张力场上的浮世绘_日本浮世绘作品欣赏

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张力场上的浮世绘

——解析邰筐《凌晨三点的歌谣》

学生：卢娟 学号：2080102090

张力场对于诗歌来说，就是一种审美场。借用阿伦·泰特的“诗歌张力说”来解释，“诗的意义，全在于诗的张力；诗的张力，就是我们在诗中所能找到一切外延力和内涵力的完整有机体。”①我国古代诗艺传统中反复出现的虚实相间、疏密交织、浓淡相宜等，便是在追求“内涵”与“外延”对峙或平行的二极力量中，构成了“张力”。事实上，由于诗人的个体差异性和主体能动性，生成一首内涵力与外延力兼具的诗，必然要求各种各样的张力场的出现。邰筐《凌晨三点的歌谣》便是在即谬又真的情境之间，客观化与主观化之间，物象与心象之间，真假、善恶、美丑交错之间的二极张力世界中演出的一段都市生活浮世绘。

一、非个人化视角与个性化叙述的诗艺张力 艾略特曾强调，“艺术的感情是非个人的”，②他认为诗歌写作的“非个人化”原则指的是“诗人在写作诗歌时，既在纵向上应该带着‘历史意识’把自己纳入已有的诗歌传统中，也在横向上应使自己与同时代的诗人、艺术家之间‘有一种不自觉的共同性’。”③如果当年艾略特所谓诗人不可能达到这种“非个人化”的境界，还引起了不小的唏嘘声，那么如今人们已习惯从专注于技巧与修辞的运用中，来自然地抑制诗人“个人化”的感情和经验了；如果这些技巧和修辞只属于某一个诗人而并非来源于“历史”，并被同时代诗人所共同采用，那么它们就不得不面对被读者被社会所排斥、否认的境遇；如果诗歌就是艾略特的“感情的脱离”、“个性的脱离”，那么邰筐《凌晨三点的歌谣》“以里尔克一样冷静的句式”（林莽语）的开场白便定下了全诗的“非个人化”基调。这首诗给我们展示了一个客观化的接近于“零度写作”的场景世界：环卫工人与落叶、诗人与惊世之作、歌厅小姐与苍白模糊的脸、小伙计摆桌凳、老师傅熬„„诗人抛弃自身善恶标准，努力置身事外以全力维持冷静客观的态度，让诗歌自行言说。这种源于罗兰·巴特的“零度写作”理念贯穿于诗歌的语言、节奏及韵律，形成了有利于审美创造的间离感，似乎只有在这凌晨三点的城市，人们才不约而同摘下各自的“人格面具”：哼着歌儿、踱着步子、哈欠几声„„这些无意识活动在某种程度上正裸露了部分的人生奥秘：喧嚣而庸常的生活中的热闹和卑俗„„诗人试图以漠然甚或隐匿姿态间离情感评判，然而正是这种“间离”形成的缝隙，在读者返回并折身其中时能够感受到诗心的温度。实际上，只有真正有感情的人才懂得怎样回避感情，正如“只有具有个性和情感的人们才懂得想要脱离这些东西是什么意思”。④

作为一位草根思想者，邰筐如作家高尔基、肖洛霍夫等一样，虽出身平凡，未受到良好的学堂教育，但却形成了另一套迥异于贵族书写的个性话语体系。打开他的诗集，无论是对败落的乡村生活场景作 ①② 杨匡汉：《中国新诗学》，人民文学出版社2005年版，第202页。

【英】托·斯·艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社1994年版，第11页。③ 王昌忠：《中国新诗的先锋话语》，学林出版社2008年版，第272页。④ 【英】托·斯·艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社1994年版，第11页。式书写，还是对城市变化的心事重重，抑或是对自我内心的折磨和抚慰，都显示了其诗歌对现实生活的直面和关注。表面上波澜不惊的生活琐事，堆积在一起就容易被情绪融化，继而由文字结成一块多棱面的晶体，折射着当下人的内心，不时给人懒惰的血液以振颤、心灵的腐肉以炙烤。虽然诗人自始至终竭力保持一种冷静、客观的随行者姿态或一个平庸、无奈的独行者身份，但诗中那种想要人们放缓脚步来面对、感受、反思这个“我们看得见，摸得着，深陷其中而不能自拔的时代”①的请愿中，分明有根让·贝罗尔《论诗》中所谓的“终止绝望，维系生命”的火线在闪烁。马克思早就在说我们的一切进步和发现，似乎结果是使物质力量具有理智生命，而人的生命则化为愚钝的物质力量。曾辗转于农村和城市的诗人，最终半推半就地对于生物单一化、人心荒漠化的城市投怀送抱。然而，作为一员迁徙者，邰筐并没有固守所谓的人文精神，也未保持那种“从来不能和都市的生活相通的固执”，②而是以直抵个体生命底层的无意识方式与我国的儒家文化强调随遇而安，道家文化张扬“大隐隐于市”的传统精神相汇合。只是这种无意识出现在诗中便带来了主体对于身份认同的焦虑，这是人们普遍对其本质、精神被越来越强的物质力量异化，对其身体、灵魂被愈来愈远的拒绝于“诗意的栖居地”的某种焦虑。不过正是基于这种焦虑状态，诗中的人物便可趁机随意扮演角色。在《凌晨三点的歌谣》中，那些环卫工人似的劳动者，那个梦想写出使纽约纸贵的诗作的诗人，以及那群表面风光实则身心俱疲的小姐们，甚至诗中多次提到的“你”和总想隐匿的诗人自己，在某种意义上，都是需要互相替换以显示社会的复杂性和生活的现实性的。邰筐自己也说这18年来做过诸如装饰工、派出所内勤、摆夜摊、办报纸、开茶馆等19样工作。“诗人是人们臆造的世界中的每一个人，每一个瞬间，每一个细节。他的并非最艰难的任务之一是隐藏或者掩饰那种无所不在性。”③在此，博尔赫斯的这句话颇能说明问题。还要说明的是，这种身份的替换，并没有扰乱诗思的节奏，而是丰富了诗歌的生活质感和厚度。诗人以一只手摄录日常而普通的生存之状，另一只手删除形而下心灵隐秘的客观、冷静，向被模式化的诗歌创作提出了现实的挑战。这种挑战，指其诗不以喜闻乐见为名，亦不行陈词滥调之实；也指其诗心并非要肉搏现实，长歌当哭，而是要服膺于这种大势所趋的生活，随歌安眠。在这个诗歌写作不受社会、文化、历史过多约束的时代，邰筐的写作既避免了从乌托邦家园追溯素材的理想冲动，也未落入从知识分子怀乡病中捕获灵感的窠臼，或许他稍许沾染了大众口语诗的写作习气，但绝未陷入五花八门的“波普”写作泥潭。在《凌晨三点的歌谣》中，诗人用“非个人化”的敏锐手指，用俗白清浅的语言之梭，在个性化的思绪之纬里，默默纺织着诗艺的张力之网。

二、贯通感性与理性的意象之桥承接的诗意张力 “诗是一座精神建筑物，”④郑敏归纳说，“概念只能触及人们的知性，它是思维的构成部分，只有当概念在诗人的灵感催化下转化成有血肉，有色、声、味，有感性魅力的意象，或甚至一幅幻景，它才成为诗。”⑤在她看来，这些“概念“、“知性”和“思维”都属于“精神”范畴，而“意象”和“幻景”则无疑是通向这座“建筑物”的桥梁。在具体论著中她还提出了“展开式”与“高层式”的诗歌结构，并以此对其美其名曰“精神建筑物”的诗歌作了一次艺术上和思想上的感性触摸和理性观照。而《凌晨三点的歌谣》便是以丰富的寓意和深刻的感情包含在结尾的特点，暗合了其中的“展开式”结构，从而给诗歌带来了全新的思想和绵远的韵味：“你”由于失眠而“顺着平安路朝东走”，先后遇到几个勤劳的环卫工、一个冥想中的诗人、一群从歌厅收工的小姐，接着看到小伙计摆好了桌、凳，老师傅熬„„，这 ① 林莽：《序·独立而冷静的歌者》，邰筐：《凌晨三点的歌谣》，21世纪文学之星丛书2006年巻，作家出版社，第3页。② 胡风：《理想主义者时代底回忆》，《胡风选集》第2巻，四川人民出版社1996年版，第238页。③ 【阿根廷】豪·路·博而赫斯：《博尔赫斯口述》，浙江文艺出版社2008年版，第199页。④ 郑敏：《诗歌和哲学是近邻——结构—解构诗论》，北京大学出版社1999年版，第63页。⑤ 郑敏：《诗歌和哲学是近邻——结构—解构诗论》，北京大学出版社1999年版，第63页。些都是极现实的日常生活描写，诗人通过对这些极平凡的世俗人情的体察，营造出了该诗的感性魅力，使得这种被争相传述为“精神建筑物”的体裁获得了可以相体裁衣的血肉之躯。在诗的后一部分里，诗人干脆废除第二人称“你”的视眼，想以自己的灵魂灌注这副血肉之躯，却又不愿现身说法，而最末行那前所未有的怪诞、萧瑟画面便是读者跟随诗人灵魂出窍后的人世行走之感：“只剩下一桌子空碗，陷入了黎明前最后的黑暗。”①试想如若忽略了垄断诗行的空碗物象，恐怕就难以在那些充满感性的诗性表达中,获得相应的饱含理性的诗性观照了。曾经法国画家塞桑说艺术是“一些真实，又具体，并且经过艺术造作的某些东西”，②如果此诗前面的对日常生活描写、俗世人情的观察就是“一些真实，又具体的东西”，那么结尾句中的“碗”的意象便是获得了诗性观照的“经过艺术造作的某些东西”了—— “碗”首先作为一件物体，无疑体现了人的生物性存在，无论工人、文化人、卖笑女、打工者、个体户身份、地位如何不同，追求、理想如何迥异，他们都是在努力为填满自己的碗而打拼。世俗的、坚忍的、理想的、梦幻的、血腥的、肮脏的„„这一切在一只填满的碗面前都默契十足，甚至化为一串串和谐的场景：“像一家人，围着一张桌子吃早餐。/小姐们旁若无人地计算着夜间的收入，/其间，某个小姐递给诗人一个微笑，/递给环卫工一张餐巾。”③然而天下无不散之筵席，当碗空天明时分，梦幻场景便被现实的阳光刺穿，如叶间漏出阳光般的斑斑驳驳的污点重又洒满人间和心田。不过，生活的某部分正是由它们所构成，人们也依然会以此为美、为荣、为追逐的焦点。这里表现了诗人对于城市生活无可奈何的认同。“碗”也是诗人的另一双眼睛，正是它们目睹了环卫工、下夜班的歌厅小姐、早点铺的伙计„„它甚至看见了更多的人世百态：辛劳而琐碎、坚忍，理想而现实、庸碌，放荡而苦难、麻木，平凡而温情、和谐„„正如当年“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”④一样坚忍、执着，如今碗虽空却也要等待、追寻，等待这黎明前最后的黑暗之逝去，追寻那黎明后绚烂的光华之普照。然而未及曙光乍泄，它已陷入茫然不知的黑暗、混沌乃至沉默状态，似乎只能以“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”⑤来聊以自慰了。它冷静而无声地记录了这被生活夹击而奔突于城乡之间的一代人的生存实景和意志状态。

“碗”还是温情的象征，它就像诗中的一个个句号，默默守候原点甚至遁入了和谐和默然。邰筐的诗似乎很少用标点，尤其是句末，但这首诗行行都用，使得诗句看起来好像是一串串跳动着的有节奏的舞步，在那不停的换人、换景、换姿势中演绎了一出动感十足的悲欣生活剧。而最后这句却是安静而沉思的，它沉思着在这样的生活里追求理想和理想被放逐的尴尬境地之如何避免和摆脱，正是对于这个问题的不同回答，构成了诗外这个众声喧哗的世界，而诗中此时无声胜有声，达到了一种化绚烂为平淡的谣曲境界。“诗歌来自大地，而不是来自知识，„„诗人写作是对人生的日常经验世界中被知识遮蔽着的诗性的澄明。”⑥诗人于坚一直是追逐口语写作的诗人所关注和喜爱的对象，邰筐也不例外，经过孜孜不倦的努力，达到了对语言驾轻就熟的运用和对生活抽丝剥茧的观照。《凌晨三点的歌谣》以其律动着充满感性魅力的日常生活的节拍、人情冷暖的调子，召唤匍匐着的饱蕴理性光辉的意象和思绪。当诗歌在人们的脑海里唤起一幅有强烈现实感染力的画面时，上述“碗”的意象所代表的感性的经验便立即将这些在夹缝中生活的人们的感受、思想状况传递了出来，这种感染力无疑远远大于任何一个抽象的概念。西方现代派理论家曾提出诗不是描写现实，也不是表达现实，而是翻译了现实。这里的翻译就是“诗性的澄明”。诗人为灵感所激发，以对物象的感知改造经验的抽象，用意象的营构封堵情绪的喧哗，这样，现实 ①② 邰筐：《凌晨三点的歌谣》，21世纪文学之星丛书2006年巻，作家出版社，第4页。

参见威利·塞福《文学艺术自洛可可式至立体主义》纽约，1960年版，第288页。③ 邰筐：《凌晨三点的歌谣》，21世纪文学之星丛书2006年巻，作家出版社，第4页。④ 顾城：《顾城的诗》，人民文学出版社1998年版，第26页。⑤ 鲁迅：《鲁迅全集·华盖集续编》，人民文学出版社2005年版，第292页。⑥ 于坚：《诗人写作》，《棕皮手记·活页夹》，花城出版社2001年版，第282—283页。的生存实景与超验的心灵感受便在辨证诘问中拉开了张力之网，至此，诗不再是直线式的指陈，而是成为在新的有力度的审美场上输送生活信息与心灵思辨的载体。这又无疑是一种生发于张力场上的“诗性的澄明”。

邰筐本世纪初提出了“全力以赴地去呈现历史所带来的新生活”①的创作观念，他的具体诗歌创作也显示了这种以资佐证的努力和坚持，“城市靠左、乡村靠右、灵魂居中”就是他为其第一本诗集的分类，而“凌晨三点的歌谣”便是这本集子的名字，同时也是被收入的第一首诗。邰筐尽量让诗对于生活保持着质量上的同一，虽然在具体的诗化形态过程中可能产生一些不平衡的表现形式，与随之而来的诗歌内部的丰富的缠扭与矛盾，但一旦它们所召唤的“内涵力”与“外延力”在对抗后相反相成地呈现时，张力场便散发出磁力，调和着人的审美知觉以达到诗心的交流。由此看来，《凌晨三点的歌谣》便是在诗艺的飞升与诗意的高翔的张力场上获得内部平衡后，对于外部生活的俯仰和观照下的一幅都市浮世绘。

① 林莽：《序·独立而冷静的歌者》，邰筐：《凌晨三点的歌谣》，21世纪文学之星丛书2006年巻，作家出版社，第3页。