长恨歌_长恨歌免费

长恨歌由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“长恨歌免费”。

此恨绵绵无绝期

——论《长恨歌》“自我牺牲”的心理原型

《长恨歌》之所以成为千古绝唱，成为古典诗词中最有巨大艺术魅力的辉煌篇章，我以为最根本的原因，不在于对皇帝的讽刺暴露，不在于表现爱情的专一，也不在于既暴露又歌颂的双重主题，更不在于诗中隐藏了“皇家逸闻”，【1】也还不在于在李杨的爱情悲剧中宣泄了诗人自己的伤感痛苦。《长恨歌》艺术魅力的最根本因素是《长恨歌》以李杨爱情悲剧的描写，表现出了一个最基本的心理原型——“自我牺牲”心理原型。这个“自我牺牲”心理原型，既和李杨的爱情悲剧有关，是李杨爱情悲剧形式所蕴含的意味，又与作者的情感体验有关，是作者爱情、人生、生命体验在李杨爱情悲剧中的投影，更与读者的心理、情感、生命体验密切相关，李杨爱情悲剧形式所蕴含的“自我牺牲”原型模式，是无数代无数读者的共同心理、情感、生命体验。他们虽然没有经历过李杨式的爱情悲剧，但他们却都浓浓淡淡、深深浅浅地经历过了李杨爱情悲剧结构所表现的“自我牺牲”的生命感受。《长恨歌》以“自我牺牲”原型的表现，触摸到了一种最深潜的心理内容，揭示性地表现出我们这个民族成员的一种最基本而又最模糊的心理体验，最强烈而又最隐秘的生命感受，最伤感而又最无奈的人生况味，最痛苦而又最难以摆脱的命运形式。“自我牺牲”的原型又是超时空的，不论在什么时代，不论在什么

民族，只要是有人的地方，就会有这种原型体验，因而，也就会欣赏这首诗。《长恨歌》因原型的表现，属于全人类。

独立文本的爱情悲剧  《长恨歌》首先是一个爱情悲剧故事。不管我们对《长恨歌》作如何理解和研究，它也必须被当作一个完整的爱情故事来看待，而且必须当作一个艺术中的爱情故事而不是史实中李杨爱情悲剧来看待。只有明确这一点，才会进一步看到，正是这个爱情故事的形式结构所表现的人的思想情感结构的内容和潜隐着的文化心理原型意蕴。

结构主义的批评方法告诉我们一个最重要的原则：即整体性。它来自于结构语言学的启示。结构语言学所重视的是每个词在整体语言系统中的位置和关系。词被孤立出来，离开了整体，看不出它的确切意义，而只有在上下文的语言关系中，才显示出它的特定意义。就是说，一个词本身的意义会在整体语言关系中被改变，被这个语言系统赋予新的内涵。

以这种方法来重新阅读《长恨歌》，就会破译一些令人困惑不解争论不休的迷团，看到她的整体意义和真正主题。

《长恨歌》之所以被理解成是对皇帝的讽刺暴露，之所以被理解成是既批判又歌颂的双重主题等，原因就在于研究者没有看到《长恨歌》是一个完整的整体，没有看到这个整体是受一种“内在规律”支配着，没有看到这个受“内在规律”支配的整体在构成整体时，已经改变了各部分单独看来的性质，而是把《长恨歌》当作由有独立意义的诗句和各部分相加的“混合物”。《长恨歌》所表现的整体是一个爱情故事。诗人之所以叙说这个爱情悲剧，是要表达他对爱情、对人生、对生命的体验与理解。因而，这种对爱情、对人生、对生命的体验与理解便是支配、构架、排列组合这个故事的“内在规律”，是作品的整体意味，是笼罩各个诗句、各个部分的意义。也正是它，朝着相反的性质改变着某些诗句的意蕴。

《长恨歌》共一百二十句，可分为严整的四部分。

第一部分（前三十句）是写爱情的诞生和爱情的缠绵；第二部分（第二个三十句）是写爱情悲剧的发生；第三部分（第三个三十句）是写唐玄宗对杨贵妃的相思；第四部分（第四个三十句）是写杨贵妃对唐玄宗的思念。这是爱情悲剧故事整体构成的四个部分。因而，读者阅读也必然从这爱情悲剧的整体的内在规定性来理解各部分的构成和各部分具体诗句的内容。从结构上来说，正是第一部分极力地渲染出爱情的纯真、热烈和缠绵，才使第二部

分的爱情悲剧有着浓重的悲剧色彩和深厚的思想文化意蕴，也才导致第三部分唐玄宗的相思苦恨和第四部分杨贵妃的悱恻之情值得同情、具有震颤心灵的力量。这四个部分是互为作用的整体，在构成中，前一部分作用于后一部分，而后一部分又反过来激发影响前一部分的内容。也就是说，唐玄宗和杨贵妃的相思之苦之恨愈发显出悲剧的意义，同时，也愈使第一部分的爱情显得更加缠绵、美好和动人。这样看来，第一部分就必然地从整体构成上被当作对爱情美好的表现来接受（或重新理解），也使单独看来具有讽刺意味的诗句改变了性质，变成为对爱情追求的描写。“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”，“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”，“缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足”，只能理解为唐玄宗对美的爱恋，而不是讽刺他的“荒淫”；“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，只能理解为杨贵妃的美艳无双，而不是“狐媚”、“惑君”；“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜”只能理解成李杨爱情的痴迷，而不是批判李的“无度”。在整体构成作用下，第一部分的一切都被赋予了美的、好的意蕴，也是在整体的“自我调节”作用下，“姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户”，或是被当作爱情的铺垫来理解，或是被整体理解所剔除而忽略不计了。

从创作的角度看，诗人也正是在整体即爱情悲剧所投射蕴藉的心理感受的驱使下，才避开了杨曾是李儿媳等历史真实，而写成“杨家有女初长成，养在深闺人未识”、“天生丽质难自弃，一朝选在君王侧”。这些描写，意在使诗的文本与历史封闭，构成一个新的艺术世界。如果我们也能够注意到第四部分所描写的杨贵妃死后在仙境中以托物寄词表现的相思之苦，纯属是诗人的想象、虚构，就会进一步认清《长恨歌》艺术世界的独立性、自足性。正是幻想的形式，才使诗脱离了历史及其意义，使其成为表达情感的整体艺术符号。



象征符号的形式意味

诗人为什么要写一个皇妃的爱情故事呢？为什么非要这样而不是别样地从整体上结构他的故事呢？我认为，这是诗人在寻找一种形式，创造一种符号来表现他的心理与情感的形式。诗人在民间流传的皇妃的爱情悲剧形式中，发现了与他感受、体验和理解到的心理情感形式的对应与同构。一方面，这个爱情悲剧形式使诗人较为明确地发现和印证了他自身的心理情感形式，使内心复杂模糊难以用普通语言加以描述的体验有了对象化、客观化、具体化、直观化、感性化的形式；另一方面，诗人又以这种悲剧形式揭示出来的心理情感形式重新组构那个爱情悲剧形式，使爱情悲剧故事克服了“历史的外在现象个别性”（黑格尔），爱情悲剧形式与心理情感形式达到了完美的统一，表层的爱情悲剧故事包容了深层的心理情感内容。

文学不是摹仿外在现实的，文学是人的内在现实，即人的情感、人的心灵、人的生命的形式表现。人的情感、心灵、人的生命体验是相当复杂，相当隐蔽的。如苏姗·朗格所说：它“是不可能有名称的，因为我们从现有的语言中就找不到任何字眼去表达它们”，“能够表达这种全新概念的一种最为普通的方式就是寻找一种作为它的天然符号的事物，并运用这种符号的名称去表示它”。【2】 “艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈出来以供我们认识的形式”。【3】《长恨歌》的形式正是表现情感、心灵和生命“全新概念”的形式符号。正因为诗人欲使李杨的爱情悲剧在《长恨歌》中成为一种表达他情感和生命感受的形式符号，因而，诗人才重新去组构它，才从整体上去把握各部分，使它呈现新的不同于历史真实的形式。它的整体轮廓、结构样式显然是为了对应和同构情感的形式，心灵的形式，生命的形式。也正是这种对应、同构，也才使《长恨歌》中李杨爱情悲剧形式本身就包含了巨大的情感、心灵、生命的内容，本身就是一种情感、心灵、生命的样式，使其成为一种本体象征形式，从而使一种无形的情感、心灵和生命感受变为一种有形的呈现。

在《长恨歌》中，李杨的爱情悲剧，他们的热恋，生离死别和相思的无限悲苦都是符号化了的。由于诗人强化了结构的功能，这种“结构”就成为一种命运的符号。李杨的爱情悲剧被“命运”化了，就已经不单是历史上的皇妃，而被视为一般人的情感符号了；在他们身上所发生的已不单是皇妃的爱情悲剧，而是一切人可能经历的情感体验、生命感受；他们所经历的“命运”样式也已经成为一般命运样式的符号，皇妃的个别爱情悲剧是表示成分“表示成分”的“能指”，而普遍的情感体验、生命感受则是“被表示成分”的“所指”。这样，《长恨歌》中的一切都成为一种情感体验、生命感受的符号。“汉皇重色思倾国”，“三千宠爱在一身”，“芙蓉帐暖度春宵”已经成为对美的追求和爱情痴迷沉醉的符号；“回眸一笑百媚生”、“温泉水滑洗凝脂”已经成为美的符号；“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”、“君王掩面救不得，回看血泪相和流”已经成为生命分裂的符号；“黄埃散漫风萧索”、“鸳鸯瓦冷霜花重”，已经成为情感失落的符号；“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”也已成为情感失落、生命分裂的无可奈何的怅惘、痛苦和绝望的符号。《长恨歌》的总体结构：爱的真诚、纯洁和美好，悲剧对美好爱情的撕裂、摧残以及李杨相思之悲苦，则是作品整体形式的符号。这一结构形式所表现的是诗人彻骨铭心的情感体验、生命感受：美的毁灭、爱的毁灭、自由的毁灭、人的毁灭！《长恨歌》的爱的得而复失，失而不能复得的总体形式、意义、意境，必然地造成总体感受、氛围和情调：一种失落、一种悲凉、一种感伤、一种苦痛、一种怅惘、一种凄迷、一种飘零、一种孤独、一种无奈、一种绝望，它是《长恨歌》形式的深层意

蕴。尽管这是不难理解的，但也仍为过去的研究所未曾充分注意到。

艺术是一种情感的符号，由于符号的结构形式就是人的情感、生命形式的投影，因而这形式就与读者的情感、生命形式产生对应同构。因此，读者在欣赏这形式时，就不只是在看外在于他的故事，不是从政治、道德的角度看它的意义，而是暗暗地从自己生命内部、心灵隐秘的深处对应着形式，体验着自身情感的意味，是在结构符号中理解、感悟和体验了人自身。我以为，这是一切优秀文学作品包括《长恨歌》在内的之所以“伟大”的秘密所在。

这样看来，《长恨歌》之所以有魅力，不是对李杨爱情专一的描写，不是对李杨的同情，也不是表现了爱情的美好，更不是“惩尤物，窒乱阶，垂于将来也”（陈鸿对《长恨歌》主题的概括，王拾遗先生等许多研究者都持这一观点），而是表现人的心灵、情感、生命的一种巨大失落、巨大创痛、巨大悲哀。

深层结构中的心理原型 

艺术从本质上说，是艺术家以情感形式、心灵形式、生命形式对生活形式的占有、重构和创造。因此，在研究一部优秀的作品譬如《长恨歌》时，就不仅应该注意到它的表层结构内容，更应该注意到它的深层结构内容；不仅应该注意到被它说出来的内容，更应该注意到它没有说出来而恰恰正是它所要说的潜意识的内容。

《长恨歌》有双重结构：表层是叙事的，深层是抒情的；表层是写李杨爱情悲剧的，深层是写诗人心灵感受的；表层是表现皇妃生活内容的；深层是表现一切人心理原型的；表层形式是明确的，深层意识是隐蔽的。正象地毯正面的花纹图案是由地毯背面的经纬结构所决定的一样，《长恨歌》的表层结构是由深层结构所决定的。

《长恨歌》的爱情悲剧形式无疑带给我们一种毁灭感，但毁灭感仍然不是《长恨歌》的深层意蕴。《长恨歌》的深层意蕴是这种毁灭感掩盖和包含的“自我牺牲”意识，即“自我牺牲”原型，这才是《长恨歌》的魅力之谜。

原型是一种积累起来的典型的心理经验，是一种心理结构、一种情结、一种模式。荣格在《集体无意识的概念》中说：“与集体无意识的思想不可分割的原型概念指的是心理中明确的形式存在，它们总是到处寻求表现”。费德莱尔说：“原型是指由观念和感情交织而成的一个模式，在下意识里广泛为人们所理解，但却很难用一个抽象的词语来表达……这种复杂的心理情结需要通过某种模式的故事，既体现它又象是在掩盖它的真正含义”。文学批评的任务就是透过种种模式，探索出产生该模式的秘密起因和“真正含义”：心理原型。《长恨歌》所表达的就是一种“心理中明确的形式存在”、一种“由观念和感情交织而成的一个模式”。这个“形式存在”和观念情感模式就是“自我牺牲”。因而，我称之为“自我牺牲”原型。

在《长恨歌》中，造成李杨爱情悲剧的原因是什么？《长恨歌》长恨的是什么？《长恨歌》并没有直接表现出来。但《长恨歌》的深层结构却体现出了它的“心理中明确的形式存在”——《长恨歌》中李隆基和杨贵妃的爱情被一种更强大的“超我”势力所摧残毁灭，在这种“超我”面前，两个人都成为牺牲：一个牺牲了“自我”；一个牺牲了生命（实际上都是人的牺牲）。这种“自我牺牲”的心灵感受，情感感受、生命感受，是诗人“心理中的明确形式存在”，然而，诗人“很难用一个抽象的词语来表达”，只能寻求一个故事来复现它。

这就造成了《长恨歌》“既体现它又象是在掩盖它的真正含义”的现象。

《长恨歌》的总体结构是爱情——悲剧（别离）——长恨。它对应了人的：美好的东西——失去——长恨的心理结构形式。但是，在这个结构中还包含更深层的灵魂的重大秘密。为什么会出现这种结构（悲剧）？或者说为什么会出现这种心理感受？《长恨歌》的前面是美好的爱情，后面则是爱情悲剧发生后的生离死别、天上人间的痛苦思念。造成爱情悲剧和无尽长恨的原因是什么呢？在这个结构中有一个枢纽、一个焦点、一个关键，是它导致了前后颠

覆性的变化。那就是“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”、“君王掩面救不得，回看血泪相和流”。为什么“六军不发”就得牺牲爱情呢？在这里同开头的“杨家有女初长成，养在深闺人未识”造成一个封闭的文本不同，诗人在诗的内部又创造了一个开放的空间，利用读者对那一历史事件的了解，表现一种深刻的意味。这虽然只有四句，但却是理解全篇的“总纲”，是这四句使全篇所有其他成分都获得了深层的心理意蕴。它至少有如下两层蕴含：一是蕴藉

了李隆基的“自我”成为“超我”的“牺牲”。生活中的任何一个人，他的精神结构，人格结构中都包含自我与超我的内容。“自我”属于人的角色，它是人的感性，个体、人的自由、人的价值的确证；超我是属于人对理性、社会群体的认知，也可以说是它们摊派给人的角色。它是外在于人，外在于人的“自我”的。在封建社会中，每一个人都被封建专制和封建文化所“结构”，每一个体都被这个整体赋予“超我”的本质。所谓“存天理、灭人欲”、“克己复礼”就是“超我”对“自我”吞没的最好的阐释、概括和规定。李隆基虽然是个无所不能的皇帝，但是，他同样被封建社会的整体所“结构”。他不能不早朝，不能不以皇帝的角色来塑造自己。这就必然迫使他放弃“自我”而服从“超我”，使他的“自我”成为“超我”的“牺牲”。“六军不发”只不过是个最典型的极端形式罢了，它把“超我”对“自我”的压抑突现得最为明确化了。因而，李隆基所长恨的，不能不是这种“超我”的异化力量。

二是蕴藉了李隆基撕裂灵魂的痛苦。“君王掩面救不得”，从社会角度看是“超我”对他“自我”的逼迫，是外在势力杀掉了杨贵妃；从李隆基的角度看，又是他杀了杨贵妃，使杨贵妃成为一种“替罪羊”式的牺牲。是李隆基自己把“自我”、把爱情、把杨贵妃高高地举献在“超我”的祭坛上，用他们的“牺牲”交换了“超我”的角色（皇位）。《长恨歌》后面写杨贵妃相思之苦，实际就是写李给杨造成的牺牲的悲剧，这给李隆基的灵魂深处带来一系列缠绕不解的复杂矛盾和难以言说的悲苦。他获得了最美的美人，然而又是他“亲手”杀死了他最爱的美人；他最爱她，然而他又不能不杀她；他杀她，又处于无限的思念悲哀痛苦之中。这样，他不能不恨自己，痛恨、忏悔、谴责都是这“长恨”的内容。然而，这“长恨”还有另一重更凝重更深邃的内涵，那就是“苦”！在“超我”面前的“牺牲”之苦，对“超我”的屈从之苦，“自我”分裂之苦，负载罪孽之苦，懊恨之苦、丧失自我之苦，重新寻找自我而不复得之苦，苦不堪言，乃生长恨也！

从“六军不发无奈何”、“君王掩面救不得”的特定层面来看《长恨歌》的整体，前后的段落中无疑包容着巨大的心理内容，前面对爱情的描写是对自我的肯定，中间悲剧的发生是对自我的否定；而后面的相思又是对自我的重新寻找；天上人间的苦苦相思则又表现了自我不可能再次获得。这样，整部作品就表现出“花非花”实乃“美非美”、“人非人”的深层意味。“来如春梦几多时，去似朝云无觅处”（白居易《花非花》），就是白居易对《长恨歌》主题的最好注解。

“自我牺牲”是《长恨歌》的原型。这个原型表现了一种最普遍的心理结构形式，一种最典型的命运样式，使每个人在感性与理性、个人与社会、主体与客体、自我与超我之间的矛盾冲突中所经历的前者成为后者的牺牲的情感体验得到了形式化的表现。

诗人正是在这种“自我牺牲”心理原型的驱使下，才创作《长恨歌》的。王拾遗先生所发现和论证的白居易和湘灵的恋爱悲剧，恰好印证了这一点。

白居易在写《长恨歌》时，他本人就经历了屈从外在压力而葬送爱情的悲剧。他与邻居湘灵真诚相爱，但不敢公开；离家之后，又同有地位的杨汝士的妹妹订婚。然而情感深处他并不满意这门婚事，还深深眷恋着湘灵。在怀念湘灵的诗作中深刻地表现了他心灵深处的矛盾和痛苦。《潜别离》这样写道：“不得哭，潜别离；不得语，暗相思；两心之外无人知。深笼夜锁独栖鸟，利剑春断连理枝。河水虽浊有清日，乌头虽黑有白时。唯有潜离与暗别，彼此甘心无后期！”（《白香山集》卷十二）。对爱情的珍视和对外在势力的屈从构成白居易“自我”与“超我”的矛盾。一方面，他割舍不了自己的爱情，这是最真实最诚挚最刻骨铭心的爱；另一方面，他又屈从于家庭与社会的门弟观念，为了仕途而割断了这种爱。“深笼夜锁”和“利剑春断”既是表现着外在势力的“超我”对白居易“自我”的束缚、禁锢，同时，也表现着他自己对“超我”的屈从、认可。是他自己把自己的爱情、把所爱的湘灵、把“自我”奉献在了“超我”的祭坛上，使他们都成一种“牺牲”，从而去换取“超我”价值的认同、允诺和接纳。也正因为此，他才深深地陷入无穷的痛苦之中。

正是这种心理原型，才导致了诗人对李杨爱情悲剧产生了创作冲动。在李杨爱情悲剧中，他是“别有幽愁暗恨生”，（《瑟琶行》）。在李隆基的爱情遭际上，他感到他们“同是天涯沦落人”。（《瑟琶行》）。诗人是在李杨爱情悲剧中看到了自己的爱情悲剧；在李隆基的爱情遭际中，他感到了他同他们一样“花非花”的命运；是在李隆基内心矛盾和痛苦的情感结构中表现了自己的矛盾痛苦的情感结构；是在李杨爱情悲剧故事中，投射了自己对爱情、生命的理解；是通过李杨爱情悲剧把平时的人生命运的感性体验显形化、凝聚化了；是在重构的李杨爱情悲剧的结构形式中宣泄了自己难以诉说的苦闷、惆怅和绵绵无尽的长恨。

民间心理的牺牲原型

然而，我们还须进一步看到，“牺牲”之所以成为一种原型，还在于，诗人在以自己的情感重构和创造李杨的爱情悲剧时，依据的不只是史实中的李杨爱情悲剧事件，也不只是自身的生命感受，还有民间传说。诗人在很大程度上是在民间传说的基础上加工、创作了《长恨歌》。民间传说的李杨故事虽然也来源于历史，但却经过了“民间”心理情感的“濡染”和“过滤”。尽管我们缺少“民间”对李杨爱情故事描绘的资料，但有一点是可以肯定的：“民间”是以自己对爱情、生命的理解来重构这个故事的。诗人在没有重构它之前，它就已经是一种心理原型，就已经是一种先在的“结构”，就已经是一种有意味的形式了。《长恨歌》的形式之根是深扎在“民间”心理之中的。换句话说，是“民间集体无意识”重新编构了这个故事。

“民间”之所以对李杨爱情故事感兴趣，原因可能是多方面的。如以李杨爱情的专

一、美好，表现对美好爱情的向往，以杨贵妃的美表达对美的倾慕，以杨贵妃的死表现美的毁灭等等。但这些都是显意识的。真正表现“民间”心理、情感的则是故事的基本“结构”，这是潜意识的。是这个基本结构体现了他们对人生、生命不自觉的理解-----爱、美、自由、人性的内容总是被剥夺，人、自我总是成为一种“牺牲”。这种心理感受是弥漫在普通人内心中最浓重而又最不具形式的感受，是千千万万个人作为个体的人与群体、社会发生关系时一次又一次所反复经验的情感“模式”。由于皇帝特殊的地位，他能够得到最美、最理想、最自由的东西，就把普通人性的欲望显形化了；又由于皇帝有至高无上的权威但也不得不屈从异己的力量，使“自我”成为“超我”的牺牲，就把所有人的这种感受典型化了。也可以这样说，“民间”的情感深处本来就隐藏着“牺牲”的心理感受，是皇妃的爱情悲剧把这种原型感受裸露了、突出了、强化了。皇妃的爱情悲剧使“民间”自我牺牲的原型心理找到了一个“有意味的形式”。他们为了使李杨爱情悲剧结构更好地对应、同构于自己“牺牲”的心理原型结构，就大胆地改造了李杨的爱情故事。“民间”是在借李杨爱情悲剧故事表达自己对生命的理解。 《长恨歌》的形式之根是深深地扎在“民间”心理的土壤上的，因而，她才具有巨大的概括性。原型之所以成为原型，就不是个别的、偶然的，而是发生在所有人身上，并反复出现的。在皇帝身上，在诗人身上，在“民间”都重合着这种心理结构，也就存在这种原型。诗人在运用“民间”传说时就运用了原型模式的力量。“一个伟大的诗人利用在群体幻想中已具形式的故事时，被他加以客观化的不只是他个人的敏感。诗人既然是利用非凡的敏感对已经表现群众感情经验的那些词汇和形象发生反应，他安排这些词汇和形象时便能充分地利用它们的召唤力量。这样，他自己便见到他本人的灵魂和他周围的生活之间所产生的经验并占有它；并且，只要别人对他用的词汇和形象能充分地反应，他便是向别人传达了既是个人的又是共同的经验”。【4】这就是伟大诗人对原型的运用。M鲍特金又说：“在诗歌中——在这里我们将特别考虑悲剧诗歌——有一些题材具有一个特殊形式或模式，这个形式或模式在一个时代又一个时代的变化中一直保存下来；并且，这个形式或模式是与被这个题材所感动的人心灵中的那些感情倾向的某一模式或配搭相呼应的；我们可以断定诗歌中这样的一些题材的一致性”。【5】这个特殊的形式或模式就是悲剧诗歌中的“自我牺牲”。读者被《长恨歌》所感动，也正在于读者自己生命感受中的这个“自我牺牲”的心理原型与《长恨歌》所表现的悲剧诗歌的模式的对应、吻合与同构。

注释：