教的束缚。作者以细腻的笔法描绘她的内心的巨大变化中，完成了对莺莺形象的塑造。
《董西厢》还塑造了红娘、法聪、老 夫人三个人物形象，既丰富了作品的内容，也 强调了男女主人公反礼教斗争的艰巨性。其中，老夫人对崔、张恋爱的从中作梗，是作品的关键，董解元注意表现两代人的思想冲突，也深化了原有题材的社会意义。
《董西厢》充分发挥了诸宫调说唱文学的特点，把叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻划出人物的情感世界和心理活动。
《董西厢》的语言呈现出质朴的风格。像 “莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血！” “马儿登程，坐车儿归会；马儿西行，坐车儿往东曳：两口儿一步儿离得远如一步也！”写得雅俗共赏。后来王实甫的《西厢记》，在语言创造方面也受到它的影响。
第二节
元代文学
元代文学的主要成就是元杂剧和元散曲。元朝是一个马背上建立的的少数民族封建王朝，与它以前的唐朝、宋朝和以后的明朝是中原以农耕为主的汉族建立的王朝有很大区别，元朝有它的社会独特性和历史独特性。这样，元曲也就和唐诗、宋词以及明朝的诗词在形式、内容、风格上都有很?笄稹?
一、元代社会的特点：
1、元朝是中国历史上疆域最广阔的王朝，国力最强盛的王朝之一。
2、元朝是相对历史上各封建王朝来说专制统治比较不严密，文化政策宽松，很少文 字狱的王朝。
3、元朝在蒙古族的民俗习惯影响下，形成一种浓郁的社会性的艺术氛围。
4、元朝社会的主要问题是：作为一个封建王朝，它具有封建社会的基本矛盾，但元 朝还有更敏感和更尖锐的民族矛盾。另外就是统治阶层文化水平低，素质低，统治 水平低造成统治机制松懈因而政府官吏腐败，社会流氓横行，社会问题就越积累越 多越严重。
元朝把人分为蒙古人、色目人、汉人和南人四等。色目人主要是指西北各族，各种 西域的商人，汉人指长江以北原来处于金国统治下的汉人和女真人等，南人是蒙元 最后征服的南宋的汉人。有许多民族歧视的政策都是上了法律条文的，这当然会滋 生严重的民族矛盾情绪。
5、元代的文化多元和宗教信仰多元，人性较少束缚。元代社会各种宗教都得到传播 发展，儒教、道教（以全真教为主）、太一教、佛教、喇嘛教、回教、景教（基督 教），各种信仰都有信众和市场，在朝廷中都有代表人物。
二、科举考试与元朝读书人的人生道路：
蒙古人出于维护政权的需要，曾长时期中断科举考试。因为蒙古人文化水平低，如 按科举考试选官，政权很快就会被汉人占据。后来恢复科举考试，也要分两榜考试，汉人和蒙古人、色目人分开考，以保证政权不被汉人所篡夺。元朝读书人的人生道 路因此不同于唐宋和明清的读书人，但这?彩乖潦槿艘虼舜邮檎呦蛄松缁幔 氪笾谙嘟岷希呱细芴逑秩诵宰杂煞⒄沟囊帐跫业缆罚偈沽嗽泳绲男耸。中国古代戏剧的民族特色：是融诗歌、舞蹈、音乐和杂技艺术于一体的综合型艺术，后人把它的表现形式概括为“唱做念打”，即把唱腔、舞蹈、与人物在舞台上的动作、身段、对白和武打（包括杂技手段）有机的表现在舞台上。这种形式构成了中国古 代戏剧独有的民族特色。
三、元代戏剧：
元代的戏剧，有杂剧和南戏两种类型。这两个剧种的剧本虽然都包括曲词、宾白、科（介）三个部分，但体制又有不同。
杂剧一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；演剧脚色可分末、旦、净 三类。末分正末、小来；旦分帖旦、搽旦、小旦。在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复。而全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的 称 “旦本”。
南戏流行于东南沿海。剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定。曲词的宫调也没有规 定。南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱。歌唱形式多种多样，既 有独唱，又可对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。
（一）元代杂剧
1、关汉卿 ：元代杂剧作家，中国古代戏曲创作的代表人物。关汉卿是元代前期杂 剧界领袖人物，玉京书会里最著名的书会才人。据《录鬼簿》、《青楼集》、《南 村辍耕录》记载，他和杂剧作家杨显之、梁进之、费君祥，散曲作家王和卿以及著 名女演员朱帘秀等均有交往。
关汉卿剧作的思想内容：深刻揭露了元代社会的黑暗，是元代残酷的民族压迫和阶 级压迫的一面镜子。关汉卿的代表作有《窦娥冤》《鲁斋郎》《望江亭》 《蝴蝶梦》
《救风尘》等在愤怒揭露封建社会的黑暗、暴露元代残酷的阶级压迫与民族压迫的 同时，塑造了一系列鲜明的正面形象，其中尤以描写下层妇女的形象最为突出。
关汉卿剧作中妇女形象的特点：
①出身微贱，社会地位低下，像妓女、婢女、乳娘、农妇、寡妇、弱女等;②都是被侮辱被损害的人物；
③在反抗压迫斗争中，是桀傲不驯的勇者，并非任人宰割的羔羊。由于她们长期处 于受压迫受侮辱的地位，使她们学会了对付压迫者的种种办法。象以自己的美丽、勇敢与机智设计营救同行姐妹的赵盼儿；有胆有识、巧扮渔妇智胜杨衙的谭记儿； 力图摆脱奴婢地位、敢于在贵族婚宴上闹婚的燕燕等。这些妇女形象，在整个泄
难飞隙际羌怀龅摹。
关汉卿杂剧的艺术成就：
①
把塑造正面主人公放在首要的地位。②
善于提炼激动人心的戏剧情节。
③
汲取大量民间生动的语言，熔铸精美的古典诗词，创造出一种生动流畅、本色 当行的语言风格。
如：《窦娥冤》自始至终把戏集中在窦娥身上，先写她悲惨的身世，继之展开她和 流氓地痞的冲突，再集中写贪官污吏对她的压迫，最后写她的复仇抗争。
中国文学史上，还没有一个戏曲家象关汉卿那样塑造出如此众多而又鲜明的艺术形
象。如同是妓女，赵盼儿、宋引章、杜蕊娘、谢天香等各具不同的个性。
善于提炼激动人心的戏剧情节。有善良无辜的寡妇被屈斩而天地变色的奇迹（《窦 娥冤》）；有单枪匹马慑伏敌人的英雄业绩（《单刀会》、《单鞭夺槊》）；有忍 痛送妻子去让权豪霸占的丈夫（《鲁斋郎》）；有让亲生儿子偿命而保存前妻儿子 的母亲（《蝴蝶梦》）；有被所爱的人抛弃而被迫为他去说亲的婢女（《诈妮子》）
关剧的本色语言风格首先表现在人物语言的性格化上，符合人物身份。如窦娥的朴 素无华，赵盼儿的利落老辣，宋引章的天真纯朴，谢天香的温柔软弱，杜蕊娘的泼 辣干练。同是反面人物，葛彪的语言粗鲁强横，不脱恶霸凶徒的本色；杨衙内口白 粗鄙，有时却附庸风雅，装模作样；张驴儿语言流里流气，切合他流氓无赖的性格。
2、王实甫与《西厢记》
王实甫早年曾经为官，宦途坎坷，他常在演出杂剧及歌舞的游艺场所出入，是个不 为封建礼法所拘、与倡优密切交往的文人。晚年弃官归隐，过着吟风弄月，纵游园 林的生活。王实甫的杂剧今仅存《西厢记》、《破窑记》和《丽春园》等十三种。《西厢记》是王实甫的代表作，在元明两代就为人推重，称为杂剧之冠。
王实甫的《西厢记》有鲜明、深刻的反封建的主题。崔张的恋爱故事，不再停留在“才 子佳人”的模式上，也没有把“夫贵妻荣”作为婚姻的理想。崔张否定了传统的联姻方 式，追求真挚的感情，爱情已被置于功名利禄之上。《西厢记》在中国文学史上第 一次提出了“愿普天下有情人都成眷属”的美好愿望，表达了反对封建礼教、婚姻制
度、等级制度的进步主张，鼓舞了青年男女为争取爱情自由、婚姻自主而抗争。
《西厢记》之所以能成功，不仅在于其表现了反对封建礼教和封建婚姻制度的进步 思想，而且它在戏剧冲突、结构安排、人物塑造等方面，都取得了很高的艺术成就。
《西厢记》的戏剧冲突有两条线索：
一条是老夫人与崔莺莺、张生、红娘之间展开的冲突。这是维护封建礼教的封建势 力和反对封建礼教、追求婚姻自主的叛逆者之间的冲突。另一条戏剧冲突的线索由 崔莺莺、张生、红娘之间的种种矛盾引起的，这些冲突虽然属次要，却是大量的，错综复杂的，常常和主要矛盾交织在一起，互相影响，推动戏剧情节环环相扣地发 展，有强烈的戏剧效果。这是《西厢记》较之此前戏剧的独到之处。
王实甫《西厢记》里的主要人物，虽然多与《会真记》、《西厢记诸宫调》同名，但是莺莺、张生、红娘的性格，却与元稹、董解元所塑造的迥异。他们是王实甫刻 划的新的人物形象。
王实甫写莺莺追求的只是爱情。她对张生的爱，纯洁而没有杂质。当张生被迫上京 考试，她悔恨的是“蜗角虚名，蝇头小利，拆鸳鸯两下里”；长亭送别，她给的感触 是：“但得一个并头莲，煞强如状元及第”；她给张生的叮咛是：“此一行得官不得官，疾便回来”。在她的心中，“情”始终是最重要的，至于功名利禄，是非荣辱，统统可 以不管。这既不同于董西厢里的莺莺，也不同于元杂剧中许多追求夫荣妻贵的闺秀，她是个赤诚追求爱情，大胆反抗封建传统的女性形象。
莺莺的性格热情而又冷静，聪明而善变。例如她看见红娘送来张生的“简帖儿”，勃 然变色，声称要拿简帖儿“告过夫人，打下你个小贱人下截来”。她假装要红娘传言 责备张生，其实传去的却是私约张生相会的情诗。等到张生到后花园去赴约，她又 忽然变卦，正儿八经地把张生数落一番。这种种表现，把张生弄得七颠八倒，连红 娘也昏头转向。莺莺“对人前巧语花言，没人处便想张生，背地里愁眉泪眼”的形象，既展示出她对爱情的追求，又把她长期受封建礼教影响的性格揭示出来了。
王实甫笔下的张生，不同于董西厢的张生。去掉了功名利禄面前的庸俗、在封建家 长面前的怯懦，被突出的则是对爱情执著诚挚的追求。他是一个“志诚种”。志诚，是作者赋予这一形象的内核。
红娘形象的完善：《会真记》里的红娘，地位无足轻重。董西厢里的红娘，成了崔 张结合不可缺少的助力，突出出身卑贱的红娘的作用，说明了下层民众对自身力量 有所认识。王实甫又赋予红娘充当崔张的撮合者，她从一开始不动声息地协助崔张，到后来为他们两肋插刀，这种“侠气”，不仅是出于对老夫人不守“信义”的反感，更重 要的是她本身对爱情追求的认同；红娘的形象反映了大众对“情”的“自觉”。
《西厢记》的语言具有非常鲜明的个性化特点。人物身份、地位、性格的不同，有 不同的语言风格。同为男性，张生的语言显得文雅，郑恒则鄙俗，惠明则粗豪。同 为女性，莺莺是大家闺秀，语言显得婉媚，红娘是丫头，口齿伶俐，语言夹杂着 俚语、俗语和日常生活用语，显得既质朴本色又生动活泼。
文采与本色相生、藻艳与白描兼备，具有强烈的戏剧效果，是《西厢记》语言的一 大特色。由于王实甫在唱词部分大量置入唐诗宋词的意象，使人读来满口生香、意 趣盎然。因此《西厢记》也被誉为诗剧。
【正宫】
【端正好】碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。【滚绣球】恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马 儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌：此恨谁知？ 【叨叨令】
见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、厣儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾帮重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥！兀的不闷杀人也么哥！久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。
【小桃红】
夜深香霭散空庭，帘幕东风静。拜罢也斜将曲栏凭，长吁了两三声。剔团圞明月如悬镜。又不见轻云薄雾，都只是香烟人气，两般儿氤氲得不分明。我 虽不如司马相如，我则看小姐颇有文君之意。我且高吟一绝，看他则甚：“月色溶溶 夜，花阴寂寂春；如何临皓魄，不见月中人？
3、白朴与《梧桐雨》：
《梧桐雨》全名《唐明皇秋夜梧桐雨》，取材于唐人陈鸿《长恨歌传》，标目取自 白居易《长恨歌》“秋雨梧桐叶落时”诗句。剧写唐明皇李隆基与杨贵妃故事。
《梧桐雨》的情节：
幽州节度使裨将安禄山失机当斩，解送京师。唐明皇反加宠爱，安遂与杨贵妃私通。因与杨国忠不睦，又出任范阳节度使。安禄山反，明皇逃出长安去蜀。至马嵬驿，大军不前，兵谏请诛杨国忠兄妹。明皇无奈，命贵妃于佛堂中自缢。明皇返长安，在西宫悬贵妃像，朝夕相对。一夕，梦中?嗉?,为梧桐雨声惊醒,追思往事，倍添惆怅。全剧以李、杨爱情为主线反映了安史之乱及唐王朝由盛至衰的过程。
《梧桐雨》的主题思想：
A 歌颂唐明皇、杨贵妃生死不渝的爱情； B 评价唐明皇的政治得失； C 批判唐明皇与杨贵妃。
既批判了唐明皇的荒淫误国，又同情他在爱情上的不幸，主题思想上有明显矛盾。
梧桐的形象，本身包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴。让梧桐作为世事变幻的见证，让雨湿寒梢、敲愁助恨的景象，搅动了沉淀在人们意识中的凄怨感受，从而使剧本获得了独特的艺术效果。加上作者以十多支曲子，细致地描绘李隆基哀伤的心境；沉痛伤悲的语言，也使人荡气回肠，更能透过人物的遭遇感受到江山满眼、人事已非的怆痛。可以说，《梧桐雨》的戏剧冲突生动跌宕，笔墨酣畅优美，而构筑的意境则深沉含蓄。浓重的抒情性以及醇厚的诗味，使这部历史剧成为元代文坛的一树奇花。
4、马致远与《汉宫秋》：
马致远号东篱，大都人。青年时追求功名；中年一度为官；晚年淡薄名利，以清风 明月为伴，自称“东篱本是风月主，晚节园林趣”，向往闲适的生活。马致远在元代 声名很大，有“曲状元”之称。他既是名士，又从事杂剧、散曲创作，亦雅亦俗，备 受时人钦羡。所作杂剧１５种，现存７种。散曲被辑为《东篱乐府》。明臧懋循将 他的《 汉宫秋》置于《元曲选》之首。
《汉宫秋》以历史上的昭君出塞故事为题材。关于昭君出塞的史实，载于《汉书》的《元帝纪》、《匈奴传》和《后汉书·南匈奴传》《汉宫秋》虽然写到君臣、民族之间的矛盾，但着重抒写的，却是家国衰败之痛，是在乱世中失去美好生活而生发的那种困惑、悲凉的人生感受。就这点而言，《汉宫秋》与《梧桐雨》，有异曲同工之妙。
马致远在金元之际，选择了汉室受到凌辱的历史题材，寄寓着他对现实生活的感受。环绕着汉元帝、王昭君的形象，主要向人们揭示的是他对历史、对人生的体悟。他通过戏剧冲突，抒发自己无法主宰命运、只能任由摆布的悲哀。加上《汉宫秋》 以“秋天”的意境作为结撰全剧的背景，突出秋的萧瑟悲凉，更使整个戏笼罩着灰暗 凄凉的气氛，表达出作者对时代的体验和认识。
《汉宫秋》中，作者写毛延寿百般巧诈，一味谗谀，教唆皇帝少见儒臣，多近女色； 他敲诈勒索，中饱私囊；王昭君就是因为不肯行贿，遭到他的暗算，结果打入冷宫。后来，毛延寿还勾结番邦，背叛朝廷，致使朝中君臣一片恐慌，整个国家陷入困境。
在《汉宫秋》中，马致远虚构了汉元帝 “不自由”的戏剧情境，还让他流露出对平民生活的羡慕。随着剧情的推进，作者逐步转换了汉元帝的感情色彩，让一个拥有三宫六院的皇帝，更多地表现出有如普通人的情感愿望，从而引发人们对他更多的同情，在他身上看到无力主宰自身命运的悲剧。汉元帝在〔梅花酒〕曲中唱道：
他、他、他伤心辞汉主，我、我、我携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫 墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生 凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量。
幽深的宫苑，与汉元帝落寞的心情互相衬托，酣畅淋漓地抒写出一个空有尊贵名分 却又无法支配自己命运的人内心的悲凉与哀伤。
除关汉卿、马致远、王实甫、白朴的杂剧外，纪君祥的《赵氏孤儿》、康进之的《李 逵负荆》、尚仲贤的《柳毅传书》、石君宝的《秋胡戏妻》、郑光祖的《倩女离魂》 等都是优秀的戏剧作品。
（二）元末南戏高明的《琵琶记》：
早期南戏《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》被收入《永乐大典》里，得以保存，人们统称为《永乐大典戏文三种》。其中，《张协状元》是南宋时期温州九山书会的才人创作的，其故事则从诸宫调里移植。它是唯一完整保留下来的南宋戏文，弥足珍贵。
元灭南宋后，形成统一的局面。随着北方的政治、军事势力进入南方，北杂剧的影响也迅速扩展到江南，与南戏相汇于杭州为中心的南方戏剧圈，杂剧以其新鲜的内容和精炼的形式，获得了南方观众的青睐。“语多尘下”的南戏，较之具有高度文学性的杂剧，显然相形见绌。南戏便一度衰落了。但这种局面并没有维持太久。植根于南方群众之中的南戏，依然拥有广泛的观众。
由于杂剧作家萧德祥等涉足南戏的创作，沈和甫创造了“南北合套”的方式，使北曲的刚劲与南曲的柔媚能相容，丰富了音乐的表现力，贯云石、杨梓等人则参与了南戏唱腔的改进工作。而南戏形式上比较灵活自由，易于改编移植杂剧作品，借鉴杂剧的文学手法。随着南戏在艺术上得到提高，分唱形式的优越性逐渐显露，人们的兴趣也从杂剧转移到南戏。?缘搅嗽笃冢?《琵琶记》、《拜月亭》等一批著名作品，标志着元代南戏继杂剧之后走向兴盛时期。
高明《琵琶记》的前身是宋代戏文《赵贞女蔡二郎》。《赵贞女蔡二郎》其情节大致写蔡二郎应举，考中了状元，他贪恋功名利禄，抛弃双亲和妻子，入赘相府。其妻赵贞女在饥荒之年，独力支撑门户，赡养公婆，竭尽孝道。公婆死后，她以罗裙包土，修筑坟茔，然后身背琵琶，上京寻夫。可是蔡二郎不仅不肯相认，还放马踩踹，致使神天震怒。最后，蔡二郎槐缀渌馈。
元代科举中断达七十馀年，使许多士人失去进身之阶，社会地位急遽下降，所以元 代戏曲里的书生形象，或是平庸怯懦，或是迂阔拘谨。到元代后期，谴责书生负心 婚变的悲剧作品，逐渐失去了现实的针对性。地位低下的书生，成了同情的对象，正面歌颂书生志诚的作品渐渐成为戏曲的主流。高明的《琵琶记》，以同情宽恕的 态度，刻划蔡伯喈的形象，正体现了当时的社会心态。
《琵琶记》基本上继承了《赵贞女》故事的框架。它保留了赵贞女的“有贞有烈”，但对蔡伯喈的形象作了全面的改造，让他成为“全忠全孝”的书生。为了终养年迈的父母，他本来并不热衷于功名，只是辞试不从，辞官不从，辞婚不从，这“三不从”导致一连串的不幸，落得个“可惜二亲饥寒死，博换得孩儿名利归”的悲剧结局。
《琵琶记》的戏剧冲突，是围绕着“三不从”而展开的。一是辞试不从：
蔡伯喈考虑到父母年老，无人照顾，在面临科举考试的前夕，决意暂时放弃功名，谢绝了州司的推荐。但其父蔡公却迫切期待儿子获得功名，强调只要儿子中举，改换门庭，甚至责备蔡伯喈以尽孝为借口，其实是贪恋新婚的妻子。深受封建思想熏陶的蔡伯喈，既不能违背孝道伦理原则，又不能违抗父命，在无可奈何的情况下，只好离家应考。
二是辞婚不从：蔡伯喈如期赴试，得中状元，得到牛丞相的青睐。牛相执意招他为 婿，皇帝也撮合其事。蔡伯喈不想滞留京师，提出辞婚，但君命难违，蔡伯喈有苦 难言，有家难归，不得已入赘牛府。但荣华富贵的生活，始终无法消除他的内疚和 痛苦。
三是辞官不从：
蔡伯喈在辞婚的同时，上表辞官，希望皇帝任命他为乡官：“乡郡望安置。庶使臣，忠心孝意，得全美。”但朝廷的答复是： “孝道虽大，终于事君。”蔡伯喈家乡灾祸频 仍，蔡公蔡婆衣食无着，最后家破人亡。就这样，一个努力按照封建伦理行事的“孝 子”，却因伦理纲纪的不合理以及伦理纲纪自身的矛盾，悲剧的牺牲品。
《琵琶记》尽管从正面肯定了封建伦理，但展示的却是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运，从而可以引发对封建伦理合理性的怀疑。在封建时代，恪守道德纲常的知识分子，经常陷入情感与理智，个人意愿与门第、伦理的冲突之中。《琵琶记》的悲剧意蕴，具有深刻性和普遍性，比单纯谴责负心汉的主题，更具反思的价值。
元代南戏较著名的作品还有《荆钗记》、《白兔记》（《刘知远白兔记》）、《拜 月亭记》、《杀狗记》等，后人称为四大南戏，在明清时期传演甚广，影响深远。此外，无名氏的《破窑记》、《金印记》、《赵氏孤儿记》、《牧羊记》、《东窗 记》等作品，影响都很深远。其中《破窑记》的成就较高。
四、元散曲：
1、散曲的得名：元代称“乐府”“今乐府”。
散曲之名最早见之于文献，是明初朱有燉的《诚斋乐府》，不过该书所说的散曲专 指小令，尚不包括套数。明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括了进 来。至２０世纪初，吴梅、任讷等曲文家的一系列论著问世以后，散曲作为包容小 令和套数的完整的文体概念，最终被确定了下来。
2、散曲的兴起 ：
散曲产生于民间的俗谣俚曲。宋金之际，北方少数民族如契丹、女真、蒙古相继入据中原，他们的音乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。这样，逐渐和音乐脱离并且只能适应原有乐曲的词——散曲，便应运而生。明代徐渭《南词叙录》说： “今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下风靡。”这一看法大致是正确的。
3、散曲的体制 ：
散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。①
小令：
又称“叶儿”，是散曲最基本的体制。其单片只曲，调短字少是其最基本的特征。但 小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令 组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。
张可久的〔中吕·卖花声〕《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构 成一支组曲；乔吉曾写过咏西湖的〔梧叶儿〕百首，是重头小令最长的。联章体虽 以同题同调的组曲出现，内容上互有联系，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小 令形态，故仍属于小令的范畴。
②
套数：
又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特 征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通 常在结尾部分还有尾声。
③
带过曲：
由同一宫调的不同曲牌组成，如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕 等，曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲；与套数比较，其容量要小得多，且没有尾声。带过曲是介于小令和套数之间的一种特殊体式。
散曲继承了诗、词等文体的优秀传统。然而，更有鲜明独特的艺术个性和表现手法，表现在三个方面：
第一，灵活多变伸缩自如的句式。如词牌句数的规定十分严格，不能随意增损。散曲则可根据内容的需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。又如，词的句式短则一两字，最长不超过１１字；而散曲的句式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的“衬字”方式。衬字指的是曲中句子本格以外的字。如〔正宫·塞鸿秋〕一曲，其末句依格本是七个字，但贯云石的《塞鸿秋·代人作》，末句作“今日个病恹恹，刚写下两个相思字”，变为１４个字了。本格之外增加的七个字，就是衬字。至于哪七字属衬字，从以辞合乐的角度看，并无须确指。增加衬字，突破了词的字数限制，使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由伸缩增减，较好地解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。
在艺术上，衬字还明显具有让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。
关汉卿《不伏老》套数，〔黄钟尾〕一曲，把“我是一粒铜豌豆”七字，增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，显得豪放泼辣，把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致。
第二，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。诗、词语言讲究典雅工整，一般来 讲，是排斥通俗的。散曲虽也不乏典雅的一面，但总体却是以俗为美。散曲中的，俗语、蛮语（少数民族之语）、谑语（戏谑调侃之语）、嗑语（唠叨琐屑之语）、市语（行话、隐语、谜语）、方言常比比皆是，有浓郁的生活气息。散曲的句法讲 求完整连贯，诗、词中常见的省略语法关系，直接以意象平列和句与句之间跳跃接 续等写法，在散曲中却较少见，因而，散曲语言有明显口语化、散文化的特点。诗 雅、曲俗、词近雅而不远俗的文化内涵
第三，明快显豁自然酣畅的审美取向。古代抒情性文学以含蓄蕴藉为审美取向的主 流。散曲不排斥含蓄蕴藉，但崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美，与诗、词大异其 趣。任讷说：“曲以说得急切透辟、极情尽至为尚，不但不宽弛、不含蓄，且多冲口 而出，若不能待者；用意则全然暴露于辞面，用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此 其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。”
散曲不但不“含蓄”其意，“蕴藉”其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致 酣畅淋漓而后止，同时，由于散曲多借用“赋”的铺陈白描的表达方式，可以随意增 句和增加衬字，可以有顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法。
比之传统的抒情文学样式诗、词，散曲有较多的俗文学特点。它是金元之际民族大 融合所带来的乐曲的变化，也是传统思想、观念的相对松弛、知识分子更加接近民 间、以及市民阶层的欣赏趣味反馈于文学创作等一系列因素合力的产物。散曲以其 散发着市民气息的清新形象，迅速风靡元代文坛，成为“一代文学”。
4、元代前期散曲创作：
元代散曲作家，据不完全统计，约有二百馀人，存世作品小令三千八百多首，套数四百七十馀套。以元仁宗延祐年间为界，分为前后两个时期。前期的创作中心在北方，后期则向南方转移。这与杂剧创作的情况基本相似。
①
前期散曲作家：
以关汉卿、白朴、马致远等为代表，他们无论在人生道路的选择、自我价值的认定、道德修养等方面，都与传统的文人大不相同。科举中止，断绝了仕进之路，把他们 抛入了社会底层，甚至混迹勾栏，与倡优为伍。但他们在与下层人民的结合中，脱 胎换骨，重获新生。他们大多有放诞不羁的精神风貌，而却充满强烈的反传统精神 和追求个性自由的生命意识。②
关汉卿的散曲：
我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每，谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋，会蹴踘，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会咽作，会吟诗，会双陆。?惚闶锹淞宋已溃崃宋铱冢沉宋彝龋哿宋沂郑齑陀胛艺饧赴愣踔⒑颍胸Ｗ圆豢闲荨Ｔ虺茄滞跚鬃曰剑窆碜岳垂矗旯榈馗咂巧ペび摹Ｌ炷牵瞧浼洳挪幌蜓袒范献摺?
——〔南吕· 一枝花〕《不伏老》
这个“浪子”的形象正是关汉卿精神面貌的写照。当然，结合元代特定的历史环境来 看，曲中刻意渲染的玩世不恭游戏人生的态度，体现出来的是对传统文人道德规范 的叛逆精神、任性所为无所顾忌的个体生命意识，以及不屈不挠顽强抗争的意志，实际上是对市民意识、市民文化认同的新型文人人格的一种表现。
此曲在艺术上也很有特色。曲中一系列短促有力的排句，节奏铿锵，具有精神抖擞、斩钉截铁的意味。全曲把衬字运用的技巧发挥到了极致。如首两句，作者在本格七、七句式之外，增加了３９个衬字，使之成为散曲中少见的长句。而这些长句，实际 上又以排列有序的一连串三字短句组成，从而给人以长短结合舒卷自如的感觉。这 种浪漫不羁的表现形式，恰能表达浪漫不羁的内容，以及风流浪子无所顾忌的品性。
关汉卿散曲创作最多的题材是男女恋情，尤其以刻画女子细腻微妙的心理活动见长。如〔双调·沉醉东风〕：
咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞，手执着饯行杯，眼搁着别离泪。刚道得声“保重 将息”，痛煞煞教人舍不得。好去者，望前程万里。与柳永写男女离别的《雨霖铃》 比较，柳词以含蓄蕴藉见长，关曲则在含蓄中显真率直白之味，可见关汉卿散曲自 然本色的主导风格。
③
白朴的散曲：
白朴的散曲创作，今存小令３７首，套数四篇。在这些作品中，叹世归隐之作占了 较大的比例，此外，写得较多的题材是男女恋情与写景咏物。前者多质朴本色、直 白通俗之趣，后者富于文采，有清丽淡雅之美。
知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头。诗书丛里且淹留，闲袖手，贫煞也风流。
（〔阳春曲〕《知几》）
糟腌两个功名字，醅渰千古兴亡事，曲埋万丈虹蜺志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。
（〔寄生草〕《劝饮》）
〔双调·沉醉东风〕《渔父》：
黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友，点秋江白鹭沙鸥。傲煞人间万户侯，不识字烟波钓叟。
白朴幼经金亡丧乱，此后终生不仕，过着优游闲居生活。曲中所写在澄明的秋江上 和鸥鹭相与忘机的渔父生涯，表明了作者对现实功名的否定，和对遁世退隐生活的 向往。然而表面的潇洒脱略并不能完全掩盖作者心中的悲愤，“不识字” 三字透出个 中消息。强调渔父的不识字可以无忧无虑，可以傲视王侯，所要表现的正是识字的 知识分子对现实生活的反感。这一类旷达与悲愤交织之在白朴作品中颇多。
④马致远的散曲：
马致远是元代创作最丰的散曲作家之一，今存小令１１５首、套数２２篇，总计130 多首。元代传统文人积极进取与超脱放旷冲突的悲剧性人格，在马致远的散曲中表 现得最为鲜明突出。马致远早年热衷于功名，但他的仕途却并不得意，长期沉抑下 僚，使他饱受屈辱，并对现实黑暗有了清醒的认识，心中的愤懑不平之气充溢于他 散曲的字里行间。
〔双调·夜行船〕《秋思中的尾曲〔离亭宴煞〕：
蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，争名利何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷 纷蜂酿蜜，争攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来那些？和露摘黄花带 霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。人问我顽童记者：便北海 探吾来，道东篱醉了也。
曲中描绘了两种人生境界：一是奔波名利，一是陶情山水。名利场中的污浊丑陋与 田园的高雅旷达，形成了鲜明的对比。作者选择了后者，将诗酒闲适和湖山的恬静 作为人生的归宿，表明了作者彻悟之后对现实的否定，同时在表面的放逸潇洒中，仍然激荡着愤世嫉俗的深沉感情。
马致远被誉为“曲状元”，与关汉卿散曲浓厚的市俗情趣相比，马致远的散曲则带有 更多的传统文人气息。他的套数擅长把透辟的哲理、深沉的意境、奔放的情感、旷 达的胸怀熔于一炉，语言放逸宏丽而不离本色，对仗则工稳妥贴，被视为元散曲豪 放派的代表作家。他的小令亦写得俊逸疏宕，别具情致、脍炙人口。
〔天净沙〕《秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
仅２８字就创造出苍凉萧瑟的意境，映衬出羁旅天涯茫然无依的孤独与彷徨。周德 清《中原音韵》赞其为“秋思之祖”，王国维《人间词话》说它“寥寥数语，深得唐人 绝句妙境”。
⑤
后期散曲创作
与前期散曲创作相比，后期散曲创作风貌也有比较明显的变化。首先，散曲的题材 内容被不断开拓，举凡写景、言情、赠别、怀古、谈禅、咏物、赠答、抒怀等等，几乎无所不涉，无所不能，其表现领域得到极大扩张，从而确立了诗、词、曲鼎足 而立的格局。其次，在思想情调方面，前期散曲创作中大量的那种对现实强烈不满和激情喷发的 作品大为减少，哀婉蕴藉的感伤情调渐渐成为散曲创作的主流。
再次，出现了比较明显的追求形式美的倾向。无论是韵律平仄的严谨、语言的典丽，还是对仗的工稳、典故的运用等形式美诸因素，都较前期有所强化。就总体而言，元代后期散曲创作的风格，从前期以豪放为主转变为以清丽为主。
第二章
明代文学
第一节
绪论
一、明代的文化氛围对文学的影响：
1、经济状况：中后期在农业、商业、手工业方面的发展，尤其是手工业方面。较大 的手工工场规模与性质，有明显的资本主义萌芽，市民阶层的壮大与文化需求。
2、政治状况：一方面是中央集权与高压政策，压抑了文学的创作自由。另一方面是 政治笼络，对知识分子的集中控制。
3、思想意识状况：
程朱理学的推行；存天理、灭人欲；八股取士（文体：破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股）；恢复汉唐旧制的复古主义思想意识；
4、市民审美意识：
新的价值观——商品交换与金钱交易，成为衡量人与人之间关系的基本价值尺度，对封建伦理道德观念发生了强大的冲击，反复古与人性的觉醒，直接在文学领域中 表现出来。
二、文学发展的自身规律：
传统诗、文、词的衰败；市民文学（都市文学）的繁荣。
第二节
文学流派
1、明初诗论：
明初诗人以宋濂、高启、刘基出名，其作品有自己的精神在。永乐后，杨士奇、杨荣、杨溥等以应酬为多，模仿唐诗，少真情，称为“台阁体”，文风大衰。后茶陵人李东阳出，首倡复古之说，取法唐诗，尤其是音节、格调和用字，为拟古诗论打下了基础。因李东阳是茶陵人，故与他同派的诗人被称为茶陵派。李东阳的《怀麓堂集》和高棅的《唐诗品汇》
2、拟古诗论：明代的拟古诗论正式形成流派，并以理论相号召，始于弘治、正德时 期的前七子，即李梦阳，何景明，边贡，徐桢卿，康海，王九思，王廷相等七人。他们的文学见解一致处是“诗必盛唐，文必秦汉”，重视摹拟。
后七子：嘉靖、隆庆时期文学家李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦亦号“七才子”，后人称为“后七子”。前、后七子的复古理论：
A 退化的文学发展观：何景明《与李空同论诗书》说：“近诗以盛唐为尚，宋人似 苍老而疏卤，元人似秀峻而实浅俗。”王世贞《艺苑卮言》说“西京之文实。东京之 文弱，犹未离实也。六朝之文浮，离实也，唐之文庸，犹未离浮也。宋之文陋，离 浮也，愈下矣。元无文。” B 以摹仿为目的的创作观：
李开先《昆仑张诗人传》：“物不古不灵，人不古不名，文不古不行，诗不古不成。” 对复古理论两面性的认识与评价。
3、唐宋派：作家兼批评家王慎中，唐顺之，归有光、茅坤等人对前、后七子的复古 理论表示不满，主张作文应学唐宋文章的法度，故称“唐宋派”。唐宋派对前、后 七子的复古理论批评十分尖锐，有深刻的揭露意义，但在对反复古理论时也暴露 出道学家的迂腐，故他们很难击败复古派。
晚明反复古主义思潮：随着资本主义因素的出现，个性的觉醒，使反封建逐渐成为 一种较为自觉的要求，因此晚明时期出现了反复古主义思潮。李贽的思想（参见教 材P149）是这一思潮的代表。他在《答耿中丞》中说：“天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。若必待取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎？”
4、公安派：
以晚明公安（今湖北公安）袁宗道，宏道，中道三弟兄为代表的文学流派。他们反 对复古，主张文学要抒写性灵，抨击时政、道学，企图在一定程度上冲破封建思想 束缚。公安三袁的文学理论明显受李贽思想的影响。竟陵派（参见教材P154）公安三袁的文学主张：
A 文学是发展的，贵古贱今，蹈袭拟古是愚蠢和错误的； B 反对盲目学习古人；
D 文必贵质，反对华而不实；
C
文学应该“独抒性灵，不拘格套”；
E 主张用平易近人的语言，甚至俗语写作，“宁今宁俗，不肯拾人一字。”
第三节、明代的正统文学创作
一、明代诗文创作：
1、明初诗文：代表作家是宋濂、刘基、高启，他们经历了元末的社会动荡，其作品 有生气。之后是“台阁体”的粉饰现实、空洞无物诗 风统治文坛，能侧身其外的是作 家于谦。较好的作品有宋濂的《送东阳马生序》《王冕传》，刘基的《卖柑者言》 《渔樵子对》等古文，于谦的《石灰吟》诗。
2、明中叶诗文：
明中叶的诗文是在复古与反复古的圈子中进行：
A 前、后七子功底深厚、很有才气，但囿于“诗必盛唐，文必秦汉”的框框，其创作总体上走入了造假古董的死胡同。
B 唐宋派以文显，诗歌成就不高，归有光的文章写得最好，《先妣事略》、《寒花葬志》、《项脊轩志》清新动人、情真意切，流传后世。C 公安派的散文：
能冲破传统古文的格局，自然流露出个性，有不假雕琢、流利洁净的特点。袁宏道 的山水游记，风格俏隽颇有特色。如：《满井游记》《晚游六桥待月记》《虎丘》 《天池》等
3、晚明诗文：
晚明四十多年的作品大多充满了挽救民族危亡的呼吁、忧国伤时的悲痛和感慨激昂 的情绪，作品大多是触目而发，信手拈来，不管格调形式，只是抒情写意，明代诗 风到此一变，尤以陈子龙、张煌言、夏完淳、屈大均为代表。
二、明代的词：
吴衡照《莲子居词话》：“论词于明，并不逮金元、遑言两宋哉？盖明词无专门作家，其患在好尽… …而字面往往混入曲子… …去两宋蕴藉之旨远矣。”
1、元明易代时期：有建安时期“慷慨悲凉”“梗概多气”的乱离时代的风格，大有为明 词开一代好风气的兆头。刘基、高启的作品最能反映这一时期的时代。
2、开国后260年间：大多写花间尊前和应酬之事，作品虽多，几不可读。
3、末期及明亡后：出现大批优秀作品，风格有两类，一是急筑悲笳、紧锣密鼓，直 抒慷慨报国之情（陈子龙、张煌言、夏完淳、）；一是凄风苦雨，写含恨抱憾之志（王夫之、屈大均）。
第四节 明代小说
一、《三国演义》
1、作者、成书年代：
明代以来，关于罗贯中的籍贯有东原、太原、钱塘诸说。长期以来，学术界公认《三 国演义》成书于元末明初。近十年代以来，学者提出了五种有代表性的观点：（1）宋代乃至以前说；周邨提出。此说完全忽视了《三国演义》吸取元代《三国志 平话》和元杂剧三国戏内容的明显事实，难以成立。（2）“元代中后期”说以章培恒、袁世硕为代表。
（3）“于元末”说是陈铁民提出。（4）“明初”说：持此说者较多。（5）“明中叶”说。
稳妥的说成书于元末明初的可能性更大一些。
2、《三国演义》的主题
《三国演义》的主题历来受到人们的重视，“*”以前，学术界对《三国》的主题 的见解，可以归纳为四种主要观点：（1）“正统”说；
（2）“„拥刘反曹‟反映人民愿望”说；（3）“忠义”说；
（4）“反映三国兴亡”说。
自1980年起，从不同角度进行探讨，先后提出了十几种有代表性的观点。
（1）“赞美智慧”说；（2）“天下归一”说；（3）“讴歌封建贤才”说；（4）“民族悲剧” 说；（5）“总结争夺政权经验”说；（6）“追慕圣君贤相鱼水相谐”说；（7）“宣扬用 兵之道”说；（8）“人才学教科书”说；（９）“向往国家统一，歌颂„忠义‟英雄”说（10）“总结历史经验”说；（11）“乱世英雄颂歌”说。参见《三国演义辞典》 《三国演义》的主题：
作为封建文人罗贯中不可避免有“拥刘反
曹”的正统思想，但由于《三国演义》在民间
流传已久，下层百姓的思想，如：仁政、爱民、胆识、勇力等愿望。所以《三国演义》的主题不仅表现了作者仁政、爱民的政治理想，也反映了下层百姓反对战争分裂，渴望安定统一的思想愿望。
3、《三国演义》的艺术性
小说描述了三国时期历史过程中的风云变幻，反映了当时复杂多变的政治、外交与军事斗争，从很高的层面表达了作者对历史沧桑的喟叹。书中最为吸引人的部分也都是对政治、外交与军事谋略的铺张描写，和对智慧与勇敢类型人物的集中塑造。比如对赤壁之战的描写即体现出很高的叙事?记桑灾罡鹆痢⒄栽啤⒐赜稹⒉懿佟⒅荑さ热宋锏男蜗笏茉臁５砸恍┬」婺Ｕ秸蛘蕉返拿栊慈聪蛹虻ズ筒萋剩宋锏男愿袼茉煲灿辛称谆⑵?面化和夸张过分之处。
4、作品的悲剧性。作者倾心拥戴的蜀汉一方，却是三国最先灭亡的一方，这是典型 的“将美好的毁灭给人看”的大悲剧，因此全书笼罩着一重浓厚的悲剧色彩。这集中 地表现在全书最富悲剧性的人物诸葛亮身上。开篇词：
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白 发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。
——调寄《临江仙》 结束古风：
纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃。鼎足三分已成梦，后人凭吊空牢骚。人物形象分析：
A 曹操：成功的反面形象。在现实生活中大有此类人在，不是概念化和理念化的 象征，故描写起来深刻的多。他的形象有复杂的个性，也包容着相当深广的社会生 活内容。他的形象意义是封建社会极端利己和无穷贪欲的代表，也有杰出的权谋和 胆识、机诈多疑而又骄傲自大，是出色的政治家和卑劣狡诈的政客的统一。B 刘备：不成功的正面形象。是封建美德概念的化身。集中体现在儒家的仁义思想 上，“仁”主要有两方面的内容。一是“克己复礼为仁”，二是“仁者爱人”，刘备之所以被认定为天下英主，是因为他的“仁义”，这是他性格的核心。仁爱在他那里，又分成爱民与宽厚待人。刘备性格中的突出特点就是待人厚道仁慈。“义”是维系蜀汉内部团结的最重要纽带。桃园结义，形成的领导核心，其君臣关系，是建立在手足之情基础之上。“人和”成为蜀汉明显区别于曹魏和孙吴的特点。
鲁迅说作者对刘备“欲显其长，而近于虚伪”，虽然他在作品中处于中心地位，但显 得苍白。由于全书重点在蜀汉，他是君主，外连曹魏和孙吴，内连孔明、关、张，其形象的重要性就在于此。此外，与曹操对比，具有批判封建暴政和暴君的意义。C 孔明：鞠躬尽瘁、支撑蜀汉事业、充满 智慧和忠诚的贤相的悲剧形象。离开了 刘备的形象是无法显现出其丰富性的，对刘备的竭志尽忠是其形象的典型意义所在。杜甫《蜀相》诗：“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，常使英雄 泪满襟。”十分精到的概括出孔明在封建文人心中的形象。
D 关羽：作者最偏爱关羽，称他“真天神也”，“数十年来威震华夏”的一位智勇双全 的帅才。斩袁绍手下的大将颜良、华雄，水淹七军，都写得酣畅淋漓。但后人称孔 子为“文圣”，称关羽为“武圣”，关帝庙到处都有，可见其形象深入一般百姓心中。勇 武和忠义是关羽形象的意义所在，也是其区别于其他武士的地方，这在“千里走单骑 的描绘”中最为突出。刘备近圣、关羽近神、孔明近妖。曹操和张飞的形象更真实。
《三国演义》以一系列具有不同意义的人物形象歌颂了蜀汉集团为匡扶汉室和统一 中原所作的补缀乾坤的努力和业绩，对其无可挽回的历史悲剧结局发出了无可奈何 的浩叹，深刻表达了中世纪人民向往贤君子掌权的仁政理想。
二、《水浒传》
1、《水浒传》成书（参见P31-32）
宋江起义的传说在北宋末年开始流传。到宋元之间的《大宋宣和遗事》中已经具备水浒故事的轮廓。元代戏曲中水浒故事日趋发达。元末明初先由罗贯中将传说、戏曲中的水浒故事综合、加工成一个本子，其后施耐庵对这个本子加以完善而成《忠义水浒传》一百卷是最早版本。其次则有嘉靖间郭勋所刻百回本。还有一种袁无涯所刻一百二十回本，但内容有所增饰。明末金圣叹删削成七十回本，成为最流行的一个本子。
2、《水浒传》的忠义思想和招安问题：（1）替天行道：实质是替君主行道、为朝廷效力即“心存忠义，报效国家”，其“国家” 即君主。
（2）反贪官不反皇帝：阮小五唱“赃官贪吏都杀尽，忠义报答赵官家”，皇权主义的 局限，是梁山泊农民起义的深刻痼疾，也是其最终接受招安的悲剧结局的必然。
3、《水浒传》的艺术成就：首先是众多英雄性格的成功塑造；其次是叙事及结构 的精妙；第三是引人入胜的情节安排；第四是语言明快简练、生动活泼，极具表现 力。
三、《西游记》
《西游记》的主题思想与现实意义： 1-7回的故事、主题与思想意义： 8-100回的故事、主题： 两个故事的主题之间的关系
四、历史小说与英雄传奇的大量出现可观道人序冯梦龙《新列国志·序》说：
自罗贯中《三国志》一书，以国史演为通俗演义百余回，为世所尚，嗣是效颦者日众，因而有《夏书》《商书》《列国》《两汉》《唐书》《残唐》《南北宋》诸刻，其浩瀚与正史分签并架… …
此外，《精忠传》《说唐》《杨家将》《列国志》至今流传。《水浒后传》《荡寇 志》（又名《结水浒传》）（参见刘大杰《中国文学发展史》）
五、《西游记》的续书及神魔小说《续西游记 》《西游补》《四游记》《封神传》
（演义武王伐纣及姜太公封神事）《西洋记》写郑和下西洋的事（参见刘大杰《中 国文学发展史》）
六、世情小说
为专描世态人情的作品，和所谓才子佳人小说等共为一流，所以取材很宽泛。《金瓶梅》是代表，全书共百回，写家庭琐事，妇女性格，莫不入木三分。但全书处处可遇见猥亵的描写，系明人一时风气使然，因此被列为禁书。此书作者兰陵笑笑生，有人认为是王世贞。相传作者又作续书，名《玉娇李》，今不传。今所传有丁耀亢的《续金瓶梅》，文笔不下于原书。但亦以文字猥亵至今被禁。
《金瓶梅》的结局为悲剧，而其他人情小说莫不以团圆作结。比较著名的，有《好 逑传》，一名《侠义风月传》；《玉娇梨》，一名《双美奇缘》；《平山冷燕》、《两交婚》、《吴江雪》、《玉支矶小传》、《赛红丝》、《幻中真》……等，约 数十种。
七、明代的拟话本小说：
话本小说是产生于宋代的民间文学。话本小说专指白话短篇小说。宋元明各代都有创作。在话本小说流行后，受到人们的普遍爱好和欢迎，影响越来越大，文人开始注意并搜集整理，还有人模仿创作。鲁迅先生在《中国小说史略》中称产生于民间的宋元明旧本是话本小说，而文人的拟作，则是“拟话本小说”。
明代中期以后，出现了编辑与拟作话本小说的风气，大量的集子问世。现在能见到的最早的话本集是嘉靖二十年至三十年间洪楩刊行的《清平山堂话本》。原书分《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闷》、《醒梦》六集，每集又分上下两卷，每卷五种，共六十种，故又称《六十家小说》。今仅残存二十九篇，其中二十四篇为《宝文堂书目》所载，一般认为，这些作品是宋元明话本小说的原本。
冯梦龙的“三言”与凌濛初的“二拍”
天启年间，冯梦龙广泛搜集当时流传的话本小说和拟话本小说，编成《古今小说》，后改名为《喻世明言》，以及《警世通言》、《醒世恒言》各四十卷。当时社会上流传的这类优秀之作几乎被他搜括一空。凌濛初在《拍案惊奇·序》里说，“如宋元旧种，亦被搜括殆尽”，“三言”刊行后，受到了普遍欢迎，文人大量拟作。凌濛初的“二拍”就是优秀拟作。
“三言”共120篇，既有话本，也有拟话本，是一个话本总集，其中的宋元话本称为“宋 元旧编”。“二刻”计80篇，其中有一篇重复，一篇为杂剧，实为78篇。后来抱瓮老人 精选三言二刻40篇合为《今古奇观》。“三言”“二拍”的思想内容参见游国恩文学史第 四册P121-128
八、明代传奇
（一）传奇的兴起（南戏的发展与传奇戏参见游国恩文学史第三册P282-286）
高明的《琵琶记》与元末明初的四大传奇：《拜月亭》《荆钗记》《杀狗记》《白 兔记》（参见游国恩文学史第三册P286-295）
（二）四大声腔：海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。（梁辰鱼的《浣纱记》与王世贞的《鸣凤记》）临川派与吴江派：
以汤显祖为代表的临川派与以沈璟为代表的吴江派的戏剧理论主张。是情与理冲突 的晚明文学基本主题在戏曲领域内的体现。“临川四梦”：《紫钗记》本 《霍小玉传》，《邯郸记》本《枕中记》，《南柯记》本《南柯太守传》，《还魂记》即 《牡丹 亭》。“一生四梦，得意处惟在《牡丹》 ”《牡丹亭》的思想价值：
作品尖锐地揭露了封建礼教的残酷，热情歌颂了青年男女的叛逆精神和他们对真挚 的、生死不渝的爱情的追求。杜丽娘形象的意义：
热烈追求爱情并具有封建礼教叛逆思想的典型。她的死而复生是作者赋予她的爱情 以起死回生的力量，表现了“情”的胜利。《牡丹亭》的浪漫主义特色：
通过“梦而死”，“死而生”的幻想，表现了理想和现实的矛盾。运用抒情诗的手法描绘 的有浪漫气息的画面在表现理想和现实矛盾上所起的作用。
清代文学
第一章 时代特征与发展演进
清代文学作为古代文学的最后一个段落，它的发展既与前代文学有着千丝万缕的联 系，又与时代演进密不可分。这使得清代文学更具包容性，也更富于变化。
第一节
政治与文学
清代文学与社会政治的关系有着非常密切的联系，明清易代之际，抗清志士、遗民 诗人以及钱谦益、吴伟业等对鼎革或激烈、或隐曲地反映将古代文学与政治色彩大 大强化了。而自明末发端的时事文学也突出了小说、戏曲在表现现实重大政治题材 方面的真实性、时效性。近代文学更与政治变革息息相关。
第二节
集大成的文化趋势
清代文化从不同方面表现出对古代文化集大成的发展趋势，在文学领域也得到了充 分的反映：文学观念更趋自觉、成熟和包容性；各体文学在清代都有所发展；在一 些领域，如小说方面，出现了能全面体现古代文学丰富内涵和艺术成就的优秀作品。
第三节
走向近代
清代文学上承晚明文学，继续向近代化方向发展，为中国文学的转型奠定了基础。近代化的表现是一个过程，首先在一些作品中反映了与传统观念相背的新的思想意识；其次，在文体方面，也有所革新，特别是到了晚清，社会变革的要求与新的传媒，使各体文学革命成为一种时代要求。
第二章 传统文体的新发展
清代是诗、词、文全面丰收的时代。清人在继承传统的同时，以更细致、精巧的笔法，将上述文体运用得得心应手，进一步展示了传统文体的艺术魅力。
第一节 清代诗学流派
清诗在发展中形成了不同的诗学主张与流派，其中比较重要的有四派：王士祯的“神 韵说”、沈德潜的“格调说”、袁枚的“性灵说”、翁方纲的“肌理说”。
第二节清代词
词至到清代，已成为一种与诗并立的、独立的抒情文体。清前期的陈维崧、朱 彝尊等人为清词奠定了超越元、明的基础，而纳兰性德则被王国维誉为“北宋以来，一人而已”。他的词多写离别相思与个人闲愁，风格却不纤弱，其中融入了对人生的 体悟，较之前人同类作品有所开拓。张惠言则在词的理论上有所发展。
第三节
桐城派与清代散文
康熙至乾隆年间产生的桐城派，是清代最重要的一个散文流派，持续时间长达二百 余年，并与清朝相始终。桐城派创始人是方苞，他论文最重“义法”，“义”即“言有物”，即要有内容；“法”则是 “言 有序”，指形式技巧。刘大櫆继方苞之后，进一步论述了文章的作法，着重探讨了“神 气”、“音节”、“字句”的关系。姚鼐则提出了义理、考据、辞章三者兼备的观点。义理、考据、文章三者兼备是桐城派古文理论。由于这一理论构建借鉴了历代古文 创作的经验、教训，可以看作是古文创作理论的集大成。
第三章 清代戏曲
元杂剧、明传奇之后，清代戏曲体制更加完善，文人化的倾向也有所加强。与此同 时，戏曲在民间也孕育着新的变化，形成了以京剧为代表的各种地方戏。
第一节《长生殿》
传统的李、杨题材的新发展。《长生殿》吸取前人经验教训，突出“至情”和“兴亡” 的主题，赋予了这一题材新的艺术生命。其中《密誓》、《惊变》、《哭像》、《弹 词》等出，脍炙人口。
第二节《桃花扇》
通过侯方域和李香君的悲欢离合，描写了南明王朝覆灭的历史。作者意在总结历史 兴亡的普遍经验。剧中的李香君富于正义感，是戏曲舞台上少见的女性形象。《却 奁》、《骂筵》 等出，表现了她气节和刚烈，也可看出剧本描写人物的高超技巧。
第三节 花、雅之争
清中叶是戏曲发展的一个重要转折时期，明中叶以来占主导地位的昆曲，开始被更 富于生活气息的地方戏所取代。昆曲被称为“雅部”，其他地方戏被称为“花部”。地方 戏与昆曲的争胜过程则被前人描述为花、雅之争。京剧的形成是戏曲史上的又一里 程碑。但昆曲并没有完全退出舞台，许多地方戏的剧目也可以在昆曲中找到他们的 祖本。
第四章 白话小说 白话小说在清代有了新的发展，中短篇小说适应了时代文化的需求。《儒林外史》、《红楼梦》等作品的出现。
清代白话小说体制与创作特点
白话小说经过宋、元、明三代的发展已成熟，并在文体、题材等方面形成了不同的 流 随着白话小说广泛地为文人小说家所创作，在体制与创作特点上也出现了一些新 的变化，如短篇小说的章回化，中篇小说的广为流行，叙述风格与角度的灵活多变 等。
第五章 清代文言小说与《聊斋志异》
文言小说在唐传奇之后，虽代有创作，续有发展，但其光芒为同时白话小说所掩。《聊斋志异》的问世，带来了文言小说的中兴。
第一节 《聊斋志异》的内容
《聊斋志异》体裁复杂，以短篇小说为主，兼有杂记、寓言等多种文体，故事来源 也不一，有得之传闻的，也有出自前代文献的，但其中较为重要的作品往往并无依 据，是蒲松龄的创作。《聊斋志异》的题材：
《促织》、《席方平》等作品揭示了社会的黑暗和权势者的残暴，歌颂了民众的反 抗精神；《贾奉雉》、《司文郎》、《叶生》、《王子安》、《胡四娘》、《镜听》 等从不同角度表现了科举制度的弊端及其社会危害；《婴宁》、《小翠》、《连城》、《阿宝》等塑造了一批聪慧美丽的花妖狐魅和志诚痴狂的青年男子，讴歌了精神追 求和美好的爱情。
第二节
《聊斋志异》的艺术特色
作者充分发挥想象，创造了一个神奇的艺术世界。小说情节曲折、细节丰满，语言华朴兼擅、古雅清新、凝炼而富于表现力。“异史氏曰”拓展了小说的思维空间，使议论与叙事相互补充。
第六章
《儒林外史》
《儒林外史》是一部以知识分子为中心，这一题材的长篇小说在小说史上还从未出 现过。因此，如何处理这样一个没有剧烈情节冲突的题材，从结构、人物、描写、语言等各方面，对小说家来说，都是一个新的挑战。
第一节 吴敬梓的生平
“五十年中家门鼎盛”的祖上荣耀与“乡里传为子弟戒”的现实压力，使在科举道路上不 得志的吴敬梓精神极为痛苦，移家南京，接触了更广泛的社会面，特别是知识人群，为他创作《儒林外史》提供了丰富的生活基础。
第二节 讽刺艺术和情节结构
以讽刺作为全书的一个重要方面，而讽刺手法又表现出多样性，是《儒林外史》鲜 明的独创性。
故事情节的淡化，是《儒林外史》的特点之一，也反映了一向重视情节离奇、巧合 的中国古代小说在审美特点上的新变化。
《儒林外史》在结构虽无情节主干，但分散的人物与自成段落的故事，仍然前后呼 应和衔接。思想的内在统一保证了作品的“形散神不散”，而散点透视式的描写，又 自由灵活地展开了广阔的社会场景。
第七章 《红楼梦》
《红楼梦》是小说史上的高峰。这一高峰是曹雪芹创造的结果，也是二百多年来无数读者通过不断的接受认识共同塑造的结果。
第一节 家世与《红楼梦》的创作
曹雪芹的家世与《红楼梦》的创作及情节有很密切的关系。《红楼梦》不是曹雪芹 简单的“自叙传”，但小说中，作家的经历与感受却有重要的联系。
第二节
没落的贵族家庭与新的人生态度
《红楼梦》的内容主要包括相互关联的两个部分，一是作者深刻全面地描写了一个 贵族大家庭的没落。无论是贾政、贾赦、贾敬等人的昏聩，还是贾珍、贾琏以及贾 蓉等人的荒淫，或是贾宝玉的率性而为，这个家庭的男性成员都不能承担起“于荣时 筹画下将来衰时的世业”（秦可卿语）。反而在“富而好礼”的掩饰下，家庭成员内部 的尖锐、复杂矛盾，又昭示出大族人家“必须先从家里自杀自灭起来，才能一败涂地” 的哲理。
正是在这样的背景下，作者以强烈的同情，描写了宝、黛、钗三人的爱情、婚姻悲 剧。宝玉鄙弃世俗与传统观念，不愿秉承父辈旨意，走求取功名之路，这使得他从 心底里亲近与功名无缘的女性，特别是与志趣相投的黛玉建立了深厚的感情。但这 一脱离当时社会现实的感情追求，难以有美满的结局。相比之下，宝钗的世俗更多 赢得了家长们的认同。后四十回描写黛玉的早逝、宝玉的出家和宝钗的独守空房，完成了宝、黛、钗的悲剧命运。不过，从曹雪芹的命意来说，“白茫茫大地一片真干 净”是一种对现实更为彻底的否定。
第三节
艺术的高峰
《红楼梦》是中国古代小说艺术的高峰。主要表现在：一，大旨写情，揭示人物内 心世界； 二，真实丰富的细节描写；三，整体结构的严密、精巧与情节安排的灵活 多样；四，高超的语言艺术；五，浓郁的抒情意味。
第八章 古代文学的转型
近代文学产生于中国社会发生巨大变动的背景中，因此，它必然带有大变动的特点。在文学史上的意义是开始了古代文学向现代文学的转型，这一转型是全方位的，即 有思想观念的，又有艺术形式上的。
第一节
龚自珍
龚自珍生活的时代虽然距近代社会的大变动还有一段时间，但他已经敏锐地感受到 了大变动的即将到来，或者说，他通过对社会弊端的观察与思考，最早以文学的形 式呼唤着改革的到来。《已亥杂诗》是龚自珍以七言绝句形式写的大型组诗。这组 诗有强烈的现实感。
第二节
诗界革命
1895年甲午战争失败以后，改良派兴起，文化思想界发生了“旧学”与“新学”的对立，热心宣扬新学的夏曾右、梁启超等人，写诗时大量采用新名词、外来术语及典故，并在一定程度上突破了旧诗格律的束缚，被称之为“新诗”。
1899年梁启超正式提出“诗界革命”的口号，主张新诗要有新意境、新语句，而又以 古人之风格出之。黄遵宪主张“我手写我口”，他的诗“吟到中华以外天”，大量抒写外 国的奇异风物、重大历史事件和资本主义社会的物质文明，表达了改良主义的政治 愿望。
第四节 小说观念的转变与谴责小说
近代小说可以分为两个阶段，从鸦片战争到甲午战争（1840－1894）为第一个阶段。出现的一些流传较广的作品如《儿女英雄传》、《荡寇志》、《三侠五义》等，基 本上还是受此前小说的流波余韵。其中也出现了引人注目的变化，如《海上花列传》 就与此前的狭邪小说如《花月痕》、《品花宝鉴》等，在题材上虽接近，内涵上却 不尽相同，初步展示了上海这一发展中的大都市对传统道德观念与生活方式的冲击.从甲午战争到五四运动（1894－1919），是近代小说发展的第二个阶段。这一阶段，改良派的兴起，抛弃了以往轻视小说的观点，从理论上高度评价小说的社会作用，提倡小说为改良主义政治运动服务。这些观点集中体现在梁启超的《译印政治小说序》、《小说与群治之关系》等论文中。在这种舆论的引导下，出现了一大批所谓“新小说”，其中较为突出的有李宝嘉的《官场现形记》、吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》等，这些小说尖锐地揭露了社会的黑暗，特别是官场的腐败，所以鲁迅称之为“谴责小说”。
思考题：
1）略述明清易代在文学上的反映。
2）为什么说清代的文学观念更趋自觉、成熟和包容性？ 3）清代文学有哪些新的特点？
4）从李、杨题材的演变看《长生殿》在文学史上的地位。5）《桃花扇》中李香君形象的意义。6）略述清代戏曲的“花、雅之争”。
7）简评才子佳人小说在小说史上的地位。8）试论李渔小说的艺术特点。
9）略论吴敬梓对知识分子形象的塑造。10）简评《儒林外史》的讽刺艺术。
11）试论《红楼梦》描写贵族大家庭没落的意义。12）试论宝、黛、钗的爱情婚姻悲剧。3）《红楼梦》在人物心理描写方面的成就。14）略论《红楼梦》叙事性与抒情性的结合。15）略述清代诗学思想的演进。16）纳兰性德的词在词史上的地位
17）桐城派在古文理论上的基本观点是什么？
18）从《已亥杂诗》看龚自珍思想倾向及其在诗史上的地位。19）古代文学转型在近代的主要表现有哪些？
20）试论近代“谴责小说”与《儒林外史》的联系与区别。
