戴望舒对中国新诗的独特贡献_对中国新诗的理解
戴望舒对中国新诗的独特贡献由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“对中国新诗的理解”。
戴望舒对中国新诗的独特贡献
浙江省金华市高级技工学校
张向光
摘要：本文主要来探讨现代诗人戴望舒对中国新诗发展重要而独特的贡献，认为戴望舒是中国现代文学史上第一流的作家，是和郭沫若、闻一多、徐志摩、艾青并驾齐驱的大诗人。全文着重从三个方面来详加论述：
一、朦胧美与“狂叫”诗风。
二、散文美与音乐美。
三、熔中西诗韵于一炉。
关键词：戴望舒
中国新诗
独特贡献
戴望舒（1905——1950）是三十年代出现于中国诗坛上的重要诗歌流派“现代派”的代表诗人。刘心皇在《现代中国文学史话》云：“戴望舒是《现代》的主要诗人，他的诗，很快地风靡了全国。”五十年代艾青在《望舒的诗》中说：“望舒是一个具有丰富才能的诗人。”台湾诗人余光中对戴望舒及其诗歌的评价更为具体：“在中国新诗史上，崛起于三十年代的戴望舒，上承中国古典的余泽，旁采法国象征诗的残芬，不但领航当时象征派的作者，抑且遥启现代派的诗风，确乎是一位引人注目的诗人。”然而，像这样一位极具开拓性并在三十年代曾经产生广泛影响的著名诗人，在解放后所编的种种〈〈中国文学家词典〉〉〈〈中国现代作家传略〉〉〈〈简明文学词典〉〉等辞书中都不载其名。八十年代以后出版的中国新文学史虽然开始提到戴望舒的诗，有的文学史还有专节论述，但它们大多认为戴望舒的诗内容上“多是一些低沉酸辛的回忆，对生活的寂寞和厌倦，感伤气息浓重”，“表现的也都是他个人的生活，与当时的时代、社会和人民都相去太远，对当时追求革命和光明的进步青年是没有什么帮助和益处”，艺术上要么不涉及，涉及则往往轻描淡写，象征主义手法的运用啦，朦胧美啦，散文美啦。这种种论断都没有充分认识到戴望舒的诗歌对中国新诗发展的重要而独特的贡献。
我认为，评价一位诗人及其作品，不能仅从社会学的角度研究作品的社会意义，不能以作品的社会意义作为主要标准甚至唯一标准来衡量诗歌的价值，来确立某位诗人在文学史的地位。研究诗歌必须回到诗歌本体上来，诗必须是诗，即诗必须具备诗质、具有诗味，只有在这个前提下才能来谈论诗的社会意义，诗的艺术价值。综观中外诗歌史上对诗歌发展做出重要贡献的大致有这么三类诗人：第一类诗人既拓展了诗歌的题材、广泛而深刻地表现了社会内容、具有丰富而深邃的思想意义，同时又以自己的天才丰富了诗歌表现手法，开创了润泽后代的一代诗风，中国有屈原、李白、杜甫，西方有但丁、普希金、歌德；第二类诗人在艺术上则沿袭前代诗人的艺术手法，他们的贡献主要是在对诗歌题材的开拓、对丰富深刻的思想感情的表现上，如中国古代词家辛弃疾、李清照，英国浪漫主义诗人雪莱、拜伦；第三类诗人，他们的作品并没有重大的社会意义，也不以丰富而深邃的思想感情见长，其重要价值在于丰富了诗歌表现手法，而且影响一代甚至几代人的诗风，如法国诗人兰波、马拉美，我国古代诗人李贺、温庭筠、李商隐、李煜。戴望舒显然属于第三类诗人。可以这样说，戴望舒对中国新诗发展的贡献，主要不在于题材的拓展、思想内容的深刻上，而在于发起并组织了一个强大的诗歌流派——现代派，在于将西方的现代诗歌与中国古典诗歌熔为一炉并创造出有别于新月派“格律诗”的“自由诗”，丰富了诗歌的表现手法，为中国新诗的发展开辟了一条广阔的道路。
下面我着重从三个方面来详加论述：
一、朦胧美与“狂叫”诗风。
二、散文美与音乐美。
三、熔中西诗韵于一炉。
朦胧美与“狂叫”诗风
戴望舒开始写诗大概是在一九二二至一九二四两年间。其时，正是以郭沫若为代表的浪漫主义诗歌风行，蒋光赤为代表的革命诗歌登台之时。郭沫若确实是个天才诗人，他才华超群、知识渊博、想象惊人，熔屈原、李白等中国浪漫主义诗歌传统与惠特曼、歌德等外国浪漫主义诗风于一炉，炼出了中国现代浪漫主义的灿烂诗篇。但毋庸讳言，郭沫若的浪漫主义诗歌，有些显得过分地夸张，有些感情放纵不能节制因而显得比较粗糙，不同程度地存在着“通行狂叫，通行直说”的毛病，即使是他最负盛名的《女神》中的一些诗也难以幸免。如他的代表作《天狗》中的一段：
我飞奔，/我狂叫，/我燃烧。/我如烈火一样地燃烧！/我如大海一样地狂叫！/我如电气一样地飞跑！/我飞跑，/我飞跑，/我飞跑，/……
诗歌感情的表达如火山熔岩般喷发、奔突，如瀑布飞悬一泻到底，但也正因为这一点有了太多的排比句而显得比较单调，光注意了感情的喷发而不能节制，确实有“通行狂叫”之嫌，从而损害了诗歌的艺术性。这些缺点和弊病在郭沫若的追随者蒋光赤、钱杏村等人的诗中更为明显，他们的诗往往激情有余，诗意不足，有时甚至是标语诗口号诗。
其实，当时已有一些新的诗人开始萌动于诗坛，这就是以闻一多、徐志摩为代表的新月派的诗人，他们致力于提高新诗艺，潜心于探索新格律。而戴望舒也正是在这时另辟蹊径，开始了他的诗歌创作和新诗探索。“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”戴望舒是带着对郭沫若、蒋光赤等人诗风的不满开始他的新诗创作的，并且表现出与他们截然不同的风格。举他的名篇《印象》为例：
是飘落深谷去的/幽微的铃声吧，/是航到烟水去的，/小小的渔船吧，/如果是青色的真珠；/它已堕到古井的暗水里。
林稍闪着颓唐的残阳，/它轻轻地敛去了，/跟着脸上浅浅的微笑。
从一个寂寞的地方起来的，/迢谣的，寂寞的呜咽，/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。
诗里写的是那种迷惘、虚无、希望变为幻灭的心绪。这种心绪往往是说不清道不明，剪不断，理还乱。但作者创作了“铃声飘落”、“渔船远航”、“真珠堕井”、“残阳沉落”、“微笑收敛”这组意象群，通过视觉、听觉等感觉器官刺激读者的感官，使读者产生幻灭的寂寞，幻灭的悲哀。在这首诗里，作者完全摒弃了浪漫派诗人直抒胸臆的手法，运用暗示、通感、隐喻，运用比较特殊的意象群弹响隐秘的心灵之弦，发出尿尿的颤音，呈现出梦一般的“朦胧”，有着极强的艺术魅力。戴望抒还有许多诗，如《烦忧》、《款步二》、《有赠》、《乐园鸟》等，都呈现出这种朦胧的诗风。但这种朦胧又不是晦涩的朦胧，神秘的朦胧，意象独特但不离奇，诗情含蓄但不艰涩。正因为如此，戴望舒的诗很快就风靡当时的诗坛，被誉为“新诗坛的尤物”。
不仅如此，戴望舒积极发起并组织了现代派的诗歌运动。1932年5月，以施蛰存任主编、戴望舒、杜衡为编辑的《现代》杂志创刊，标志着中国现代文学史上的重要诗歌流派“现代派”正式诞生，于是现代派诗歌运动如火如荼地开展起来了。一九三六年十月，戴望舒（邀请卞之林、冯至、孙大雨、梁宗岱参与）主编《新诗》杂志，把现代派这股思潮推向顶峰。现代派诗风在当时的诗坛猛烈刮起，几乎占据统治地位。台湾现代派诗歌鼻祖纪弦后来回忆说：“我称一九三六——一九三七年这一时期为中国新诗自五四以来一个不再的黄金时代。”可想而知，这股诗潮对诗坛上“通行狂叫、坦白奔放”的诗风是什么样的冲击！虽然后来因为抗日战争的爆发，全民族的解放战争要求明朗有战斗力的诗篇产生，这股诗潮逐步衰颓下去了，但以戴望舒为盟主的现代派诗人运用的象征主义表现手法在艾青——这位抗战时期最卓越的民族诗人的灿烂诗篇里获得了生命力。艾青是一九三三年左右开始登上诗坛的。那几年正是现代派创立、发展、壮大时期，艾青的早期诗作《芦笛》就发表在《现代》上。艾青成熟时期的诗重视捕捉感觉，重视用意象来抒情，重视比喻、通感手法的运用，不能说没有戴望舒他们的影响。比艾青稍后的九叶派诗人辛笛、陈敬容、杜运燮、袁可嘉、穆旦等也深受现代派诗歌的熏陶。他们写诗，寻找与心灵相通的对应物，通过对对应物客观冷静的描写，透视出个人丰富的内心世界，所以也经常运用象征手法。戴诗的朦胧美及独特的表现手法还影响到八十年代的朦胧诗人。像女诗人舒婷《双桅船》中的一部分诗，在感情的朦胧和表现手法的委婉含蓄方面都和《望舒草》里的诗有着令人想不到的相似之处。所有这些现象都值得我们注意和研究。
散文美与音乐美
戴望舒那些成熟的诗歌，除了具有朦胧的审美力之外，还具有一种亲切自如的散文美。戴望舒在开始写诗时，也曾经追求音律美，想使新诗成为与旧诗一样可以“吟”的东西，比如他的早期诗作《夕阳下》，讲究押韵，有的诗句甚至讲究平仄。后来他对法国象征派独特的音节、优美的旋律发生了浓厚的兴趣，如他那脍炙人口的 《雨巷》。全诗七段，每段六行，每段有两三个韵脚，每行二三个音尺，诗篇1韵到底，押“ang”韵，再加上使用反复的修辞手法，造成一种流动起伏、回肠荡气的音乐旋律。这手诗最先发表于1928年8月的《小说月报》上，被编辑叶圣陶誉为“替新诗底音节开了一个新的纪元”，诗坛上反响热烈，读者争相传诵，诗人由此获得“雨巷诗人”的美称。
但是戴望舒自己对《雨巷》并不怎么喜爱，因为“就是他写成《雨巷》的时候，已经开始对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢地反叛了”并且很快拿出了成果，这就是《我的记忆》。由此一发不可收，创作了一系列具有散文美的自由诗，著名的有《林下小语》《款步一》《款步二》《有赠》《到我这里来》《我的恋人》《村姑》《百合花》《乐园鸟》《秋天的梦》等等，这些诗都称得上中国现代诗的杰作。现以《我的恋人》为例。
我将对你说我的恋人，/我的恋人是一个羞涩的人，/她是羞涩的，有着桃色的脸，/桃色的嘴唇，和一颗天青色的心。/
她有黑色的大眼睛，/那不敢凝看我的黑色的大眼睛——不是不敢，那是因为她是羞涩的，/而当我依在她的胸头的时候，/你可以说她的眼睛是变换了颜色，/天青的颜色，她的心的颜色。
她有纤纤的手，/他会在我烦忧的时候安抚我，/她有清朗而爱娇的声音，/那是只向我说着温柔的，/温柔到销熔了我的心的话的。
她是一个静娴的少女，/她知道如何爱一个爱她的人，/但是我永远不能对你说她的名字，/因为她是一个羞涩的恋人。
诗通过对恋人的脸、嘴唇、眼睛、手、声音、性格等诸多侧面的描写，来表现恋人动人的神韵。全诗不讲究押韵，不讲究音组整齐、平仄韵律，没有由严格的音尺和押韵组成的音乐美，它们几乎都是用最普通、最浅显的日常说话的调子写出来的，而且长短不一，参差错落，具有一种内在的韵味，一种明快的接近生活的情绪节奏，具有相当的可诵性。这就是戴望舒诗歌的散文美，上面所举的那些名篇无不如此。
戴望舒在进行艺术实践的同时，又进行理论上的创新。他的《诗论零札》堪称现代派诗的艺术纲领，其中心问题是诗的情绪。戴望舒认为：新诗最重要的是诗情上的变异，而不是字句上的变异；诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上；诗应该去了音乐的成分；押韵和整齐的字句会妨碍诗情，或者使诗成为畸形的；新诗应该有新的情绪和表现这种情绪的形式。从新诗史上新诗的演变看，戴望舒的这些理论和卓越成效的艺术实践是对新月派所倡导的诗歌格律的挑战。新月派倡导诗的格律有很重要的历史地位，不应抹煞，但当一种诗风停止成长或热过了头而变成习气的时候，他的局限性和缺陷也就较为显著。比如二十年代中后期诗坛上因为受新月派“三美”理论的影响出现了大量的“方块诗”、“豆腐干诗”，就是一例。新诗的发展史证明了，具有散文美的“自由诗”比“戴着镣铐”的“格律诗”更有韧性，更适应于表现对复杂、精微的现代生活的感受，更接近于诗歌的本质。由于戴望舒的提倡和影响，现代派诗人面向现代生活取材，用亲切的、舒卷自如的说话调子写自由诗，从而使中国新诗步入“散文入诗”的现代诗时代。
熔中西诗韵于一炉
中国新诗起步于五四文学革命时期。新诗初闯时期，因为要急于摆脱旧的形式，所以对有几千年传统的中国古典诗歌更多的否定和批判，新诗人更多的是把眼光投向异域的诗空。郭沫若的浪漫主义诗歌虽然不乏中国古代浪漫主义诗歌的影响，但这种影响是不自觉的，郭沫若并没有到浩瀚的中国古典诗歌里披沙炼金，相反，郭沫若的诗歌，尤其在诗歌形式上更多地取向于惠特曼、歌德、海涅的诗。闻 一多、徐志摩等留学英美的诗人是带着现代英美诗的形式闯入中国诗坛的。闻一多“三美”理论及其诗歌艺术实践虽然深受中国古典诗歌的影响，但这种影响更多的是在诗歌的格律上，而没有触及诗歌的本质。中国第一象征派诗人李金发宣称要沟通或调和中国古诗和西方诗歌之间的“根本处”，认为中西诗歌之间随处都有同一的思想、气息、眼光和取材，在二者之间是不敢有所轻重的。应该承认李金发这些见解是独到的。但李金发的创作实践并不成功。李金发学习西方象征派诗歌，着重从艺术“表现”上去模仿。没有学得象征诗歌的精髓，他虽然自称要沟通中西诗歌的“根本处”，但实际上从里到外都是外国货。
戴望舒也是打着西方象征主义诗歌的旗帜登上诗坛的。不过戴望舒学习西方象征派，立足于深厚的中国文学修养，以我为主，为我所化。他能辨别法国象征派的优点与弱点，有选择、有消化、有创造。他开始从诗歌本质上来探讨中西诗歌的相通之处，认为“诗不能借重音乐”，“诗不能借重绘画的长处”。他从法国象征派主张重用暗示、感觉挪移、迷的神秘、人与自然的契合中看到了中国诗论倡导的意境、象外之象、含蓄蕴藉等等，看到了两者之间有着异曲同工之妙。
正因为如此，戴望舒的诗歌创作，自始至终深受东西方诗歌的影响。早期诗歌，像第一本诗集《我的记忆》中前辑《旧锦囊》《雨巷》中的诗，英国颓废派诗人道生、法国早期象征派诗人魏尔伦的影响很大。中期诗歌，代表他最高诗歌成就的《望舒草》中的诗，致力于诗的感觉、情绪、诗风的自由淳朴和口语化的追求，显然是果尔蒙、耶麦、保尔•福尔等法国后期象征派诗人的创作和理论给他的新启示。后期诗歌，思想性艺术性俱佳的《灾难的岁月》里的诗，有着法国诗人阿拉贡、艾吕雅、西班牙反法西斯诗人洛尔加的影响。但不管早期诗歌，还是中后期诗歌，戴望舒始终没有忘记中国古典诗歌的优秀传统，重视运用中国古典诗词的表现方法、习惯意象。再加上戴望舒学贯中西，自然就成功地将西方象征派诗歌与中国古典诗歌熔为一炉，创作出中国气派的现代诗歌。请看他写于三十年代的代表作《乐园鸟》：
飞着，飞着，春，夏，秋，冬，/昼，夜，没有休止，/华羽的乐园鸟，/这是幸福的云游呢，还是永恒的苦役？
渴的时候也饮露，/饥的时候也饮露，/华羽的乐园鸟，/这是神仙的佳肴呢，/还是对于天的乡思？
是从乐园里来的呢，还是乐园里去的？/华羽的乐园鸟，/在茫茫的青空中/也觉得你的路途寂寞吗？
假使你是从乐园里来的，/可以对我们说吗/华羽的乐园鸟，/自从亚当、夏娃被逐后，/那天上的花园已荒芜到怎样了？
我们先来分析一下诗歌的中心意象“华羽的乐园鸟”。很明显，这里的“乐园”直接取自犹太教和基督教《圣经》中亚当夏娃生活的“伊甸园”，但这只羽毛斑斓的“乐园鸟”好像又不是耶和华神所创造的，因为《旧约》中记载的“空中飞鸟”，都不具华丽的羽毛。所以这只“华羽的乐园鸟”，更可能是赤县神州的珍禽，其形其神，都具华夏的特征。论“形”，我们有五彩斑斓的凤凰，有鲜光皎烂、丽彩繁盈的锦雉。华羽鸟性喜饮露，亦有案可稽。晋左九嫔并《孔雀赋》云：“戴碧绿之秀毛，擢翠毛之修茎。饮芳桂之凝露，食秋菊之落英。”论“神”，使人想起苏轼《卜算子》中的孤鸿：“惟见幽人独往来，缥缈孤鸿影。”“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”完全可以这样说，“华羽的乐园鸟”既有西方文化的质地，又有东方文明的神韵，是中西合璧之产物。再来看看诗歌的表现手法。当时，诗人感受到时代的残酷，社会的黑暗，在个人生活中，他所渴望的宁静与爱情又对他表示疏远。所以诗人虽然苦苦追求理想，但一切依然是虚无缥渺的海市蜃楼。他在自己的世界里，四处漂泊，找不到精神的家园。这种复杂矛盾的思想感情就通过艺术形象“乐园鸟”表现出来。你看，乐园鸟“飞着，飞着，春，夏，秋，冬，/昼，夜，没有休止”，餐风饮露，“在茫茫的晴空中”飞翔，是“为了对于天的乡思”，不料“天上的花园”早已荒芜。这里作者运用了西方象征派诗人惯用的暗示、隐喻等象征手法，创造了富有中国特色的含蓄蕴藉的诗歌意境，融合了西方现代诗人的艺术手法和中国古典诗歌的美学追求。诗中那连续的询问“这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役？„„自从亚当、夏娃被逐后，那天上的花园已荒芜到怎样了”，既有西方基督教对人性的哲学思考，又继承了屈原的《天问》、张若虚的《春江花月夜》、苏轼的《水调歌头•明月几时有》中那种孜孜探求人生哲理与宇宙奥秘的精神。整首诗确实是熔中西诗韵于一炉，称得上是中国现代诗歌史上的杰作。其他如《雨巷》、《寻梦者》、《路上小语》、《印象》、《狱中题壁》、《我用残损的手掌》都是这方面的代表作。所以杜衡评价戴望舒的诗：“是象征派的形式，古典派的内容。„„很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度。”很有道理。
综观戴望舒的诗歌创作，时间不算长，从一九二二年开始至一九五零年去世，前后不到三十年，作品数量也很少，只有九十余篇。但是戴望舒诗歌的重要性不在于数量的多寡，也不在于思想内容的深广，而在于它们那独特新颖的艺术风格并由此造成的现代文学史上影响深远的诗歌流派——现代派。这个流派影响到抗战以后的诗歌创作，更是直接孕育了五六十年代兴盛于台湾的声势浩大的现代派运动，并波及八十年代大陆上如雨后春笋般出现的先锋派诗歌。戴望舒那炉火纯青的象征派诗歌艺术，生命力极强的具有散文美的自由诗体，对“纯诗”的追求，在诗歌艺术上不断探索、不断创新的精神，奠定了他在中国新诗史上的不朽地位。我们完全有理由这样说，戴望舒是中国现代文学史上第一流的作家，是和郭沫若、闻一多、徐志摩、艾青并驾齐驱的诗人。对这为被冷落、埋没了几乎二十年的诗人及其作品，我们应该予以高度的评价和足够的认识。
参考文献：
1、蓝棣之.现代派诗选.人民文学出版社，1986年第一版。
2、梁仁.戴望舒诗全编.浙江文艺出版社，1989年第一版。
