论丑角的表演特征_论雷雨的艺术特征
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获 奖 证 书 论 文
业 务 工 作 总 结
论丑角的表演特征
李凯兵
丑角是深受广大观众欢迎的喜剧性人物，它以诙谐、幽默、滑稽人物居多，例如《双下山》里的小和尚，《秋江》里的老艄公，《十五贯》里的娄阿鼠，《薛仁贵与柳迎春》里的王茂生，《春草闯堂》里的胡进等都是脍炙人口的丑角人物，丑角艺术是一门美的艺术，也是一门难以驾驭的艺术。在我进戏校开始就学习丑角行当，再加上剧团的实践，大量传统戏的学习为自己打下了较为坚实的基础，在独立创造角色上有了新的领悟和理解，综合自己的所学所演，确立戏曲丑角的表演特征的以下几个认识基本点：
第一，丑角艺术也要照理与塑造典型人物形象，赋予角色鲜明独立的个性特征。
随着我们传统戏曲艺术的发展，丑角由单纯的滑稽逗乐，逐渐发展成为表演人物，丑角虽然是滑稽人物但还是有好人和坏人之分；分为“文丑”、“武丑”两行；“文丑”文中又有“官衣丑”、“袍带丑”、“方巾丑”、“老丑”等等之分。但是在每一种类型里，人物的具体性格又是千差万别。要表现活生生的具体人物个性，创造生动鲜明的典型形象，行当是无法包办代替的。
文丑的老丑主要特征是挂白髯口，说话走路都显出老态，他们各自的性格却有着较大的不同，如《秋江》中老艄公的风趣幽默，《女起解》中崇公道的严肃而又善良；老艄翁以形体为重，而崇公道则以念白为主。
茶衣丑，多以下层人物为代表，如《薛仁贵与柳迎春》中的王茂生，《狸猫换太子》中的范仲华，《游街》中的武大郎。范仲华心直口快，王茂生善良可爱，而武大郎不仅要练好矮子步，还要抓住他的特征，他善良、安分，可是由于生理的残疾，长期遭人歧视，形成了他懦弱的性格，在听闻潘金莲与西门庆的丑事后，他捉奸不成，反被殴辱吐血。这样的底层人物命运的悲惨，令人深深同情，而又愤慨不已。
方巾丑在文丑中较为难演，如《魂系三郎》中的张文远，张文远是风月场上的高手，是享乐主义者，他为了私欲，将闰惜姣杀害后，闰惜姣变成冤鬼前来索命，全场戏基本功繁重，塑造起来有较大难度，是文丑中最具挑战性的一类。
众多不同个性，不同身份，不同形象的人物塑造丰富了丑角的表演，强化了演员的演技。在有了这些人物积累后，还要善于捕捉人物微妙的心理变化，在整体上掌握人物的气质，使之成为一个个闪亮多彩的人物形象。
第二，丑角的表演，以幽默为贵。
虽然是滑稽人物，但是高明的丑角演员确实认真，严肃是自然地按照角色的思想、行为逻辑去行动的。“丑角演不可以一心想逗人笑”，可为真知卓见。喜剧美发于喜剧人物的性格，笑从喜剧人物的行动中产生，演员越演得严肃，越易获得哲理性的喜剧效果，演得越认真，喜剧效果越好，越令人回味无穷。演员越演的严肃，就越使人感到这种滑稽是可信的，也就越觉得可笑，艺术性也就越高。第三，要注意舞台艺术形象的美感。
艺术的基本属性即使美，欣赏者正是从美感享受中接受艺术作品给予的生活真理。丑角艺术大量地揭露、讽刺了生活中的丑人和丑事，但并不是机械的照搬生活现象，在舞台上自然主义地展览丑态，而是要求以美的艺术形式把这些丑的内容更突出，更鲜明的表现出来，在这中间，技巧和形式是有相对性的。
第四，如何把握角色的正确审美要求。
丑角所饰演的人物面特别广，类型特别庞杂，而且正面人物往往是以滑稽可笑的外表出现的；而反面人物却有时反而装出一副正人君子的架子，还有一种是存在严重缺点但又值得同情的又可笑又可怜的人物。对于各种各样的人物，应当赞美什么，讽刺什么，同情什么，分寸如何把握，都需要认真分析。这中间，最重要的是把肯定性滑稽人物和否定性滑稽人物的界限明确区分开来，不能为了追求庸俗廉价的笑料，从本质上魂化了正面人物或原谅了反面人物，例如《下山》中的小和尚，为了不愿在佛门清规戒律的枷锁下断送青春，一次大胆地冲破牢笼去追求幸福，这应当是个肯定人物。丑角还扮演一些外表有缺陷的好人，如《武大郎游街》中的武大郎是个忠直憨厚的好人，丑角在扮演这类角色时，都要模仿身体有缺陷的人的形体动作，但演员绝不能为了博得观众的笑声而对这些缺陷加以演染、魂化，相反应当抱以同情的态度。
而反面人物的艺术美，则使饱和在艺术家的反面人物的嘲讽和惩罚中，我们说反面典型人物具有艺术美，绝不是说艺术家是他们的灵魂和外形变成了美，而是指这些典型形象具有高度的美学价值，也就是说，在塑造魂的艺术形象时应当是魂的东西更加鲜明，把那些隐藏在“美”的假面具下的丑恶灵魂彻底揭露出来，对一些有缺点的任务，艺术家对他们的讽刺则要掌握分寸，外表的幽默风越与内在的苦口婆心应该是统一的。
丑角的表演离不开插科打诨。就是说插科打诨不仅仅是可以调节喜剧气氛，而且还是“寓较于乐”的一种手段，所以，插科打诨应当做到“雅中带俗”绝不能夹杂污秽、淫亵的语言。
第五，丑角的特殊的技巧表演。
丑角特殊的技巧表演是通过不同人物、不同环境、不同性格的表演方式来体现出来的。我在扮演小和尚时比较注重通过细腻的表演，来展现人物性格和心理活动，突出其“身轻”、“灵巧”、“谐趣”的特点。如：《下山》出场时，小和尚是侧身，以袖子遮脸，斜步上场，行至九龙口双手耍佛珠，起腿侧身，偏向观众一个不出声的默笑，转过脸去，右侧同样一个默笑。这种步子走得好，关键在于腰腿有功夫，正确运用腰腿、脚下才能轻，步子也会好看。这些动作设计的非常合理，一方面可以出场即抓住观众注意力；另一方面，也表现了小和尚在寺中是小心翼翼，处处受拘束的，他偷偷窥窥四周，看见师傅、师兄都不在，心中窃喜的表情，诸如此类的小动作，剧中比比皆是。又如：下山时，小和尚听见远处传来年少尼姑的声音，高兴地耍起佛珠，把佛珠围着颈子转，配合鼓点，时快时慢，巧借肩膀的力把佛珠抛在空中，下落时套入脚尖、踢起，漂亮的套入脖子，然后边转边翻身，这里一连串的技巧动作，运用了丑角惯用的“颈子功”以及很好的身体协调能力，通过技巧的完美运用，给观众带来艺术美的享受。通过特技化的手段从中倾注自己的情感，这是戏曲丑角表演直接产生艺术美的手法，在表演中，通过善于捕捉最有代表性的动作，借扇子功、椅子功、腰腿功、佛珠功……一个个夸张，无声的特技动作，埋藏着庄重和严肃的旨趣思想，比一段长唱腔更能产生绝妙的哄堂效应，也更能突出人物的喜剧性格，让人在开怀之后留下不尽的回味，构成一个艺术美的动人境界。
结语，以上所论述的丑角的行当特征，是从戏曲文化的传统基因中抽绎出来的。因此，在这些特征中包容着深层的中国文化精神。我们已经看到这些特征对于提高丑角审美品味的重要意义。所以，我对戏曲丑角行当的表演特征的认识，既要在不断的艺术创作、实践的基础上发现其美学特征新的生长点，也需要在已经形成的、经过艺术创造实践检验的理论指导下，便能得心应手的塑造鲜明完整的艺术形象，准确地表现人物的心理活动和思想感情，为人物形象服务。
当今，戏曲并不是很景气，原因很多，但作为一名戏曲人，当自强不息。在坚持民族艺术特色的基础上，可广泛吸取其他艺术的可用之处，发挥创造性思维，开拓进取，创造出既有传统戏曲美学特征的舞台艺术的核心演员，为成为一名优秀的丑角演员，我会不断去努力奋斗。
论述人：李凯兵 武汉市新洲区楚剧团 2007年7月8日
业务工作总结
李凯兵
聪明在于勤奋，知识在于积累，我就是带着这样一种学习和工作态度，在近二十年的工作岗位上不断努力，不断索求，在楚剧舞台上，表演各种题材的大小剧目，刻画许多栩栩如生的艺术形象，形成自己雅俗共赏，通俗而不浅薄，平易而不平庸，随和而不俗气的表演风格赢得了广大观众的厚爱与支持。
87年，我荣幸地被武汉市艺术学校楚剧班录取。专功丑行。有道是‚玉不琢不成器，人不学不知义‛，在三年的校园生活中，我如饥似渴地学习专业技能和文化知识。在主教老师王志刚的精心培育和细心教导下，我排了丑角行当基本功比较扎实的几出折子戏，如《双下山》里的小和尚，其中的身段和佛珠功；《游街》里的武大郎全场戏都是矮子功；《挡马》中的焦光谱，跟头功尤为重要，戏里与杨八姐在店房里的打斗，尤其是与杨八姐同时在板凳上翻下，让人看了是赏欣悦目，惊心动魄；《魂系三郎》中的张文远，剧中所用的褶子功，另外还有提影子的技巧。当阎惜姣掐死张文远带他去阴曹地府时，更加巧妙地运用了现代舞蹈动作。《祭棒槌》中的杜金，剧中为了更加丰富剧情和人物的表现力，还溶入了传统杂技的表演方式，在板凳上头顶油灯进行“翻、爬、滚”等高难度的技巧表演。这曲戏在1989年还参加了湖北省“桃李杯”大赛中还获得奖励。时至今日这些精典折子仍然在舞台上久演不衰。这一曲又一曲的精典折子戏，在戏校老师的精心培育和耐心的教导下，给我今后对艺术的追求与创新打下了良好的坚实基础。
冬去春来，日月如梭。在老师含辛茹苦精心的培育下，90年，我们这批定向培育生完成了学业，回到新洲区楚剧团工作。在区文化局的大力支持和剧团老一辈艺术家的推动下，我们这批新鲜血液很快就溶入到剧团的生存与发展中。
时代的发展，如同滔滔的江河，奔流不息，人们的思想意识，审美观念，是客观存在的一种反映，无不打上时代的烙印。客观存在变了、发展了，人们的思想也必须适应已经变化的时代；作为综合艺术的戏曲，在改革开放的时代，只有通过自身的变革，追随时代前进的步伐，表达人民群众的心声，满足他们不断更新的审美情趣，才能与时代同步。
剧团在改革的浪潮中乘风破浪。为丰富市场，结合观众味口。楚剧的连台本戏，因其故事性强，可看性佳，人物贯穿，情节离奇。每本之间又有扣人的悬念。所以非常叫座。剧团领导决定排演《济公传》由省黄梅剧院的国家一级导演王祖泉老师导演这曲戏，这曲《济公传》从“济公投胎”、“火烧灵隐寺”、“扫秦桧”、“智擒华云龙”、“济公归天”等共六本主要角色“济公”由我扮演。接此任务实感困难很大，我暗暗告诫自己，越是有困难越是要超越自己，能否胜利完成好这个角色，是对我艺术上的一次大检验。于是我为了更好地塑造舞台艺术形象，观察和学习电视剧《济公传》中游本昌扮演“济公”的形象。在表演上采用了丑角行当中运用一些幽默滑稽、诙谐的手法来丰富人物个性。从而在导演的指导下做到滑稽而不疯癫，幽默而不俗气的演法来刻画这个人物。在《济》剧上演后“济公”的形象给广大观众留下了深刻的印象，而且还得到专家们的赞许。正如《济》剧最后一本“归天”中所唱到“莫道我济公到处窜”，“看了人间我心里甜”，“莫看我穿得破破烂烂”，“人人见我都喜欢”，“济公”给人印象尤深，分寸准确、自然、可爱。剧团领导和同事们一致评论“济公”的形象塑造得相当成功。
打造精品，树立人才。一个好的演出精品，它不仅为社会提供了高档次的精神食粮，得到领导、专家及观众的承认，还可以给剧团、剧种带来生机，带来前途，带来光明。为了迎接2003年人大、政协会议演出，剧团领导决定，特聘请王祖泉老师导演排练《春草闯堂》剧中主要角色胡进由我担任，为完成好这个角色的塑造，在排练过程中，我既尊重并努力完成导演对于人物的启迪，但也不局限在照本宣科、言听计从之上。我沿着导演的总体构思，充分发挥自己的创造性，把日常生活中对艺术的积累、技巧的积累、情感的积累、形象的积累，一起融汇到舞台创造的每个细节之中，使剧中人物绘声绘色，生动感人。近三个月的排练后，迎来了人大政协的演出，在演出中我以饱满的精神状态和精湛的演技得到了观众的阵阵掌声，在演出后的坐谈会上得到区人大、政协领导和老一辈艺术家一致高度评价。真可谓“长江后浪推前浪，青出于蓝胜于蓝。”
在多年的舞台实践中，我扮演过《狸猫换太子》中的范仲华。《四下河南》中的赵文炳，《秦香莲》中的赵炳，《薛仁贵与柳迎春》中的王茂生，《巡案断子》中的钱钻心，《瓦车蓬》中的安喜，《寻儿记》中的常员外，《斩亲娘》中的何半仙等等，不同人物、不同性格的角色。在我舞台艺术日渐积累，业务水平不断提高的同时，剧团领导决定由我来导演剧目《十五贯》和《荣华梦》，好在都是以丑角为主的戏，经过我刻苦努力、虚心学习，顺利地完成了任务。为了更进一步地提高自己的业务水平和文化修养，学习了《中国戏曲的形成过程》与《戏曲表演艺术》，还有《生活的真实与艺术的真实》、《表演概论》等专著，为在新剧目的投排中塑造出不同时代、不同阶层、不同性格的剧中人物打下了良好的基础。由于我的政治思想进步，业务成绩突出，很快团领导批准，我加入中国共产党，成为一名光荣的党员。
随着时代的进步，人们欣赏艺术多样性的变化，歌星、卡拉OK、影碟机、光盘、DVD、音箱、电视等娱乐向着小型化、家庭化，自我参与，形式的发展，戏曲逐渐走向低谷，民族戏曲一统天下的形势，受到极大的冲击，剧团演出场次减少，人员流失等诸多因素。
楚剧的发展，只有紧扣时代的脉搏，才能求得自身的发展。楚剧只有反映了人民的心声，人民才喜爱楚剧，一个剧种如果与时代地节奏脱节，与观众的爱好脱勾，要想较好地生存下去，确是很困难的。艺术虽然不是商品，但它们之间却有一个共同点，那就是都要研究产销对路，凡是市面上畅销的商品，必然是样式新、质量好、价廉物美，反之将是积压、赔本及至倒台。要想生存和发展，就要有竞争的措施、策略和目标。一个地方剧种要想继续蓬勃的发展下去，那就必须认真地调查观众心理，掌握时代的脉搏，扬长避短，保持自身独有的乡土气息和灵活多样的特点，努力反映人民的心声，紧跟时代步伐。反之就会失掉自身的艺术特色，那必将毁掉自己和失掉观众，这是我们都不愿看到的。我们需要的广大楚剧工作者抓住自己的“乡土味”充分地运用它，发展它，使它适应新的时代、服务新观众，楚剧艺术将更加发扬光大，更加绚丽夺目。愿楚剧的乡土味沁润扑鼻，香飘万里。
真实的回忆
美好的未来
——业务工作总结
陶北平
从寒天冷冻走到春暖花开，走过炎天暑热、走到秋高气爽。在从事艺术工作二十年的时光中留下了许许多多美好回忆，风风雨雨的二十年，留给自己的是身心的愉快、工作的顺心以及职业给予的最大乐趣，使自己完完全全享受这个快乐的过程。人生几十年，虽然短暂，但遇到自己最喜爱的工作和一群热情洋溢、活泼开朗，充满青春和阳光的同事们，真真切切感到是人生中之大幸。努力工作，艰辛付出，取得丰硕成果和骄人业绩是为了生活安定，稳定带来的慰籍，不会使自己的人生留下什么遗憾。因此上酸甜苦辣，脑海中，感觉上最多的是甜美的感觉，觉得从事的艺术工作特别有意义，可以充分实现自己的人生理想和人生价值，让我们来一起共同分享！
1987年的5月20日，是我到武汉市艺术学校（当时叫武汉市戏剧学校）上学的第一天，人生中有许多的第一天，但是这一天最让我刻骨铭心，因为我是一个幸运儿，非常光荣成为一名艺校学员，也开始了人生中崭新的历程。17岁的花季少年，带着美好的憧憬和希望，开始了崭新的学习和生活，准备在一张空白宣纸上描绘出美丽的图画。
艺校的生活是丰富多彩，有滋有味的。我被分到楚剧科音乐演奏专业，学习和专攻司鼓，师从著名汉剧鼓师杨小楼先生和楚剧鼓师朱立恩先生。杨小楼老师专教打击乐的发派以及运用、基本功的练习。朱立恩老师教楚剧唱腔及应用课程。杨小楼老师对我们师兄弟几个人非常严格，练习基本功不能偷懒，在规定的时间内必须准确无误的掌握。他每天是身体力行，带领我们练早功，每一节课下来都是大汗淋漓，节奏感的练习更是不容马虎，他老人家是著名鼓师，有一套完事而系统的教学方法，使你轻松掌握而过目不忘。他把击乐的点子成套的教给我们分：曲牌类（老大、老
二、尾尾、大开门等）分唱腔类：（长锤、锤锤、参锤、辽子等），分舞蹈类：（曲牌），分身段类：（水底鱼、乱七锤、趟马、起霸、走边等），这样一来成套成套的锣鼓经下来记忆深刻，掌握准确。二百多个锣鼓点子在不长的时间已掌握得非常通套和熟练。俗话说：‚严师出高徒。‛在杨老师的精心调教下，我有了长足的进步，不仅对锣鼓点十分熟练掌握，节奏感得到很好的加强，为后来从事楚剧音乐伴奏打下了坚定的基础。
朱立恩老师是楚剧届著名鼓师，他象一个父亲样关注首我的成长，因我人的基础最差，他花在我身上的精力最多，他从楚剧的唱腔、结构、构想、板式以及应用等方面都作了说尽的教学，有板腔体（男女迓腔、悲迓、大悲等），小调体（如：讨学钱、应山调、摘花调等），曲牌体（老大、老二等）在朱老师的教学中，使我逐步掌握了唱腔的板式，结构以及应用，熟悉在剧中一定情形下该怎么样去运用伴奏方法，使我受益非浅。也为后来顺利地舞台演出打下了扎实的基础。
‚一日为师，终身为父‛时隔二十年，我还有常常去看望他们。碰到严父般的老师，是我最大的幸运。他们教会了我做人、教会了我日后生存的手段和技能，使我在后来的工作中能得心应手，精确掌握。鞠躬，非常非常感谢。
在艺术学校的第三个学期，在老师的教导和帮助下，我司鼓了启蒙折子戏《杀庙》，心是慌的，手是抖的，不知所措，但杨老师一再鼓励我，手把手教我打戏，因此上我也不急了，也不慌了，镇定下来去完成《杀庙》的伴奏任务，还是有很多地方做得不够。有了这一次的体验，我初尝乐趣，也坚定我的信心，我把《杀庙》中每一句唱腔唱熟，每一舞台调度记牢，灵活运用所学知识，最终这个戏的伴奏还是成功了。紧接着排练了《打金枝》、《祭棒槌》、《夜梦冠带》、《拦马》、《闹江》、《杀狗惊妻》、《赶会》、《六月雪》等优秀折子戏。1989年6月，我司鼓的折子戏《祭棒槌》荣获湖北省艺术学校活力‚28‛‚桃李杯‛大赛表演奖，自己获得伴奏二等奖。‚师傅请进门，修行在个人‛那么优秀的老师给了你一个学习的平台，我没有理由不去学好。在戏校的几年中，自己非常刻苦，也非常认真，知识学到自己身上，不会成为别人的，因此自己苦练基本功，对楚剧的声腔以及伴奏方法深入研究。增多自己的实践机会，了解每一个演员的表演习惯，一切一切的努力都让我在后来的工作中受益非浅。
在武汉市艺术学校的四年学业期满，分配到了新洲区楚剧团工作，又是一个崭新生活，注定会有更多的挑战。但又一次幸运地遇到肖福林老师，他是楚剧的前辈，积累了几十年的司鼓经验，但他毫不保留，只要是我不懂的，去请教他，他都会全力以赴教会，努力把我往上推。随着舞台实践机会的增多，我在业务技能上有了非常大的飞跃，原来在艺校没有涉及到的楚剧内容，都涉及到了，也碰到了许多困难，就在这时，肖老师帮我一个又一个的克服，让我顺利、快速适应工作做了大量的工作，非常感谢肖老师的无私和大度，毫无保留，对我的成长起到正确推动作用。
新洲是楚剧的发源地，演出市场非常广大。，对我们的剧目质量、数量要求很高，我们要不断推陈出新，尽最大可能生产更多，更有质量的剧目。我回团排练的第一个大戏是《春江月》，此剧是全作曲剧目，对节奏的要求很高，自己虽有一定的乐理知识和较强节奏感，但此时完成这样的大戏难免有些力不从心，但我不怕困难，不懂就问，不会就学，直到把所有唱腔、调度、舞台掌握得非常得体，在给戏校老师汇报中，此剧的演出得到了老师的好评和肯定。
紧接着排练了大型《蝴蝶杯》五本连台本戏《薛平贵与王宝钏》，我承担了最有难度的第二本的司鼓工作，使我在武打戏方面积累了一定的经验，对后来的武打戏排练工作为导演分担戏分作出了自己的努力。1994年，参加武汉市中青年演员会演，我司鼓的折子戏《武家坡》获表演三等奖，司鼓的折子戏《六月雪》获表演二等奖。这一成绩的取得与自己的努力学习有关，更离不开前辈老师的关心和帮助。
2000年世纪之交，湖北省第二届楚剧艺术节在孝感举行，我司鼓的折子戏《六月雪》获表演一等奖。
为了更好地适应社会的发展和人民群众对精神文化生活的需求。我团从1995年到2007年间相继排练和演出的剧目《薛仁贵与柳迎春》、《巧配双鸳鸯》、《瓦车篷》、《麒麟锁》、《八贤王访子》、《唐李旦与胡凤姣》、《济公传》、《孟丽君》、《秦香莲》前后传。《导儿计》、《花送十里》、《春草闯堂》、《屠夫状元》、《郑小姣》等几十台传统戏剧目。我承担了大量、繁重的工作任务。80%的司鼓工作由我来执行，同时兼任舞台艺术监督，部分音乐唱腔设计，编辑、整理工作，大部分的打击乐的设计和调配工作，尽管有些苦、有些累，但我苦在其中，乐在心里。因为这样可以实现自己的人生价值。
社会进步了，人们的需求不同了，为满足各个年龄阶段人的的要求，我团排练演出了丰富多样，多姿多彩的歌舞节目：《和谐春风进社区》、《婚育新风进万家》，针对土地税务、银行等行业的专题文艺节目，大大丰富了演出市场，其中《四个婆婆说媳妇》表演唱荣获湖北省石油系统文艺演出金奖。《八个婆婆逛新洲》荣获表演二等奖。
2007年度，文艺的春风吹进了我们的剧团，由区委、区政府组织的‚送戏下乡、政府买单‛大型巡演正式启动，59场的社区行已告一段落，接下来要走进新洲区500多个行政村，后面的演出任务还很重，我们蓄势待发。
‚路漫漫其修远兮‛、‚艺海无涯‛我待要上下之求索，不断完善自己，提高艺术修养，增强文化知识学习，为剧团的生存、发展，直到辉煌作出自己应有的贡献。
总结人：陶北平 武汉市新洲区楚剧团 2007年7月10日
论戏剧服装造型与场景的关系
我所从事的戏剧工作是湖北地方戏——楚剧，楚剧是湖北省喜闻乐见的一个地方剧种，发源于黄陂、孝感一带，她有着鲜明的地方特色和深厚的群众基础，而戏剧工作又是相当专业化的，她是一门综合艺术，大家都知道一场完整的戏剧演出离不开脸谱、盔饰、服务、布景、道具、音乐、灯光、音响等艺术的配合，缺乏其中一项，就象我们人缺胳膊少腿一样，只有她们精心配合才能构成整个戏剧演出的效果，而我从事的专业技术正是其中的服装造型舞台艺术工作。
从事戏剧服务造型舞台艺术工作已十七个春秋，十七年来除了对自身的专业技能不断提高外，还时刻关注行业本身的内涵及相互关系和实质，并通过大量的积累，较深层的研究和学习，根据多年来的舞台经验和工作阅力，就‚戏剧服装造型与场景的关系‛作出自己的见解和论述。
在学习和运用服装的过程中，我发现戏剧服装在剧中的作用大多都是反映剧中的年代及背景，人物的性格、目的是塑造舞台形象，表现剧情内容，服从剧情发展而剧中的角色也分得比较清楚，生、旦、净、末、丑等等，每个人物根据剧情都有不同的穿着，装扮，也就是我们所说的服装造型，再加上唱腔、表演及其它艺术配合，就构成了整个戏剧演出效果。在演出过程中戏剧服装造型与场景的关系主要表现在三个方面。
一、反映剧中的年代及背景
剧中人物服装造型与场景的配合，决定戏中演员所演绎人物的主次关系及趋向，有着直观的舞台效果，能让观众看清她是什么年代的故事，风土人情等等。《三月茶香》一剧中开场充，舞台场景为民国时期的老汉正街街景，而人物服装造型就得配中式服装、旗袍等，场景中的热干面摊点、三轮车车夫，卖桂花糕为女服饰形象，刻画得细中有戏，可谓是淋漓尽致，戏中场景与人物服装造型的配合则展现了戏剧的性质，营造了戏剧剧情的气氛，表达了导演的意图，将剧中的年代、人物、历史背景直白的传达给了观众，使观众获得了一些必要信息，因此戏剧中的人物服装造型和戏剧场景与整台戏的演出效果有着不可分割的联系。
二、服装造型与场景更换有效推动剧情的发展
随着戏剧故事情节顺序的发展，它是以故事主人公的身份来叙述故事的，为了更好表现人物自身精神面貌和心理活动及情节的发展变化，在戏剧的表演过程中，服装造型与场景更换的配合，有效地推动了剧情的发展，《寻儿记》剧第五场学堂三学童穿着‚安安衣‛，头饰‚娃娃发‛在合唱中由二幕的慢合慢开换场，场上人物角色服装更换成了‚小生褶子‛，这样使剧中人一下子从童年转向青少年，有效促进了剧情的发展，《狸猫换太子》中，游园那一场，陈琳带着小五赵祯（着一身‚太子衣‛）造型出现时，一幅少年形象，到了御街接母还朝时就换了一身‚黄帔套绣龙大坎肩‛服装，这时的造型展现了成年后登基的人物形象，随着场景与服装造型的更换，展现了剧情中的一段过程，直观地推动剧情发展。
三、对表现戏剧人物性格，形象的重要作用
剧中的年代、背景，悲剧还是喜剧等等，戏剧场景中不能没有人物，人物必须经过戏剧人物服装造型才能更好地体现人物的性格及角色等要素，进而与戏剧场景相互依衬，便于更好地塑造戏剧，并按照戏剧性的要求和戏剧情节的发展，将人物角色性格化，《屠夫状元》一剧中，‚党金龙‛一角，第一场是野景，漫天大雪，而剧中人落难书生一个，服装造型就得穿着‚富贵褶子‛，表现其急需帮助被胡善（剧中人）搭救后，感恩欲涕，并与胡结为兄弟，表示日后得志与其共享，展现了‚党金龙‛善良的一面。而到了第四场‚霸桥相会‛时‚党金龙‛一身官衣，逢人让道，见了昔日恩人，形同陌路，还拳脚相向。这时的人物服装造型是一身‚官衣‛表现一幅小人得志形象及前后人物性格的变化。《荞麦馍赶寿》剧中第六场因员外家中失火，家庭败落，老夫人第五场的‚安人帔‛造型就改为‚老旦帔并以草绳裹腰造型出场，‛这样传递给观众的一幅欺炎付势，爱富闲贫的形象不复存在，反倒让观众起了怜悯之心，因此服装造型在场景的更换过程中显示了她在整个戏剧中的作用，戏剧中的人物只有通过包装才能更好地表现人物的个性、情感，人物与人物之间的关系，使戏剧中的剧情，寓意和所表达的思想更有效地传达给观众。
纵观戏剧发展史，自从戏剧诞生在舞台上，表演舞台就是他的载体。虽然对于戏剧的本质而言，有人认为戏剧就是观众与演员，而我觉得在文明社会所表现的艺术，舞台演员的穿衣装扮很重要，并且不仅要穿对，还要穿好，穿出戏，穿出艺术来。戏剧发展到现在还正在一步步的前进和不断升级，戏剧人物的服装造型和戏剧场景就成了舞台美术主体中不可缺的一部分，早期的戏剧是这样，现在又加上了先进的灯光、音响以及电脑特技等等，未来的戏剧舞台演出效果将更加丰富多彩。
论述人：刘顺英 武汉市新洲区楚剧团 二○○七年七月
论楚剧表演艺术
——黄桂珍
表演艺术要突出主演的表演。楚剧表演领域主演是中心，用突出主演表演的方法，使其他所有演员活动都退为背景。表演领域里不以主演为中心就会走入‚见叶不见花‛的误区。
主演的表演要突出表现人物的唱念做打等高含量的技艺。楚剧演员以唱念做打的技术为表演的基础，要充分发挥表演技艺相对独立的审美价值。不提高表现人物的技艺含量就会走入‚见戏不见技‛误区。
坚持楚剧艺术的‚三突出‛，才能不断创造出立得住、传得开、留得下的优秀作品。
一、楚剧舞台演出的整体艺术要突出表演艺术
楚剧必须与时俱进，才能投入代表先进文化前进方向的时代洪流，但又必须遵循戏曲本体的艺术规律——以人为本，即以‚演人‛为目的，以‚人演‛为中心，才能保持其审美特性，发扬其民族特色。演戏演人，人看人演是以人为本在楚剧艺术中的体现。演戏演人，是说演戏的是为了塑造人物；人看人演，是说看戏的人主要是看演员的表演。‚人（演员）演人（角色）给人（观众）看‛是楚剧的基本规律。21世纪京剧的继承与发展，既要与时俱进，推陈出新；又要弘扬特色，以人为本。二者是辩证的统一，相互交融。相辅相成，才能相得益彰。楚剧是通过演员在舞台上的表演呈现的，是一种以表演为中心的艺术。在楚剧形成发展过程中，多种门类艺术手段逐渐形成一个核心，这个核心就是舞台上演员的表演艺术。其他艺术手段都围绕着表演而展开，楚剧观众注意的焦点也放在表演上。焦菊隐认为戏曲是‚时代的美学观点支配着表演艺术形式，表演形式又在主要地支配着剧本写作的形式。我们的传统戏剧文学，为表演艺术效劳，但描写不为表演代庖。我们的传统表演艺术，尊重作为基础的文学剧本，但表演绝不止步于基础，而要在基础上建起堂皇的宫殿。‛
以演员为中心，将所有戏剧因素集中到演员身上的特点，直接影响楚剧的构成，也影响到楚剧特有的艺术表现手法。楚剧把文学、音乐、美术等所有的艺术手段都尽可能地融化到演员的表演之中，舞台上的所有元素都深刻体现出演员中心的艺术构成方式。演员的表演是楚剧创作过程的最后一环，也是最重要的一环。
通过演员的表演，推动剧情的发展，指示剧情展开的空间与时间，使时空变换空灵随意。人物活动的场所和环境，是靠演员通过唱念直接叙述出来，舞台上种种装臵的具体表现对象，也随着演员的表演自然而然地发生种种变化。梅兰芳说：‚京剧的虚拟动作和写实的布景，是有一定矛盾的，不必要的布景，或单纯追求生活真实的堆砌，形成庞大臃肿的现状，最容易限制演员的表演动作……楚剧的表演艺术因为是在没有布景的舞台上发展起来的，他充分借助于观众的想象力把舞蹈发展为不仅能抒情，而且还能表现人在不同环境——室内、室外、水上、陆地等的特殊动作，并且能表现人的内心世界，我们要给它增加新的东西，主要先考虑他和表演体系有无矛盾；用布景不是完全不好，而要和表演特点做到调和。‛舞台美术不是一个独立的戏剧因素，已经被包容在演员的表演之中。景就在演员身上。
楚剧舞台演出的整体艺术中不突出表演艺术，不以表演为中心，就会走入‚见物不见人‛的误区。不少新戏的趋时之弊，是不以人为本，不以演员为本，包装花哨，装臵豪华，玩布景、玩科技、玩花样、玩排场、玩堆砌，喧宾夺主，削弱表演。旧戏演出中那种演员脱离剧情和角色，在台上大卖艺的旧弊，又在某些新戏里‚借尸还魂‛，变成导演大卖艺、舞美大卖艺的新疾。这些新戏由于淡化表演，弱化表演的内核，专注于服装、布景等外在因素，使演员无用武之地，华而不实，哗众取宠，成了劳民伤财的‚短命戏‛。
先进的舞台科技本本是楚剧现代化的福音，过分地表现舞台布景的独立性却会破坏表演，破坏戏剧艺术的整体性。高科技社会的思维，应是以人为本的思维，即以科技为人服务的思维。任何高科技的舞台技术手段和设备都应是为楚剧艺术服务的，都应是以表演为中心的表现。郑板桥说：‚当则粗者皆精，不当则精者皆粗。‛关键还在于如何运用。梅兰芳说：‚我在四十年前创作新戏时，大部分使用了布景；在这几十年的摸索过程中，感觉到在某些戏里，布景对表演是起了辅佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌过多，反而会缩小表演区域，影响动作。‛滥用舞台科技已沦为‚新俗套‛、‚新窠臼‛。有的戏搞成‚舞美航母‛，只有很少的大剧场能装得上，这样不但下不了乡，就连中小城市都不能下，而且没法进行课堂教学。这种做法究竟为谁服务，是为大款新贵服务还是为普通老百姓服务？
楚剧以表演为主，编剧、音乐、舞美等都不能越俎代庖。无论舞美中心论，宣称舞美要占领舞台，还是音乐中心论，强调音乐是灵魂，都是把演员搁在一起，喧宾夺主。音乐固然很重要，但是关键还得演员唱，张庚说：‚一切艺术的创造最后都必须通过演员的表演来完成，没有表演，这些艺术的创造都是不完整的，创腔就是为了唱，设计的服装就是为了穿上去表演，如果创出腔来唱不了，做了服装不适合表演，乐队的演奏高过于唱腔说白，舞台装臵挤住了表演区，这些艺术创造虽然是辛苦经营出来的，也还是白费的了。因此各种艺术必须使用自己艺术的特长来为创造舞台形象服务。‛楚剧应当超越物显我隐，突出环境景物，淡化表演，为物质的东西所囿的物境；上升到物隐我显，物我交融，突出人物情感的情境；直至达到离形得似，观演神合，充满诗意的最高境界——意境。
二、表演艺术要突出主演的表演
楚剧的结构是线性结构，即李渔所谓‚一人一事为主‛，不宜搞成情节满、头绪多的团块结构。立主脑、减头绪、密针线，全为了腾出篇幅，腾出时间、空间，充分表现主要人物。楚剧表演领域里主演是中心，一至两个主要演员集中了舞台上的主要戏剧因素，而其他演员在某种程度上只是作为陪衬。好戏在角儿身上，好戏依靠角儿以其身艺术魅力来表现。楚剧舞台上用突出主演的表演这一方法，使其他所有演员活动都退为主要演员表演的背景，阿甲称之为‚暂时的搁臵‛。这种‚暂时的搁臵‛，是为了帮助主要人物活动而存在，从而将舞台上所有的角色有机地融合为一体。
表演艺术中不突出主演的表演，表演领域里不以主演为中心，就会走入‚见叶不见花‛的误区。
新编楚剧剧目中，热衷于搞大歌舞，以众多人物挤压中心人物，以群歌群舞淹没主演表演的现象，所在多有。如《霸王别姬》是虞姬在舞剑，如果加入一群舞女来舞绸、舞剑，主演就不突出了，主演的功夫也不突出了。这种平均使力的做法，不停留在拉洋片似的看热闹水平。
王国维说：‚戏曲者，谓以歌舞演故事。‛以歌舞演故事并非以故事为手段，以歌舞为目的。如果情节淡化，人物符号化，满台只见歌舞，就成了以歌舞‚掩‛（掩盖、淹没）故事。大歌舞的场面往往与情节若即若离，为歌舞而歌舞。这种大兵团作战的‚人海战术‛，‚大场面‛的豪华包装，实际上是为了遮盖戏剧性的贫乏，人物的苍白，正所谓‚戏不够，群舞凑‛。主演是‚红花‛，配角、歌队舞队是‚绿叶‛，绿叶贵在扶红花、衬红花，不能变为压红花、欺红花，现实中以绿叶压红花、欺红花的现象却屡见不鲜。歌舞场面应适可而止，应以歌舞手段为推动剧情、表演故事、塑造人物服务。
三、主演的表演要突出表现人物的唱念做打等高含金量的技艺 楚剧既是一门技术性很强的艺术，又是一门艺术性很强的技术。楚剧演员以唱念做打的技术为表演基础，以表现人物，展现戏剧性。楚剧表演艺术，须有技术手段的支撑才显丰厚。京剧诀谚说：‚戏不离技‛，这是符合京剧表演艺术规律的。程式技术也是组合成楚剧表演的艺术细胞，可以说无技术不成戏。楚剧既要使歌、舞等成为有机的统一体，又要充分发挥其各自的审美价值。楚剧中的歌、舞一方面为饰演角色、表演事故服务，另一方面其特殊的艺术魅力有相对独立的、突出的审美价值。
楚剧观众的审美取向更接近于欣赏歌舞、唱腔，而非欣赏影视、话剧，欲看常人所不及的表演。高度技巧观赏性强，强调形式美，具有独立欣赏价值。如唱段、‚打出手‛等，都可单独抽出表演。楚剧演员与观众是上下交流，呼应互动的。观众在欣赏通过剧情所塑造的人物、反映的生活外，把更多的注意力倾注于鉴赏演员歌喉的优美、舞姿的准确娴熟，甚至高难度技巧的巧妙运用等。正如梅兰芳所说：‚除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。这因为故事内容是要通过人来表现的。……群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。‛
20世纪50年代至60年代的新编历史剧，如《白蛇传》、《杨门女将》、《四下河南》、《秦香莲》等都成为新的经典保留下来，常演不衰，而且可以进入课堂教学。《杨门女将》前面以青衣应工，后面以刀马旦应工，观听过瘾；《白蛇传〃断桥》声情并茂。唱念做打的表演上有‚亮点‛，戏才有‚看头‛。如果是唱功为主的戏，主演得有几段让观众‚着吃‛、‚过瘾‛的唱儿。如果是做功为主的戏，主演就要有几段要得下好儿来的念做表演。武戏就更要有精湛、别致的武功技艺。无论是唱功戏、做功戏，都应有明显、耐看、独一无二的特殊情节，突出某一技艺，某一特点。比如《拦马》中‚舞剑‛就是剧中有特色的部分，又如《魂系三郎》水袖、圆场，需要扎实的基本功。
主演的表演中不突出唱念做打，不提高表现人物的技艺含金量，就会走入‚见戏不见技‛的误区。
某些演员演老戏重‚技艺‛而轻‚演艺‛，易‚以技压戏‛，脱离剧情、人物，卖弄技巧，是‚技离戏‛。演新戏则走向另一极端，重‚演艺‛而轻‚技艺‛，易‚以戏掩技‛，重戏而轻技，仅靠情节支撑，表演过分强调真实感，强调所谓的人物塑造，以致淡化技艺，弱化技巧，表演‚含金量‛贬值，缺乏形式美，更无意象美，是‚戏离技‛。我们的理想是‚技艺‛与‚演艺‛并重。
看戏讲究情、理、趣、技。京剧诀谚说：‚戏无情，不动人；戏无理，不服人；戏无趣，不乐人；戏无技，不惊人。‛背离这四点，就会产生情的畸化（极端化），理的谬化（不合理），趣的淡化（缺乏娱乐性），技的弱化（‚含金量‛降低），造成恣乎情，悖乎理，乏乎趣，疏乎技的状况。
现在主演的表演很少把技艺充分发挥出来。当然技艺不是游离于人物之外去自我表现，变成大卖艺，而是要以唱念做打为手段表现人物。提高技艺的含金量，才有欣赏价值。很多折子戏、老戏百看不厌，原因就在于技术含金量高；现在有的新戏失去了反复咀嚼，百看不厌的魅力，原因就在于主演表演里技艺退化，‚含金量‛低，只满足于情节敷衍，图解剧本。‚*‛以后的戏剧成活率不高，较少在群众中流传，与此有很大关系。
优秀剧目有三个标准：第一是‚立得住‛，有市场，有表演价值、有独立审美价值，有票房价值。第二是‚传得开‛，能普及，票友爱传唱，其他剧种、剧团可以移植。像《杨门女将》、《薛平贵与王宝钏》，不仅原来剧团演，全国各地的剧团，甚至地方戏也移植。第三是‚留得下‛，有训练价值，能进入戏校教学，成为教学剧目，代代相传。像《挑华车》、《扈家庄》、《思凡》、《赶会》、《断桥》、《魂系三郎》等，就能做到这一点。从历史经验和市场经济来看，若主角少戏可做，无‚技‛可施，那么这种戏很难立得住、传得开、留得下。
楚剧舞台演出的整体艺术要突出表演艺术，表演艺术要突出主演的表演，主演的表演要突出表现人物的唱念做打等高含量的技艺。楚剧艺术这‚三突出‛并不是某出戏的问题，而是一个规律性的问题。它指导编戏、导戏、演戏的方向，应该引起重视，加以强调。当前楚剧有不少误区，就是没有落实这‚三突出‛而造成。不少专家认为，当前楚剧音乐创作的基本倾向是偏于保守，作品面貌显得陈旧，缺乏深刻有力，并且可以构成剧种建设‚有效积累‛的艺术创造。对于这种现状，戏曲音乐理论家、江苏省剧目工作室主任汪人元指，这种保守，既有观念认识上的问题，也有创造性的实力不足。一方面我们对优秀传统的认识、继承不足，更多则是匆忙之中得失与成败参半的创作呈现；另一方面则是我们的失去了五、六十年代曾经有过的、对戏曲音乐事业的大量投入，今天创作队伍的数量与质量与事业发展之间的距离一直是在不断扩大。如果说‚*‛中曾把改革创新弄到了不改就是不革命的荒谬地步的话，那么七十年代末我们却又有过越老越正统的时期；八十年年代现代艺术思潮的裹挟中，戏曲再度出现各类满怀激情却步履蹒跚的探索创新；而九十年代首届楚剧节以来，主要的倾向则似乎又回到了保守。
京剧院艺术总监黎中诚感到，在艺术上一些认识上的偏差也会延缓京剧音乐创新的步伐。如有种观点认为，观众的眼睛是求新的，耳朵是守旧的。因此，由于创新的艰难和认识上的偏颇，作曲家也觉得莫如保守一点来得更加稳妥。所以，我们常常在有些新剧目中可以听到，唱腔写作仍采用简便的套腔方法，人物缺乏鲜明的音乐个性和特定的时代感；乐队编配和写作中，色彩变化单一，织体运用与唱腔旋律格格不入，甚至于大乐队齐奏。这些在楚剧音乐几十年的创作中曾经规避过的做法，又回到了今天的舞台上。
与会专家认为，正确地认识当前楚剧音乐的创作现状，针对创作中的薄弱环节，制定相应的策略，对于促进楚剧艺术的创新发展无疑是至关重要的。
戏曲音乐的地位及创作规律的再认识
‚以歌舞演故事‛是戏曲艺术的基本特征，而音乐又可视为戏曲艺术的灵魂。因为从戏曲艺术的表现形式来说，无论是其剧本结构、舞台表演，还是剧种风格，无不融会在音乐之中。因此，音乐成为了戏曲中区别不同剧种的重要标志。不少代表认为，在戏曲艺术的创作发展中，人们常会说‚剧本，剧本，一剧之本‛。其实，这只是针对一个剧目而言的。而对于一个戏曲剧种而言，决定它的艺术风貌及其水准，则基本是在于它的音乐。作曲家的劳动，是把人物内心情感、情绪外化成听觉形象，转换成一种与文学语言对应的音乐语言。首先，必须准确把握文学本的思想内蕴，把握文学本所提供的人物内心丰富的情感和情绪变化的节奏，把握戏剧情节发展中的规定情境。戏曲音乐创作中这种形象思维的创造，又必须以丰厚的生活积累、情感体验、独特的人生感悟和娴熟的艺术技巧为依托。音乐能否与戏曲文学和表演完善结合，并达到和谐统一，将直接影响一个剧目，乃至一个剧种艺术呈现的高低。基于此，有人更愿意将音乐创作归于一度创作。
音乐是戏曲的灵魂，音乐应该成为戏曲创作中的主导。创作首先是从音乐上突破的，抓住重点场次，重点唱段，通过立体创排，在排练中反复推敲，反复修改，这是符合戏曲艺术创作规律的。对于音乐在楚剧创作中的重要作用，中国戏曲音乐学会副会长孙松林指出，能否满足观众的审美需要，音乐是关键。他说，楚剧音乐突出的问题是：能否写出精彩的唱段，既是楚剧的，又是人物的。他说，这些创作中虽然好听的唱腔不少，但能震撼人心的不多。能否真正打动观众，关键在于作曲家的情感体验和音乐形象思维是否把握得准，能否准确地传达出特定戏剧怀境下人物内心的情感。
然而，并非所有人都已充分认识到音乐在戏曲中的地位和创作规律。艺术司戏剧副处长尹晓东认为，在艺术生产过程中，常常会出现这样的情形：一个剧本可能在作家的心中沉淀了许久，而一旦脱稿投排，则要求作曲家在短时间内拿出，没有给予作曲家较充裕的思考与创作时限，带来的后果是，作曲家仓促上阵，来不及深思熟虑和仔细推敲，作品的质量难免大打折扣；此外，在创作的必要投入上，作曲家常常受到诸如乐队编制不全、排练时间等客观因素的制约，对于演唱者和乐队的体现，更谈不上精雕细磨。这种不该发生的、严重违背艺术规律的现象有较大的普遍性，其中既有体制上的弊端，也有认识上的误区，这对与艺术的创新发展有着不可低估的影响。
与会者还从楚剧独特的审美取向加以分析，认为有许多戏虽然已绝迹于舞台，但其中的精彩唱段仍是脍炙人口。大家一致认为，必须清楚地认识到音乐在戏曲中的特殊地位，很好地把握这一艺术规律。演员要反复钻研剧本，分析每个情节，琢磨人称的每一句话，透过字里行间探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雏形，这才有在舞台、银幕上塑造鲜明形象先决条件。演员主要是通过研究剧本理解人物，但仅止于此就不够了，还有一个必不可少的重要途径是深入生活。生活是艺术他作的唯一源泉，演员对人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要从生活中获取对人物直接的感性体验，积累丰富的创作素材。可以说演员生活经验的多少、生活阅历的深浅是创作人物时理解人物、体体人称如何的决定性因素。卓别林说过：‚我并没有什么使观众发笑的秘诀，我只是了解到人情的某些真理，并把这些真理应用到我们的职业上来。我们的一切成功归根结底都不过是一种对人的认识，不论这人是商人、店主、编辑或者演员‛。
剧中人称的语言（台词）是剧本严格规定好的，演员要把剧中作者用文字写出的无声语言变成有声有色，生动活泼的语言，具体、形象地表达出来，虽然我们都会说话，但要说好台词决非轻而易举可以做到的。表演中台词说的好坏优劣可能有天地之别，悬殊极大，所以戏曲用‚千斤白，四两唱‛来形容道白之难。演员在舞台上汗流夹背，观众在台下无动于衷，这里最惨的表演，表演能不能感动观众，不在于演员在舞台上拼死拼活，而在于演员的表演是否恰到好处。
我国戏曲表演经验所说表演要‘情’动于衷而形于外，‚演戏是真真假假，假假真真‛，是真是假，真假难分，‚演员一生艺，千古一剧情，即是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人‛这些精辟的论述道出了表演艺术的实质。
个人工作总结
自1990年从事舞台艺术（服装造型设计）工作至今，已十七个年头，在团部的带领下，我认真学习马列主义、毛泽东思想和邓小平理论，积极用“三个代表”的重要思想武装自己，工作中时刻树立共产党员的形象，严格要求自己。在自己的岗位上以艰苦朴素的作风，求真务实的思想尽心尽力，任劳任怨地工作了十七个春秋，一直本着“弘扬传统文化，发展楚剧事业”的宗旨搞好自己的本质工作。
1992年，我团参加市第二届舞台新作展演剧目《回窑》，本人独立完成该剧的服装设计并荣获二等奖。为了让更多的知识完善自己，不至于落后社会，并被社会所淘汰。1995年我报名参加了中共市委党校学习，1998年以优异的成绩取得经济管理专业毕业。2000年我团参加第二届“红金龙”楚剧艺术节，其剧目《六月雪》，在服装上由于我精心设计与运用，该剧荣获一等奖，并得到了团部的表彰，在荣誉面前我没有骄傲，而是努力学习，通过电视、电脑、报纸、媒体等，关注自己的生存之本——楚剧事业，刻苦钻研业务，以提高自己的管理和专业水平。
2003年起，自从有了专业的服装管理室后，在服装管理上做到了勤洗、勤晒、勤烫、勤修补、防潮、防蛀等大量工作；舞台演出上保证了服装水袖白、领口白、靴底白的“三个基本要求”，并合理安排剧中人物的穿着。十多年来，没有误过一场戏，总是准备在人前，下班在人后，顺利、圆满、合格地完成团部下达的各项任务。2003年至2007年陆续生产的新剧目中，独立完成服装造型的剧目有《八贤王访子》、《济公传》、《李三娘》、《寻儿记》、《孟丽君》、《巧配双鸳鸯》、《斩亲娘》、《唐李旦与胡凤姣》、《春草闯堂》、《薛仁贵与柳迎春》、《荣华梦》等，春季下乡演出中得到团领导和观众的一致好评，为剧团创下了一定和经济效益和社会效应。
2006年，我团大型文艺演出“和谐春风进万家”活动，本人独立完成舞蹈《道观河情歌》、《愚公移山》、《好运来》的服装设计。2007年大型文艺演出“和谐文化下基层·社区行”活动，独立完成舞蹈《荷风情》、《俏秧歌》、《绿色的梦》等服装设计，其舞台演出效果得到了区委、区政府，各级领导和观众的一致好评。通过自己的努力，2005年、2006年度工作中连续两年被团部评为先进工作者。
在今后的工作中，我将以独到的创新意念，努力提高自己的业务水平，继承前辈传统，为发展楚剧事业，促进社会主义精神文明建设，丰富活跃群众文化生活，满足人们日益增长的精神文化需求作出自己应有的贡献。
总结人：刘顺英
二00七年七月
业务工作总结
新洲区楚剧团
周红梅
1998年12月我被评聘为四级演员职称。任职九年来，在党组织的培养下，在各级领导和同事们的关心和支持下，刻苦钻研，忠于职守，勤奋工作，求实创新，为弘扬民族文化，振兴楚剧事业作出了自己应有的贡献。
一、刻苦钻研，提高素质
上山下乡为广大观众演出是我们戏曲工作者最基本的职责所在，为适应社会主义市场经济的需要，九年来，我在工作实践中做到舞台上认认真真演戏，舞台下老老实实做人，刻苦自学地学习和领会马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和‚三个代表‛的重要思想，努力提高自己的政治素质和业务技能，做到在有关大是大非的政治**面前，在有关方针方向的原则问题面前，立场坚定，旗臶鲜明，保持清醒的政治头脑和敏锐的观察力，在探索和开拓楚剧的生存和发展过程中具有强列的责任感、使命感和事业心，使自己的一言一行、一举一动与党中央保持高度一致，使筷的本职工作适应党的需要，人民的需要和时代的需要。戏曲表演基本特点就是由演员来创造角色形象，演员不仅是角色的他造者，又是角色的体现者，通过演员的‚四功、五法‛来把握好角色。在我任四级演员的八年中，我系统地学习了《中国戏剧史》、《中国古代文学》和《近代文学》，系统学习了《戏剧表演》、《表演常识》，系统攻读了《文学创造》、《文学鉴赏》、《表导演常识》、《戏剧音乐论集》、《在艺术世界里》、《文艺学常识》等书籍，做到能演各类角色。
二、忠于职守，勤奋工作
九年来，我作为一名文艺工作者，我始终没有忘记自己的职责，在长期的演出过程中，积累了不少东西，提高了为人民服务的本领，在唱、做、练、打各个方面全面提升自己，扮演过不少角色，如：《秦香莲》中饰秦香莲，《巡案断子》中饰贾淑莲，《四下河南》中饰过琼瑶后又饰过田氏，《棒打无情郎》中饰金玉奴，《玉堂春》中饰玉堂春，《薛平贵与王宝钏》中饰王宝钏，《郭丁香》中饰郭丁香，《黄桂英下山》中饰黄桂英，《巧配双鸳鸯》中饰位纫秋，《薛仁贵与柳迎春》中饰柳迎春，《春草闯堂》中饰李半月，《春江月》中饰柳明月，《屠夫状元》饰党凤英等等。
折子戏：《杀唐》、《铡美案》中饰春秦香莲，《白扇记》中饰黄氏，《庵堂认母》中饰王志贞，《打金枝》中饰皇娘等。
为适应社会需要。我团在区委、区政府和区文体局领导的关心和支持下，努力开拓演出市场，从单一的传统剧目的演出向综合艺术发展，在综艺节目中我演出的曲目有：
《四个婆婆说媳妇》、《六个大嫂逛菜场》、《月亮湾的笑声》、《问心无愧》、《因祸得福》、《产房门前》等
三、求实创新，出成果
任现职以来，我主演的《别窑》曾获武汉市楚剧新作展演三等奖，我演唱的《打金枝》、《杀庙》等唱段在市广播电台多次播放，受到广大观众的一致好评，由我演唱的《打金枝》，皇娘唱段荣获武汉市政协首届戏曲演唱会一等奖，由我表演的《四个婆婆说媳妇》获省石油文艺会演金奖；《六个大嫂逛菜场》获武汉市新洲区‚双百杯‛文艺大赛金奖。
回顾任职九年来，内心深处有一种强烈的愧疚感和负罪感，党和人民给我太多太多，我为楚剧事业作出的贡献太少太少，对照‚优秀‛的条件，我的工作还有不足之处。我在今后的日子里，要把自己的思想和工作推向新的境界、新的高度，和楚剧的同事们一起精诚团结，同舟共济，为发展和繁荣楚剧事业，再作新贡献、再创新业绩。
业务工作总结
光阴似箭，日月如梭，转眼从事楚剧艺术近二十年了，在近二十年的舞台生活中，以‚弘扬民族文化，继承楚剧事业‛的口号，本着为人民服务，丰富群众文化生活的宗旨，认真学习，加强专业技能锻炼，以爱岗敬业的精神，服从领导安排，作出了自己应有的贡献和力量。
毕业于武汉市艺术学校的我，通过老师的精心培育，自己刻苦练功，努力学习，不断索求，学习了几曲很扎实的折子戏，如《赶会》、《魂系三郎》、《拦马》这些戏在剧团下乡演出都受观众欢迎，初步领悟到艺术的美，不仅是一种有感觉，看得见，说不清，让人着迷的无底洞，也是人民群众不可缺少的精神享受。
剧目与人才，是振兴楚剧事业的根本，剧本是靠人写出来的，戏更是靠演员演出来的，在我所演出的剧目中，不论是大型连台本戏，还是精典单本戏，折子戏以剧本、人物为基础，充分表现出‚庄重大派，动作规范，唱做细腻，情趣雅正‛的个人演艺风格，如《赶会》中泥味润泽的张二妹，《拦马》中气度非风的杨八姐，在刻画人物个性中我都把握得很有分寸，深知情感是艺术的生命，也是角色的生命，演戏要动情，要使观众感动，更需要演员有饱满而强烈的情感，故而我非常注重情感的真切与情感的含蓄，不单薄，内涵深厚，情趣横生，是表演艺术中对人物情感刻画的最佳表达方式，艺术要让观众产生联想，使演员塑造生动感人的艺术形象，震憾观众心灵，要给观众留下久久难忘的审美意韵。
‚戏无技不惊人，戏无情不动人‛，我演出折子戏《魂系三郎》中扮演阎惜姣，以情动人，舞姿飒爽的成功佳品，其中圆场，水袖，现代舞蹈动作都要有很扎实的功底才能完成，为了刻画这一角色，我付出了巨大努力，花了很大功夫，在两人默契的配合下，达到舞姿且同中有异，异中求美，节奏步步推向高潮，充分展示了人物的内在心里和外在表现力，令观众看了赏欣悦目，仿佛意境其中，这曲戏中，圆场的运用很巧妙，当阎惜姣魂飘荡从阴间返回阳间时，运用三圈圆场，从慢到快，为了达到要求，我刻苦练功，跑破了几十双练功鞋。又如阎惜姣苦苦劝张文远一同赴阴朝时，怒恼了阎惜姣，此时我运用了水袖，三尺的水袖玩花带盘子，我都运用自如，通过演出得到剧团老一辈艺术家陈金秀老师的高度评价，夸我是一个有发展前途的好演员，鼓励我在艺术上要勤学苦练，更上一层楼，所以虽然接近四十岁了，但我仍坚持练功。
在多年的舞台实践中，我演出的剧目有很多，如：《郭丁香》中扮演李满香，《春草闯堂》中扮演春草，《李三娘》中的李三娘，《宝莲灯》中朝霞，《八贤王访子》中的宠妃，《薛平贵与王宝钏》中代战公主，《秦香莲》中的冬妹，《唐李旦与胡凤姣》中的胡凤姣，《寻儿记》中的常夫人，《四下河南》中的赵琼瑶等剧目，不同角色，不同的人物形象在舞台上都刻画得栩栩如生，在业务上有很大的提高，由于成绩显著，多次被评为先进工作者，工作上的成就，领导的信任，于2006年光荣地当选为新洲区第三届政协委员。
为适应新时代，求发展，加强社会主义法制教育，创建文明建设，计划生育的宣传，我积极参加剧团自编自演的大型综艺节目，在2004年参加新洲区首届‚双百杯‛大赛中，表演唱《六个大嫂逛菜场》荣获金奖。
1994年参加武汉市青年演员汇演的折子戏《六月雪》获表演奖，表演唱《四个婆婆说媳妇》在市地税局文艺汇演中获表演二等奖，1999年至2002年剧团学员班担任教学老师。
作为一名演员，要想在舞台上立足，必须要不断努力，不断学习，才能提高业务素质，艺海无涯，我想在今后的艺术道路上我还要继续努力，刻苦钻研，为楚剧事业的发展作出巨大贡献，争做一名德才兼备的好演员。
总结人：黄桂珍 2007年8月8日
业务工作总结
新洲区楚剧团
刘国平
1998年12月我被评聘为四级演员职称，任职九年来，在党的培养下我逐渐成长，在各级领导和同事们的关心和支持下，我刻苦钻研业务，忠于职守，勤奋工作，务实创新，为弘扬民族文化，振兴楚剧事业和活跃基层文化生活作出了自己应有的贡献。
一、努力刻苦学习，提高综合素质
作为一名区级剧团的戏曲工作者，上山下乡为最基层的广大人民群众演出是我们的基本职责，为了适应社会主义市场经济的需要，九年来，我认真学习文化知识，刻苦自觉地学习和领会马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和‚三个代表‛的重要思想，努力提高自己的文化知识、政治思想素质和业务技能，真正做到了在舞台上认认真真演戏，在舞台下规规矩矩地做人，始终保持清醒的政治头脑和敏锐的观察力，使自己在有关大是大非的政治**面前，在有关方针方向的原则问题面前，立场坚定，旗臶鲜明，让自己在研究、探索和开拓民族地方文化的生存和发展过程中具有强烈的责任感、使命感和事业心，使自己的职业更加适应党和人民的需要，永远走在时代的前沿。
为了提高自己的业务理论水平，在我任四级演员的九年中，我刻苦认真系统地学习了《中国戏剧史》、《中国古代文学》和《近代文学》，系统地学习了《戏剧表演》、《表演常识》、《音乐欣赏》、《戏剧音乐论集》、《戏曲声乐理论》等书籍，做到能理论联系实际，使自己扮演的角色更加完善，同时让自己在传统戏曲表演、综合艺术、主持、独唱等方面能真正做到相互借鉴、相互融合，取长补短，使自己成为一个适应新时期文艺工作需要的排头兵。
二、立足传统，开拓创新
九年来，作为一名传统戏曲演员，我始终没有忘记文艺为人民服务的这条宗旨，下到基层演出，听取观众意见和呼声，让自己的演出水平在实践中得到提高和完善。单拿花脸行当而言，在楚剧中没有仔细分行，致使楚剧花脸唱腔没有独特之处，通过在艺校学习声乐，我潜心研究戏曲声乐，借鉴京剧花脸唱法，改革楚剧花脸唱腔唱法，使之更加圆润、宽厚、高亢、有力，在广大观众中得到了高度的赞赏和好评。在这多年的工作中我还扮演过不少角色，如：《四下河南》中饰包公、赵炳南，《包公探阴山》中饰包公，《薛平贵与王宝钏》中饰王允，《狸猎换太子》中饰郭槐，《巧配双鸳鸯》中饰位中承，《唐李旦与胡凤姣》中饰陶仁，《八贤五访子》中饰刘文进，《麒麟锁》中饰严子龙，《郭暖打金枝》中饰唐王，《白扇记》中饰金元，《秦香莲》中饰包公，《春草闯堂》中饰徐太师，《郭丁香》中饰张四方等。
为了适应社会和观众的需求，在各级领导的大力支持和关心下，我团立足传统，开拓综合演出市场，本人利用所学的文化知识、理论知识和专业知识，大胆尝试，从整台晚会的主持到独唱、领唱、对唱、小品、曲艺小唱、其它剧种的演唱，逐渐完善和丰富自己，使自己的综合艺术素质日渐成熟。
近几年由我主持的各类大型晚会都得到区委、区政府和观众朋友的高度赞扬和一致好评，同时我演唱的《再见大别山》、《咏梅》、《精忠报国》、《安全才能回家》、《道观河情歌》、《我们的新洲》、《美丽的阳逻港》等，有的在亚洲、省、市、区得过大奖并在电视台播放，有的以原唱歌曲在网站传播。
三、找出不足，多出成果，再创佳绩
任职以来，我主持和演唱的节目曾得到过领导和观众的好评，不少节目曾经获得各类奖项，如：独唱《再见大别山》荣获武汉地区首届军旅歌曲大赛铜奖，编曲和参与的男声四重唱《安全才能回家》荣获2003年全市金秋文艺调演金奖，《道观河情歌》参加武汉市第七届金秋文艺调演获一等奖，参加武汉‚黄鹤之声‛歌咏大赛获银奖，参加2006年第六届亚洲东方新秀才艺大赛亚洲、香港总决赛荣获青年民族通俗组一等奖……
回顾九年的任职，在党和人民的培养下，在自己的刻苦努力下，虽然得到过许多荣誉，但它毕竟是曾经拥有过的，比起我的同事和国家一级演员，我深知自己相差甚远，但我会在以后的日子当中，继续努力学习，戒骄戒躁，团结我的同事，同舟共济，更好地为传统楚剧事业的发展和综合艺术的创新，再作新的贡献和新的成绩，使自己成为一名德艺双馨的好演员。
浅论楚剧艺术的创新与发展
张桂平
伴随着人类历史迈进21世纪的脚步，中国戏曲进入了一个全新的发展时期。新世纪之初，中国加入了WTO，这必将对民族艺术的发展产生深远影响。尽管经济一体化并不意味着文化艺术的一华表化，但是，随着经济一体化伴生的文化超同日显强势。由此，弘扬和发展民族文化艺术显得格外紧迫。本文就楚剧艺术的创新与发展略谈几点意见，并就教于各位同仁与专家。
一、提高艺术质量是创新与发展楚剧的关键
1、唱腔要有韵味。
过长的楚剧的唱腔比较原始。尚缺乏艺术性。悲腔，迓腔音调高，有的演员唱到动情处，在台上痛哭流涕，把生活照搬舞台，无韵味。我个人认为，楚剧唱腔要在保留传统唱腔的同时，进一步提高，做到音色柔和、韵味浓厚，节奏感强。这样，不断能吸引老年观众，也能吸引中表年观众，使观众听后，觉得舒服、顺耳。另外，楚剧中的唱腔，有时缺乏个性，小生和老生，花旦和老旦几乎一个腔调，不能更鲜明地表现人物的性格。如在《四下河南》一剧中，母亲和女儿的声音差异不大，分不清哪是母亲唱白，哪是女儿唱的。这就需要创新有了创新才能发展。
2、道白语言要统一。
一些老楚剧演员十分注重道白，有的青年演员却不注重这些，缺乏‚烹口‛功。楚剧作为一个地方剧种，应有统一的方言作道白，但目前楚剧中，有的用黄陂腔作道白，有的用武汉腔作道白，甚至于一出戏中几个演员用几种腔调，显得既不协调又不规范。所以，笔者认为楚剧的道白既要统一，又要因人物而讲究道白腔调。这样，才能准确的把握人物的思想感情和性格。
3、化妆要讲空艺术。
化妆，特别是脸谱对刻划人物有重要的作用。但是，有的演员对戏曲脸谱缺乏很好的研究，使楚剧脸谱简单化。如，同是演出一个《扬绊讨京》，笔者就看到，有的剧团演赵能言的演员是小生脸谱，有的剧团演员却是化的丑角脸谱。更有的是有的演员在丑角脸普上再挂一个短须，使观众产生错觉，并不明白赵能言竞是怎样的一个人物。在这方面，我们楚剧应该向京剧学习，每演一个出戏，每塑造一个人物，都要认真研究脸谱，以利于更好地刻划人物。
4、楚剧要讲究文学性。
楚剧正处在新老观众更新交替的阶段，现在的中老年观众都具有一定的文学水平，都受到了一定的文化教育。所以，楚剧的唱调一定要有文采，不能写成顺口溜。只有具有一定的文采，才能符合现代观众的味口。对传统的剧目，一定要进行认真的加工整理才能上演，绝不能照搬照唱。武汉市楚剧团演出的《赶会》、《打金枝》其所以受到观众的热烈欢迎，就是因为剧本加工整理得到很好，即有文采，又有韵味，观众听起来觉得很过瘾。但目前有的剧团把传统剧目不加整理就上演，社会影响和社会效益自然不够整理。如在《梁山伯与祝英台》一戏中，就有这样的唱调：‚……公鹅送母鹅……‛近乎牧童的儿歌，听丐来乏味，不是梁山伯，祝英台等读书人的语言。
二、大胆改革创新是发展楚剧的措施。
1、剧目要更新。
楚剧以通俗易懂，情景动人，老少皆宜而受到广大观众的欢迎。几十年来，楚剧继承和保留了楚剧许多遗产。但是，随着观众的更新，楚剧剧目也必须更新。要在保留本剧团传统拿手戏的同时，增加一些中青年观众喜欢看的剧目。从中青年观众心理角度来看，喜欢看场面大，阵容扩、挺热闹，有适当武打的剧目。如《宝莲灯》、《白蛇传》、《狸猫换太子》等戏，虽然有少数唱腔不太合呼观众的口味，但由于编导在场面，武打布景文方面的精心安排，很受到观众的好评。另外，各剧团要适当排演一些现代剧目。如市楚的《养命的儿子》，新洲楚剧团的《焦裕禄》，效果都很好。
2、舞美要创新。
戏曲要向电视、电影学习，做到情景并茂，舞台华丽，更好地烘托戏剧气氛，如省楚剧团演出的《站花墙》，采用活动布景，观众能够很好的分辨出花园和绣房，效果特好。还有武汉市楚剧团演出的《白蛇传》、《绣花女传奇》，舞美都有创意，令人耳目一新，给观众留下了深刻的印象，让人看了还想看。以上剧目，其他剧团都曾上演过，但与上述剧团相比，显得索然无味。很大一部分原因，就是舞台不够美。舞台创新，迫在眉睫。
3、唱腔音乐伴奏要有节奏感。
楚剧的音乐在继承传统的基础上，要加以创新，要改变楚剧中唱段长、伴奏过所长，唱腔变化不多的状况，加快节奏，使观众听得懂、坐得住。如省楚剧团演出的《赶会》中的应山调就改得很好，很适合观众的味口。有的观众离场后边学着哼，达到了寓教寓乐，和谐统一的效果。
4、演员要后继有人。
一个剧团演员阵容的强弱，反映了该团的艺术质量。各个楚剧团要在出戏的同时也要出人，要在充分发挥老艺人作用的同时，大力培养青年演员，建立一支叫得响，过得硬的演员队伍，使楚剧艺术发扬光大，后继有人。武汉市楚剧团在这方面为我们郊区剧团树立了样版，他们依托武汉市艺术学校，连年招生，不断培养，建立了一个很好的楚剧艺术人才库，为楚剧艺术的创新和发展打下了坚实的基础。
2007年6月30日
业务工作总结
时过春夏又逢秋，光阴似箭水长流。二十几载勤奋斗，献身楚剧执追求。
我名张桂平，藉贯鄂州，86年进新洲剧团当学徒。师从楚剧名家陈金秀，科班式正规训练三个年头。年复一年夏练三伏，冬练三九，戏曲知识文学理论发奋攻读，陈师传教，严爱有加，口传心援，才子佳人为主兼演得相王侯。扎下了戏曲演员必备的基础功基础，‚四功五法‛各门专业功课考试均占鳌头。出师后，主攻青衣进入舞台实践的表演技巧运用较为得心应手，启蒙戏《送香茶》中饰演寡妇娘一炮走红声腔艺术渐成熟。
演员的价值在于集平身所学，充分发挥演员的‚媒介‛作用，以表演为枢纽，深入生活中体验人物性格，捕作人物层，提验人物情感，塑造出更多更好‚源于生活，高于生活‛立足舞台的艺术形象。让人民群众通过演员尽善尽美的表演，去认识和品位人生，从中得到寓教寓乐的艺术享受。同时，这也是演员全心全意为人民群众服务的‚宗旨‛。
基于以上‚价值‛和‚宗旨‛，在二十多年的艺术生涯中，通过剧团各届领导和前辈老师无微不致的精心培育，以及自己在政治上不断追求上进，业务上刻苦钻研，精益求精，学习上虚心求教，持之以恒，工作上一丝不苟，严肃认真等艰苦努力，使我从一个天真无邪的农村姑娘，艺术殿堂一张白纸的普通学员，成为今天新洲剧团政治思想成熟，专业技术艺术修养精深，道德品质端正，学习工作认真，生活作风严谨，人际关系真诚等综合素质较为全面的专业技术人才。
二十年来，无论是受‚大文化‛冲击，戏曲面临观众锐减，演出市场滑入前所为有的低谷挑战，还是剧团处在风口浪尖，何处何从的兴衰存亡景况，我从未气馁，更没有因此而动摇和放弃我为振兴楚剧事业发奋学习，拼搏奉献，锐意改革，开拓创新的坚定信心。始终以饱满的工作热情，积极主动的工作态度，实事求是的工作作风，排出困难的决心和勇气，不断探索的创新思路，和谐共事的协作精神，投入到剧团艺术创作，剧目排练，综艺探索，教学培训，下乡演出和体制改革等各项工作中。不浮不躁，潜心工作；不攀不比，知足常乐。勤而奋，奋而搏。在克服了常人难以克服的困难，饱尝了常人难以承受的风霜之苦的同时，也得到了成功的回报，艺术人生价值也得到了充分的体现。
在长期的舞台实践中，我先后在30多个大型剧目（含连台本戏）中领衔主演，在20多个剧目（含折子戏、综艺节目）中担任主、配角色。塑造了一批深受新洲广大观众喜爱，不同时代，不同性格，不同年龄，不同行当的舞台艺术形象。如《九件衣》中的夏玉婵；《宝莲灯》中的王桂英；《潇湘夜雨》中的张翠兰；
