帝国的余辉清代美术_清代美术史之绘画篇

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帝国余晖——清代美术

一、教学目的：

了解中国元代美术的特点及其形成原因。

二、教学要求：

了解元代山水画艺术的高度成就，与元代政治经济文化政治的内在关联。了解元代文人画的发展对中国画发展的影响 了解元代文人画的审美特质以及其形成的原因 了解隐逸文化对传统绘画的影响 了解元代工艺的成就

三、教学重点和难点：

1、元代文人画的审美特质以及其形成的原因。

2、元代文人画的大发展对传统绘画的深远影响。

3、元四大家的绘画风格。

4、元初以赵孟頫为首的复古艺术思潮对绘画发展的影响。

四、学时分配： 4学时

五、教学过程

一、清初六家

朝初年最有名的六个画家：王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽格。简称为“四王、吴、恽”。

清兵入关扼杀了农民起义，勾结官僚大地主征服中国，建立了清朝的统治，在文化方面也采取了种种压迫和欺骗政策。董其昌的流派在清朝统治者的鼓励下流行起来。

康熙皇帝玄烨喜爱董其昌的绘画和书法，乾隆皇帝弘历喜爱赵孟頫的绘画和书法。董其昌的亲戚，太仓王时敏（公元一五九二一六八六年，字逊之、号烟客）和王鉴（公元一五九八一六七七年，字圆照），他们的门客王翠（公元一六三一○年，字石谷）和王时敏的孙子王原祁（公元一二一七一五年，字茂京、号麓台）成为当时为朝野所共欣赏的中心人物。

他们最大的成就是在运用干笔桔墨的方法方面。元朝画家黄公望、倪瓒最擅长用干笔。明末董其昌提倡以后就成为时尚，以为“艺术绝品”。清代有名的评论家张庚分析原因，认为是“湿笔难工，干笔易好。湿墨易流于薄，干笔易于见厚，湿笔渲染费劲，干笔点曳便捷，此所以争趋之也”。在清初甚至以湿笔为俗工，因而张庚反复地批评了这种不良风气。张庚没有指出这种风气的重要传播者是四王。在清朝初年，特别是由于王时敏、王鉴和王原祁的关系，善用渴笔皴擦元代黄公望就被神圣化了。王原祁自以为用笔非常有力，谓笔端如“金刚杵”。从他们的某些作品看，他们的笔墨也有一定的表现效果，作为前代的艺术实践的经验，也有加以具体分析与整理的必要。他们的作品进一步地放弃了表现内容的要求，与沈周和文明的重视作品的富有诗意的主题又有所不同；所以他们的作品就明白以“仿大痴”，“临巨然”为题，纯以临摹为宗旨了。四王之中，王晕尤其是临摹的专门家，临摹功夫极熟练，而且最多样。他说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”王翚，这一有才能的艺人就是以此自豪的。

四王的画风在清代弥漫在北京以皇帝为中心的贵族士大夫社会中间，皇家画院和皇室、大臣都画这种山水画。追随王翚的画风的称为“虞山派”，有杨晋、胡节、徐溶、李世倬、上睿和尚等都成为当时名家。追随王原祁的称为“娄东派”，有唐岱王敬铭、黄鼎、温仪、王呈等也都是康雍间的名家。乾隆年间，方薰、张宗苍、钱维城等称为“画中十哲”都是娄东的余风。王宸等“小四王”和乾嘉及其以后的山水名手都不出四王范围，四王所创导的风气是和董其昌的绘画思想分不开的。

吴历，字渔山，号墨并道人，常熟人。他所画的山，据说多是作阴面山，林木蓊翳、溪泉曲折，别有一番景致。在用笔方面法宋元，并得唐寅的长处，所以也能独成一家。

恽格（公元一六三三一六九○年），字寿平，号南田，常州人。他是王翚的朋友，他最初画山水，但自觉自己不及，于是舍山水而画花鸟。恽格虽然也受了注重笔墨的思想的影响，由于花鸟画术一直没有丧失创造真实生动的形象的要求，并且一直是要求能够传达最微妙的生命感觉，所以恽格能够在用轻快的笔触、柔美的色彩进行极其细腻的描绘而创造了意态飞动、富有天机物趣的形象的同时，追求着明洁光润的画面效果。最后这一点特别为他赢得了众多的贵族社会中的群众；并且吸引了众多的追随者，而称为“常州派”，成为清代花鸟画的重要画派。

二、恽格以外的花鸟画家

恽格的花鸟画风格的明丽之得人喜爱，和他所描绘的花卉品类的丰富，使他开辟一个画派，并被认为是花鸟正宗。

直传恽氏衣钵的花鸟画家有马元驭和恽氏之甥张子畏、女恽冰等人。但马元驭作水墨多，保持了恽格的笔墨活泼生动的特长。

和恽的常州派并立的当时有王武一派和蒋廷锡一派。

王武，字勤中，号忘庵，长洲人。和恽格同时，年岁相若，继承明代陈淳、陆治以来传统的画法，钻研前人功力很深，写花鸟信笔渲染皆有生趣。王武的风格不如恽派的细腻柔美，但又有疏朗飘逸的风致。

蒋廷锡（公元一六九五一七○二年），字扬孙，一号西谷，一号南沙，常熟人。是康熙年间以庄重的画风而有广泛影响的花鸟画家。蒋廷锡位至宰相，有较高的政治地位，而与恽格的以布衣终身，王武为中落的旧家子弟不同。蒋氏多作勾勒敷彩，也有类似南田的逸笔写生，但作风大为规矩。蒋氏的作品为皇帝左的人们所贵重，这也助成了他在艺术领域中的地位和影响，在他之后也蔚然形成一独立的画派。

雍正乾隆年间的邹一桂（号小山，无锡人）是独立于恽、王、蒋派之外的花鸟画家。他的风格较接近蒋廷锡，而以设色明净、清古冶艳著称。他曾著《小山画谱》一书，对于一百一十五种花草和三十六种洋菊的花叶蕊的状态和颜色都作了非常认真的观察，而记述了其特点。这就使他作为花卉画家，积蓄了丰富的知识，并以之作为基础新创了各种描绘方法。他曾作《百花卷》表现了他的绘画能力，而得到重视。

三、四僧

清朝初年，有若干画家和四王等人走了不同的道路。他们在政治上对清朝统治者持不合作的态度。在艺术上利用传统的形式描写了真实的生活的感情。其中最有名的是石涛尚。

石涛（公元一一一七一○年？），字原济，号清湘老人、大涤子、苦瓜和尚，别名很多，是明朝的皇室的后裔，在入清以后作了和尚。最初住在庐山，中年以后漫游黄山。他在黄山与大自然的长期的接触，使其山水画艺术最后臻于成熟。他晚年长期住在扬州，对于后来的扬州的画风留下影响。他还擅长兰竹花果，笔意纵恣，功力很深而又脱尽窠臼。石涛的山水画在不大的篇幅中表现他自己的真切的感受和浓厚的爱。由于他的身世，可以设想在大自然中随处激发的强烈的情感是由压抑不住的亡国痛苦转化而来的。

石涛的诗作，特别是画上的题诗有助于说明他虽作了和尚而对于生活仍有极的感情。他的论画的著作《苦瓜和尚画语录》和他的创作一样放出异样的光彩。其主要主张是反对临摹，反对泥古不化，反对把山水画艺术降低为单纯的皴擦点染的笔墨技术。他主张创造；主张写“天地万物”，山川大地的形势，要在山水画中写广大的理想；主张画家用自己的想象深入对象，要能领悟自然事物的形象的丰富的涵，他强调绘画艺术的创造的意义，甚至从宇宙论的高度来说明在一幅作品中创造一完整的精神世界的重要性。

石涛的山水取景安徽黄山地区的很多，另一在清初很有创造性的画家梅清（字瞿山），也为黄山创作了充满了郁勃生气的形象。

这些画家中，朱耷（公元一六二四一七○五年）号八大山人，同样是富有特色的一个。他是皇室的后裔。明朝覆亡后出家为僧，后来又当了道士，好酒，行动佯狂。写八大山人四字笔画连缀可以认作哭之二字，也可认作笑之二字。在他所擅长的山水花鸟各种作品中，以神情奇特的水鸟最引起人们注意。和朱耷、石涛在过去共称为“四大名僧”的其他两个和尚弘（字渐江），髠残（字石溪）以及其他有名的明遗民画家们的创造能力都没有达到他们两人的水平。

清初在宗派盛行的风气中，很多画家被以籍贯或居住的城市的关系归为不同的派别，并不完全是由于画风的相似。例如南京的画家有所谓“金陵八家”画风颇不一致，其中龚贤（字半千）以浓重的笔墨创造了许多效果强烈、富有表现力的画面。另外，芜湖萧云从（字尺木）则彼认为是新安派的支派姑熟派的祖师。萧云从之突出其他新安派画家（如渐江、查士标等）以上，他绘制的《太平山水图画》等流露着乡土之爱的风景画。他的一些作品曾被镌刻为画。

这一些山水画家，在清初画坛上或多或少超出了董其昌和四王的范围。他们在笔墨上与其他诸流派都有联系，但因为他们在作品中坚持了面向现实进行意境的创造这一稳固的传统，他们所努力的艺术实践和主张由于重视生活的根据，所以在最根本的倾向上维护了中国绘画的现实主义精神。在形式和技法上也有了不同程度的创造。

四、扬州八怪

乾隆时期是花鸟画艺术发展中的一个重要时期。各种画派都有一些手活跃在画坛上，同时，一些代表着深刻变化的富于个性和新的气息的画家出现了。他们就是所谓的“扬州派”或称“扬州八怪”的一批画家。

扬州八怪”是汪士慎（字近人）、金农（字冬心）、黄慎（号瘿瓢）、李鱓（字复堂）、高翔（字西园）、高凤翰（字南阜）、郑燮（字克柔，号板桥）、罗聘（字两峰）、闵贞（字正斋）、李方膺（字晴江）等人，其中并不完全是花鸟画家，但主要是花鸟画家（八怪的名字各书也不尽同）。他们各有自己的风格，但有共同特点而与清代初年其他各花鸟画家不同。他们以徐渭、陈道复和石涛的方法，大肆奇逸的笔墨，发挥了个人的创造。

他们的产生也是由于时代风气的变化。乾隆年间书法艺术在风格意趣上开辟了新的道路，长期以来受朝野上下尊崇的“帖学”，即从王羲之、王献之父子以来书迹汇刻而成的各种“法帖”，人们对之逐渐失掉了信心，转而重视古代的碑碣刻石，而特别是魏晋南北朝楷体初兴时期的刻石。这种石刻笔划间多波磔，很有锋芒，非常遒劲有力，和一向为人喜好的纤弱的已丧失了活力的“台阁体”法风格完全不同，这种书法风格爱好方面的变化是在时代生活影响下美学思想的变化，是中国绘画艺术中近代画风的开始。

扬州派出现以前的花鸟画派，无论是恽、王、蒋、邹，所表现的艺术风格在基本上是一致的：蕴藉和雅，精工妍丽，笔迹宛转，敷彩柔美。他们在描绘多种多样的花卉的方法上大大开拓了表现的范围，但在艺术风上是拘囿于象“台阁体”书法一样的传统趣味中。

扬州派的富有个性，突破了传统的美丑界限的风格是带有反正统的异端的意义的，其兴起于扬州也不是偶然的。正因为扬州是距离宫廷艺术风气中心较远的一个商业发达的城市，更容易摆脱社会风气自然形成的束缚。李鱓原来是蒋廷锡的弟子，并曾被吸收入画院，就因为“风格放逸”的缘故不能见容，而成为扬州派的代表画家之一。扬州派的画风虽然有新的意义，但因为这些画家仍是封建社会的士大夫（其中有的是失意的官吏，如郑燮），虽然他们在作品中表现了自己对于自然事物的体会与认识，并且出现了他们自己创造的新的表现方法，他们的艺术还不可能在技术和风格的创新以外，在绘画艺术中引起更根本的变化。

曾在扬州居住很久的另一花鸟画家华嵒（公元一六八二一七五六年，字秋岳，号新罗山人），出现在康熙乾隆年间可以认为是代表正统的花鸟画风的最后一个有影响的画家。他的风格被形容为“纵逸骀宕”和“秀逸”。他是扬州派以外的一个对于推进花鸟画艺术的发展作出贡献的重要画家。

五、清末上海名画家任颐和吴昌硕

清代末年上海出现了一些绘画名手，任颐和吴昌硕是其中最杰出者。

成为任、吴的先驱的有萧山任熊（字渭长）及其弟任薰（字阜长）都是擅长人物画和花鸟画的名家。尤其任熊的成就最显著。他追踪陈洪缓强调个性描写的夸张的表现方法，创作了《剑侠传》等成组的人物形像。

赵之谦（公元一八二九一八八四年）字叔，会稽人，在开展近代花鸟画画风方面是一有力的画家。他精通金石之学，而且长于篆刻。他把篆隶的书法的笔墨运用吸入花卉画中。而使花卉画的艺术风格直接处于乾隆嘉庆以来的书法艺术新风气之下。

任颐（公元一八四○一八九六年），字伯年，浙江山阴人。在同治光绪年间卖画于上海，是一极有才能的画家。他除了人物山水以外，在花鸟方面有极其宽阔的表现范围，而一改恽格以来花鸟画家只长于花卉，少画禽鸟的风气。

吴俊卿（公元一八八四一九二七），字昌硕，安吉人，承继赵叔、任伯年以来的新风，以金石篆籀之笔入花鸟技法中，被称为“雄健古茂，盎然有金石气”。他和任伯年共同形成了所谓的“海派”，他们二人被认为是“海派”的先后领袖人物。他们的共同特点是不为一定的成法师承所拘束，而能根据自己的感受和对生活的理解，追求新的表现方法和新的艺术风格。

在海派的影响下产生了今天的齐白石、潘天寿等卓越的花鸟画家。这一富有成就的花鸟画派的生长不能不归功于其最有力的推动者：石涛。同时，也应注意到石涛和清代初年其他画家所开辟的道路，经过错综的发展，最后也出现了优秀的山水画家黄宾虹。这都说明，清代的绘画艺术，虽有因袭模仿的思想的影响，但在艺术的某些方面仍有所发展和创造。清末的画报

十九世纪末，欧洲的石印术传到了上海。利用这种新技术的民间画家们创造了石印画报，成为深受群众欢迎的传播萌芽中的新思想的美术工具。

一八八四年创刊的《点石斋画报》是石印画报中最有名。每月出版三期，随了“申报”附送，由吴友如、金蟾香等人执笔。一八九○年发刊的《飞影阁画报》也是吴友如编绘的。吴友如、金蟾香原来都是苏州桃花坞的年画画家，他们熟悉群众的生活和他们的心理特点，所以，他们的画报追随着有历史传统的年画，在当时获得了广大的读者群众，并产生了很大的影响。

这些石印画报是当时最富于现实性的美术品，它们的艺术直接接触动荡演变中的政治社会生活。产生点石斋画报的时代是十九世纪末叶，继一八四○年的鸦片战争之后，中国处于半封建半殖民地的地位，同时民主思想正在冲击着帝国主义和封建主义的势力，各种推动历史进步的运动（义和团、戊戌变法、辛亥革命）都在酝酿中。

点石斋画报反映了正在觉醒起来中国人民心理状态。出现在点石斋画报中的思想因历史条件的限制是很混杂的，最突出的具有进步意义的是它引导群众更加关心并更加注意当时的政治及社会的现实，并传播了爱国主义思想及对于社会上新事物的兴趣。画报的最多的篇幅是政治事件和社会新闻的报导，中法之战和中日之战的图画中记述了事态的发展，也富有倾向性的表现了嘲笑敌人，颂扬自己的鼓舞人心的积极思想。画报也曾介绍外国的生活轶事笑话和科学的新发明，有传播知识的作用。点石斋画报描绘当时上海的社会生活是比较真实的，使半封建半殖民地社会中的一些病态现象能够在群众心日中留下深刻的印象。

点石斋画报的出现也有重要的美学意义。吴友如原来擅长遵循着古老方法描绘古装美女，但他的点石斋画报不被根深蒂固的形式主义思想束缚，而以群众要求进步的心理为依据；继承了年画艺术中的现实主义传统，发挥了绘画艺术反映生活的作用，使之得到群众的普遍承认。吴友如和其他画报画家大胆地运用了新的表现方法，创造了有真实感的人物形象，和有复杂的生活内容的构图。思考作业：

扬州八怪绘画艺术与海派绘画艺术的关系？ 西方文明对中国绘画传统的影响？ 清初四王与四僧艺术风格之比析？ 对文人画传统发展的思考？

扬州八怪艺术风格形成之原因分析？ 参考书目：

《中国美术史》王朝闻主编齐鲁书社出版

中国美术史简编作者：贺西林 赵力 编著高等教育出版社 《中国美术史图录简编》赵力，贺西林高等教育出版社 《中国美术史》 李福顺 高等教育出版社 《中国美术史》谢丽君 安徽美术出版社 《中国美术史》 黄宗贤: 西南师大出版社 《中国美术史》彭德: 上海人民出版社