中国声乐简史串讲稿（材料）_中国声乐艺术史讲义
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中国声乐简史
古书上，把伏羲、女娲、神农称为“三皇”，把太皞、炎帝、黄帝、少皞、颛顼称为“五帝夏朝（约前2070-1600）阳城 山西夏县 禹（约前21世纪-越前16世纪）
商朝（约前1600-1046）亳 河南安阳 汤 公元前1036年后盘庚迁到殷（商朝也称殷朝）
周西周 约前1046-771镐京 陕西西安 周武王姬发
东周 前770-256洛邑 河南洛阳 周平王姬宜臼
春秋 前770-481年 战国 前403-221年
秦朝 前221-209年 咸阳 陕西咸阳 始皇帝嬴政
汉
西汉（前202-公元9）长安 西安 汉高祖刘邦
东汉 9年 洛阳 洛阳汉光武帝刘秀
三国
魏蜀吴
魏 220-266年 洛阳 河南洛阳 魏文帝曹丕
蜀 221-263年 成都 四川成都 汉昭烈帝刘备
吴 222-280年 建业 江苏南京 吴大帝孙权
晋
西晋 266-316 洛阳 河南洛阳 晋武帝司马炎
东晋 318-420 建康 江苏南京 晋元帝司马睿
十六国 304-439 ：汉(前赵)、成(成汉)、前凉、后赵(魏)、前燕、前秦、后燕、后秦、西秦、后凉、南凉、北凉、南燕、西凉、北燕、夏等国，西燕、冉魏
南北朝 南朝
宋
齐
梁
陈
北朝
北
魏 东魏 534-550 邺 河北临漳 魏孝静帝元善见
西魏 535-556 长安 陕西西安 魏文帝元宝炬
北齐 550-577 邺 河北临漳 齐文宣帝高洋
北周 557-581 长安 陕西西安 周孝闵帝宇文觉
隋朝 581-618 大兴 陕西西安 隋文帝杨坚
唐朝 618-907 长安 陕西西安 唐高祖李渊
五代十国 907-960 后梁 后唐 后晋 后汉
后周宋
北宋 960-1127 开封 河南开封 宋太祖赵匡胤
南宋 1127-1276 临安 浙江临安 宋高宗赵构
辽国 907-1125 皇都 辽宁 辽国 耶律阿保机
大理 937-1254 太和城 云南大理
西夏 1038-1227 兴庆府 宁夏银川 元昊
金 1127-1234 会宁 阿城(黑)金太祖完颜阿骨打 中都 北京 开封（注：1206年元太祖建立蒙古帝国；1271年元世祖至元8年改国号“元”；1279年统一中国）
元朝 1206-1368 大都 北京 元世祖忽必烈
明朝 1368-1644 北京 北京 明太祖朱元璋（定都南京，后迁北京）
清朝 1616-1911 北京 北京 皇太极（注：1616年清太祖（哈赤努夫）建立后金；1636年清太宗于崇德元年改国号“清”；1644年定鼎中原）
中华民国 1912-1949 南京 南京
中华人民共和国1949年10月1日成立, 首都 北京
（一）春秋战国时期的歌唱家
卫国：王豹春秋时卫国歌手。见于《孟子。告子》。据说王豹的歌唱艺术影响到当地人都擅长唱歌。齐国：绵驹
春秋时齐国著名歌手。见于《孟子。告子》。“绵驹处于高唐而齐右善讴。”是说他的歌唱艺术影响到当地人都擅长唱歌。
秦国：秦青： 先秦歌手，秦国人，以教唱为业。秦青的事迹见于《列子》。据说薛谭是他的学生。薛谭非常自负，自以为已经掌握了老师歌唱艺术的奥妙，便向秦青告辞回家，秦青没有挽留他。临行时，秦青在郊外的大路旁，满怀惜别之情演唱了一曲，声音响亮，情感饱满，甚至连远处的树木都瑟瑟作响，天上飘荡的白云都停留下来。这时薛谭被老师的歌声所打动，并感到自己的不足，请求回去继续向老师学习。这个故事就是后世人们常用的典故“遏云”的来源。薛谭：先秦歌手。曾拜秦青为师学习唱歌。
韩国：韩娥：先秦女歌手。韩国人。据《列子。汤问》记载：她歌艺超绝，曾在齐国雍门卖唱，到她走后，余音绕梁，三日不绝。据说雍门一带的人由于学习了韩娥的歌唱，而以擅长歌唱著称。
燕国：高渐离：战国末年燕人。善击筑。早年就与荆轲唱和于燕国街市。公元前227年，燕太子丹命荆轲赴秦刺杀秦王政[即秦始皇]，送至易水之上，高渐离击筑，荆轲和而歌《易水歌》。为变徴之声，士皆垂泪涕泣。秦朝建立后，高渐离改名换姓，躲藏在宋子[今河北赵县]作雇工。后为主人击筑，名声大噪，为秦始皇所知，惜其善击筑，重敬之，命人熏瞎其眼，使其击筑。高渐离乃以铅置于琴中，乘秦始皇近前听筑之机，举筑袭击秦始皇，不幸被杀
（二）汉朝乐府（规模、任务、在音乐发展中的历史作用）
乐府是自秦代以来设立的配置乐曲、训练乐工和采集民歌的专门官署，汉乐府指由汉时乐府机关所采制的诗歌。这些诗，原本在民间流传，经由乐府保存下来，汉人叫做“歌诗”，魏晋时始称“乐府”或“汉乐府”。后世文人仿此形式所作的诗，亦称“乐府诗”。据《汉书。艺文志》载，“有代，赵之讴，秦，楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云”。可见这部分作品乃是汉乐府之精华。《史记乐书》载，汉乐府的设置不晚于汉惠帝二年（公元前193），但搜集民歌俗曲于汉武帝时，已知搜集于东汉末年，共搜集民歌俗曲138篇。宋人郭茂倩所编《乐府诗集》100卷，分12类（郊庙歌辞，燕射歌辞，鼓吹歌辞，横吹歌辞，相和歌辞，清商曲辞，舞曲歌辞，琴曲歌辞，杂曲歌辞，近氏曲辞，杂歌谣辞，新乐府辞）著录，是收罗汉迄五代乐府最为完备的一部诗集。《乐府诗集》现存汉乐府民歌40余篇，多为东汉时期作品，广泛而深刻地反映当时底层人民日常生活的艰难与痛苦，具有浓厚的生活气息，表现了激烈而直露的感情，形式朴素自然，句式以杂言和五言为主，语言清新活泼，长于叙事铺陈，为中国古代叙事诗奠定了基础。汉乐府是继《诗经》之后，古代民歌的又一次大汇集，不同《诗经》（《诗经》亦是现实主义），它开创了诗歌现实主义的新风。
汉乐府民歌中女性题材作品占重要位置，它用通俗的语言构造贴近生活的作品，由杂言渐趋向五言，采用叙事写法，刻画人物细致入微，创造人物性格鲜明，故事情节较为完整，而且能突出思想内涵着重描绘典型细节，开拓叙事诗发展成熟的新阶段，是中国诗史五言诗体发展的一个重要阶段。《陌上桑》和《孔雀东南飞》都是汉乐府民歌，后者是我国古代最长的叙事诗，《孔雀东南飞》与《木兰诗》合称“乐府双璧”。
1、声乐形式：大曲、相和歌、清商乐、叙事声乐曲、但歌、徒歌、琴歌
歌唱家
李延年
李延年，男（？—约公元前90年），汉武帝时造诣很高的音乐家，中山人(今河北省定州市），出身倡家，父母兄弟妹均通音乐，都是以乐舞为职业的艺人。代表作《佳人曲》。在武帝前演唱《佳人难再得》“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国，宁不知倾城与倾国，佳人难再得”。汉武帝听完后叹息曰：“善！世岂有此人乎?”
李延年不但善歌习舞，且长于音乐创作，他的作曲水平很高，技法新颖高超，且思维活跃，他曾为司马相如等文人所写的诗词配曲，又善于将旧曲翻新，他利用张骞从西域带回《摩诃兜勒》编为28首“鼓吹新声”，用来作为乐府仪仗之乐，是我国历史文献上最早明确标有作者姓名及乐曲曲名，用外来音乐进行加工创作的音乐家。他为汉武帝作《郊祀歌》１９首，用于皇
家祭祀乐舞。李延年把乐府所搜集的大量民间乐歌进行加工整理，并编配新曲，广为流传，对当时民间乐舞的发展起了很大的推动作用。可以说，李延年对汉代音乐风格的形成及我国后来音乐的发展，作出了卓越的贡献。后来，由于李夫人早卒，作为宠妃，汉武帝以皇后的礼仪安葬她，但李家还是渐渐失宠，更由于李广利降匈奴，李季奸乱后宫，一荣俱荣，一损俱损，李氏家族包括延年在内都被汉武帝诛杀。主要形成原因：
重要的因素是汉朝的诗赋发展促使声乐进步，使得诗赋插上音乐的翅膀，为后世的声乐艺术发展奠定了坚实的基础
（三）封建中期唐代以后
1、设立专门培养表演人才的音乐教育机构： 大乐署、教吹署、教坊、梨园
2、音乐表演的主要形式： 唐大曲为唐朝宫廷表演的主要形式
3、表演艺术上产生分工
4、著名的歌唱家简介：
李龟年
唐时乐工，李龟年善歌，还擅吹筚篥，擅奏羯鼓，也长于作曲等。和李彭年、李鹤年兄弟创作的《渭川曲》特别受到唐玄宗的赏识。安史之乱后，李龟年流落到江南，每遇良辰美景便演唱几曲，常令听者泫然而泣。李龟年作为梨园弟子，多年受到唐玄宗的恩宠，与玄宗的感情非常人能及，唱了王维的一首《伊川歌》：“清风明月苦相思，荡子从戎十载余。征人去日殷勤嘱，归燕来时数附书。”表达了希望唐玄宗南幸的心愿。唱完后他突然昏倒，四天后李龟年又苏醒过来，最终郁郁而死。杜甫《江南逢李龟年》：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。
许和子原是吉州永新县（今江西吉安永新县）的民间歌手，其家世代都是乐工。开元末年被选入宫廷，入教坊宜春院为内人，后改名“永新”。她不仅年轻貌美，而且声音甜润，善于表达歌曲的思想和意境，还能变古调为新声，可以和历史上的著名歌手韩娥、李延年齐名，是我国古代著名的女歌唱家。天宝十四年(755年)安史之乱爆发，许和子逃出长安，颠沛流离。后流落风尘，郁郁老死。
5、我国民族声乐表演艺术最早的开拓者和实践者：唐朝歌妓
6、这一时期演唱艺术的三大特点：（1）声音（发声技术）
（2）语言（语言准确性，吐、纳达到炉火纯青的境地）（3）情感（充分理解歌曲内容，表达歌曲的情感基础）
“声情并茂”是我国古代声乐艺术的典范，同时也是我国民族声乐艺术风格形成的物质基础和条件。
（四）宋、元声乐艺术发展
简介：曲子词 唱赚 诸宫调、杂剧 南戏
宋元的诸宫调、杂剧演唱对我国民族声乐的发展，起到了决定性的作用，它从演唱方法的不系统到逐渐规范系统，为此也吸引了关怀声乐演唱艺术的剧作家、音乐家把自身的实践经验进行全面的、科学的、理论性的总结，把实践中的体会上升为理论，进而指导艺术实践。简介：
１、燕南芝庵《唱论》 详细记述宋元戏曲歌唱方法，以及歌唱格调、节奏、呼吸、声韵等。
２、魏良辅《曲律》 记述了学唱的方法、五音四声、腔调板眼、曲牌情趣、南北曲的区别、唱曲注意事项等。
３、沈宠绥《度曲须知》
记述南北曲演唱中字、格律、技巧和方法，包括四声、出字、收音等。４、徐大春《乐府传声》
昆曲声乐论著。有乾隆十三年(1748)原刻本，现今通行的是1959年中国戏剧出版社《中国古典戏曲论著集成》第七集排印本。本书的主要内容包括：(一)论述曲的源流，肯定了声腔流变的现象，提出了不必“字字句句，皆求同于古人”的观点。(二)分析了“曲”和“诗词”不同的艺术特质，认为 “曲”的语言应“取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐”，应具有“至味”、“至情”和“深意”。(三)从实际出发系统地阐述了昆曲演唱时出字发音、收声归韵的方法和有关分清四声阴阳、五音等声乐技法，提出了 “正字音、审口法、别宫调、重曲情”等昆曲歌唱原则。特别还专章论述了“平声唱法”、“上声唱法”、“去声唱法”和“人声派人三声法”。对字调的演唱技法作这样详细、具体的阐述，在曲学史上实属罕见。本书是继明魏良辅以后，对昆曲演唱作的一次系统总结，并又有更深层的发挥。这不仅对昆曲演唱具有实用意义和指导意义，而且对我国民族声乐的研究也有重要的价值。宋元时期音乐文化的巨大转折
1音乐性质
贵族化-平民化 宫廷-民间
2音乐形式
歌舞-戏曲
戏曲艺术的确立与发展标志着我国民族传统音乐步入新的阶段 3普及面更广，综合性更强 明清时期
最突出的音乐特色可谓是异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。
在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以西河大鼓、梨花大鼓、梅花大鼓、京韵大鼓较为重要。
明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔。
一、历史背景
明朝纪元自1368年建立至1644年,前后经历了276年.这一时期资本主义开始萌芽,商品经济得到较大的发展.总的来说,明朝在科学技术、哲学、史学、地理学、宗教、文化艺术、图书业等方面均去得了重大成就.至明末，官吏腐败、苛政赋税繁重，民不聊生，社会阶级矛盾积重难返，各地农民纷纷揭竿而起，爆发了大规模的农民起义，给统治阶级以致命的打击，随着李自成进入北京和明思宗的自缢，标志着明朝中央政权的覆灭。
清朝是满族人建立的王朝，满族是从古老的北方民族女真族中脱胎而来。清前期、中期，国力鼎盛，国家统一，经济繁荣，多民族团结，出现了封建社会的最后盛世——“康乾盛世”，中国的封建社会发展到一个新的颠峰时期。
17、18世纪，中国与日本、朝鲜、越南（安南）、泰国等周边国家使节往来不断，商业贸易频繁；与西方国家的交流相对较少、主要集中在一些传教士活动。嘉庆、道光年间清朝国力日渐衰落，社会危机四伏，人民起义不断，统治阶级继续采取闭关锁国的政策，最终导致了鸦片战争的失败。
二、说唱音乐
（一）弹词
1.苏州弹词是用苏州方言演唱，演出形式分单档（一人）、双档（二人）、三档（三人）等伴奏，乐器以三弦，琵琶为主，也曾有阮陪衬。
2.扬州弹词是明末清初形成于江苏扬州，扬州弹词的演出早期为一人说唱，自弹三弦伴奏，清代中叶，该曲种盛行以后，发展为双档演出，并增添了琵琶伴奏，扬州弹词的特点是说多唱少。
3.四明南词该曲种清除于浙江，主要曲调为（平湖）（锦平湖）（词调）（副调）（慢副调）现流布于浙江省宁波地区，四明南词用宁波方言演唱，通常为双档，一人自弹三弦说唱，一人打扬琴伴奏，也有曾至五人以上，加用琵琶，二胡，笙，萧伴奏。
4.平湖调在明代浙江绍兴，平湖调的演唱由一人自弹三弦说唱，另由二人用扬琴和二胡伴奏，（这三者连在一起称为三品）。
5.长沙弹词于清代中叶形成于湖南，主要曲调有慢板，快板，平板，滚板。长沙弹词用长沙方言演唱，有一人自弹琴自唱为主，建国后有的作品加入群众。
6.南音形成于泉洲，现留步于福建泉洲，厦门市，台湾以及东南亚国家的华侨聚集地，南音的历史渊源，一说系扬州弹词演唱而成，一说认为于唐大曲有渊源关系，南音的演出初为独唱，以唱为主，现在也有集体演唱，伴奏乐器有扬琴，椰胡，三弦，洞箫，琵琶等。
（二）大鼓
1.西河大清代中叶形成于河北河街，现流行于河北省北京市及华北、东南地区，该曲种有小三弦和木板伴奏，后期改革用大三弦和铁板伴奏，演奏形式为一人伴唱。
2.梨花大鼓明代末期，现流行于山东省河北省，河南省等地区，该曲早期只以敲击，梨花碎片演唱当地民歌后逐步发展为变化由板式体结构的成套唱腔及矮角鼓，敲特制的半月型梨花片，由三弦伴奏的演唱形式。
3.梅花大鼓 清代末叶形成于北京，现流行于北京市、天津市，其演唱形式为一人自击古板延长，二、三人伴奏，乐器有三弦，琵琶，四胡等。
4.京韵大鼓是木板和子弟书的融合，木板大鼓是西河大鼓的前身，子弟书满州贵族子弟延长的北方鼓词的一个资流，初以木板，击书鼓延长，进城后加三弦伴奏等乐器。
三、明清宫廷音乐
（一）明朝宫廷雅乐
明朝的宫廷雅乐基本上由三大部分组成。一是用于祭祀的乐舞和乐曲，祭祀内容包括圜丘、先农、太岁、周天星辰、历代帝王、太庙、释孔等。二是超会乐，主要用于郊丘庙社祭祀、朝贺等场合，包括丹陛大乐、中和韶乐、殿中韶乐等。三是宴飨乐，主要指宴饮时所用的音乐舞蹈。明朝的宴飨乐分为侑食乐、丹陛大乐、文武乐、四夷舞乐、迎膳乐、进膳乐、太平清乐等种类。表演时遵循一定的程式规范，宫廷雅乐表演者的服饰也有一定的规范。
（二）清宫雅乐
清宫雅乐在明朝的基础上有了很大的发展，种类更为繁缛、乐队人数规模庞大，显示出清朝统治者对宫廷音乐的重视。
清朝雅乐包括：中和韶乐、丹陛大乐、中和清乐、丹陛清乐、导迎乐、铙歌乐、禾辞桑歌乐、庆神欢乐、宴乐、赐宴乐、乡乐等11种，各类均有特定的使用场合，大小规模也不相同。部分种类在使用中又进一步细分成更小的种类。
1.中和韶乐：用于坛、庙、先师庙、方岳祭祀。参与演出的乐工数量庞大，不同祭祀场合乐队数量稍有变化。
2.丹陛大乐：用于御殿受贺、宫中行礼。使用10中乐器，乐队人数24人。
3.中和清乐：用于册尊典礼、宴飨进茶、进酒、赐茶等场合，乐队情况同中和清乐。
4.导迎乐：用于乘舆出入。共使用7种乐器，乐队人数18人。
5.铙歌乐：用于乘舆出入，但使用场合与导迎乐有别。根据使用场合的不用分为卤簿乐、前部乐、行幸乐、凯旋乐，其中行幸乐又分为鸣角、铙歌大乐、铙歌清乐；凯旋乐又分为铙歌与凯歌。使用乐器、乐队数量大小不同。
6.禾辞桑乐：用于亲耕、亲桑。亲耕用乐器六种，乐工36人；亲桑用乐器六种、乐工24人。
7.庆神欢乐：用于群祀。使用乐器6种、乐工人数6人。
8.宴乐：共有9种，包括队舞乐（包括庆隆舞、德胜舞、世德舞3种）、瓦尔喀部乐、朝鲜乐、蒙古乐、回部乐、番子乐（包括金川乐与*乐）、廓尔喀部乐、缅甸国乐、安南国乐。九种音乐中多为邻国的音乐。
9.赐宴乐：主要用于经筵礼毕后的赐宴，文武乡试、会试赐宴等场合。所用乐器6种，乐工人数10人。
10.乡乐：用于府、州、县学春、秋释奠。所用乐器15种，乐工数量为68人。
乐舞有两种。一种用于祀神称有佾舞，另一种用于宴飨称队舞。除此之外，列于宴乐之末的舞蹈还有瓦尔喀、朝鲜、蒙古、回、番、廓尔喀、缅甸、安南等舞.民国时期
周璇
原名：苏璞
籍贯：江苏常州
身份：中国早期电影著名女演员、民国时期著名歌唱家
评价：一代歌后“周璇”的名字可以说是国语流行曲史上一个金字招牌，号称“金嗓子”，她最大的优势就是拥有一副名副其实的好歌喉，不仅音色细嫩、音质甜美，而且吐字清晰，经过麦克风传将出来更是委婉动人。就是不爱听国语流行曲的人，也会对她那燕语莺声一般的歌喉留下了难忘的印象。加上电影明星的身份和曲折凄凉的身世，因此深受大众的青睐与关注。
李香兰（1920年2月12日－），本名山口淑子，生于辽宁省抚顺市，祖籍日本佐贺县杵岛郡北方村，是20世纪三四十年代中国著名歌手和电影演员。1906年举家迁到中国东北。1933年被李际春收为义女，改名为李香兰。1945年日本战败，李香兰以汉奸罪名被逮捕，后被无罪释放。1946年遣送回日本，1947年改回原名山口淑子继续其演艺事业。1958年冠夫姓成为大鹰淑子，告别舞台转而从政。1974年当选参议院议员。李香兰受过正式的西洋声乐教育，代表作有《夜来香》。后来有根据她的故事改编的很多同名艺术作品，如流行曲、舞台剧、电视剧等。演唱方法可归纳为三种：
（1）以假声为主的唱法，声音特点是灵活、柔和，高音轻松自如，南方山歌多用这种唱法。（2）以真声为主的唱法，声音结实、嘹亮、高远，青藏高原在区的山歌多用这种唱法。
（3）真假声结合的混声唱法，声音明亮挺拔，音域宽广、表现力丰富，多用于北方山歌、创作民歌。以中国语言为基础，以吐气、行腔韵味为特点，以字正腔腔圆、声情并茂为准则，生动地表现作品的风格和感情
美声唱法在中国的传播和发展
一、美声唱法在我国的起源
远在明代万历八年（公元1580年），意大利传教士利玛窦来到中国将天主教及教堂音乐传入中国，但那时并没有被中国人完全接受。直至近代，特别是20世纪初，西方教会音乐大量输入，才对中国音乐和歌唱形式产生了影响。首先通过教会的圣咏，其后通过西方教育体制的中小学音乐课，使欧洲声乐艺术在中国逐步得到流传。
在本世纪三四十年代，美声唱法在中国的传播和我国第一代歌唱家的成长，一是得益于国立音专及其他音乐、艺术院校延聘的一批外籍声乐教师如苏石林、梅百器、克雷罗娃、马巽等人按西方美声唱法训练和培养出来的一批中国歌唱家如蔡绍序、林俊卿、李志曙等，二是一批有声乐天赋的青年如应尚能、黄友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀、葛朝祉等人留学欧美主攻美声唱法。这两类人均成了我国第一代歌唱家。其中，周小燕、黄友葵、喻宜萱、郎毓秀在四十年代后期的中国歌坛被并称为女高音“四大名旦”。也是在这个时期，女高音歌唱家张权、周碧珍、高芝兰和男高音歌唱家沈湘、魏启贤、朱崇懋等人也开始登上乐坛。
1、应尚能
思乡
应尚能，中国男中音歌唱家、声乐教育家、作曲家。早年曾在美国密歇根大学学习声乐。回国后从事声乐教学，是中国最早研究与介绍欧洲传统声乐艺术的歌唱家之一，斯义桂、蔡绍序等著名歌唱家都是他的学生。同时他又注重歌唱实践，是我国最早举办独唱音乐会的歌唱家之一。他的演唱技巧熟练，风格严谨朴实，声音丰满柔韧，富于抒情性，尤其以演唱舒伯特的作品见长。他除了演唱外国作品外还演唱了如《教我如何不想他》等中国艺术歌曲，以及《刨山药》等具有浓郁地方色彩和民族风格的作品，对声乐民族化作出了有意义的探索。应尚能还创作有百余首专用乐作品。著有《我的声乐经验》等著作。（附作品目录）欣赏应尚能创作和演唱的一些声乐作品《魔王》、《教我如何不想他》。
2、周小燕
周小燕，女高音歌唱家，声乐教育家。早年曾就学与上海国立音专，师从外籍教授苏石林学习声乐，抗战爆发后，积极参加救亡歌咏运动，演唱了《长城谣》、《救亡三部曲》等宣传抗日救国的歌曲。1938年赴法
国留学，1945年在巴黎国立大剧院登台演出清唱剧《蚌壳》，引起公众注意。后又在欧洲多国举行独唱音乐会，取得巨大成功，被誉为“中国之莺”。1947年回国，新中国成立后，历任上海音乐学院声乐系教授、系主任、副院长等职，培养出一大批活跃在中外舞台上的杰出歌唱家。欣赏周小燕演唱的《夜莺》等歌曲。
3、黄友葵
黄友葵，女高音歌唱家，声乐教育家。早年学习生物、数学、化学、绘画等，1930年赴美国亚拉巴马州廷顿大学主修音乐，兼学美术。1933年回国后演出轻歌剧《杏眼》；同时师从外籍声乐教授苏石林进修声乐。30年代中期，她经常在上海苏州等地举行独唱音乐会，并多次演出歌剧角色，均获好评。黄友葵先后在东吴大学、昆明艺专和重庆青木关国立音专任教，是我国最早介绍欧洲“美声唱法”的声乐家之一，梅百器当时誉她为中国第一女高音。她的演唱含蓄、细腻、深情，音色优美，技巧娴熟；在教学上她不断探索将美声学派同中华民族唱法相结合，寻求实践声乐民族化的途径，并培养出大批声乐人才。欣赏黄友葵演唱的《远望姐妮下田来》等歌曲
4、喻宜萱
喻宜萱，女高音歌唱家，声乐教育家。1929年入上海国立音专主修声乐，1935年赴美国康奈尔大学文学院音乐系进行研究生学习。留学期间，曾在纽约、费城等地多次举行独唱音乐会，曲目包括中国民歌和抗日救亡歌曲，颇有影响。1939年回国后还赴欧洲多国考察和举办独唱会，受到欢迎。建国后一直在中央音乐学院任教授、系主任、副院长等职。喻宜萱有较高的音乐素养和艺术造诣，早在30年代即成为中国乐坛上享的盛名的抒情戏剧女高音。她的音色饱满洪亮，气息控制稳定，运用自如，音质柔润，色彩浓郁，富于抒情戏剧性，演唱风格朴素严谨又不失热情奔放。她演唱的曲目中外并蓄，重视表现不同作品的艺术风格，尤其重视现代创作歌曲和民间歌曲。喻宜萱长期从事声乐教育，致力于建立具有中国特色的声乐教学体系，培养了不少具有较高水平的声乐人才，并在声乐理论研究和声乐教材建设上多有建树。
5、郎毓秀
郎毓秀，女高音歌唱家，声乐教育家。1934年入上海国立音专，师从周淑安、外籍声乐教授苏石林等主修声乐。1937年赴比利时留学，主修声乐，兼学钢琴。1941年回国。三十年代起，她就活跃在中国乐坛之上，著名的《天伦歌》就是由她首先唱开的。40年代她在上海、天津、北平、重庆等地举行独唱音乐会，曾赴朝鲜、瑞士、意大利、法国等国访问演出，深得好评。郎毓秀的音色优美圆润，吐字准确清晰，行腔委婉，对语言深有考究，善于从整体上提示歌曲的内容，表达不同的艺术风格。她还长期向戏曲艺人潜心学习，为探索中西结合的演唱方法做出了努力。30多年来，郎毓秀除了培养出一批歌唱人才之外，还从事有关音乐专业的编译工作，将西方声乐理论系统地引入中国。
二、解放初期美声唱法在中国的发展状况
（一）50—60年代
新中国建立后，美声唱法的教学和传播在中国获得了极大的发展机遇。首先，一批如周小燕等优秀的歌唱家纷纷回国，投入到新中国的声乐教育事业中去，他们不但活跃在中国的舞台上，还为中国的美声唱法培养了一批人才，这些人后来都成为中国美声唱法演唱和教学的中坚力量。其次，作曲家们继续尝试借鉴西洋作曲技法和西洋唱法创作声乐作品，并吸取了中华民族音乐中的一些因素，创作出了一批更加适合中国人演唱的美声作品。再次，以上海音乐学院、中央音乐学院等为代表的专业音乐院校的声歌系和各类师范院校音乐系声乐专业的进一步发展也为美声唱法在中国的传播和发展打下了坚实的人材和物质的基础。但是从六十年代开始，政治经济文化等各个方面的政策都开始出现极左的倾向，并逐渐影响其后美声唱法的发展。
1、郭淑珍
郭淑珍，女高音歌唱家。建国前曾在北平国立艺术专科学校受教于美籍女中音歌唱家汉基夫人，建国后在中央音乐学院从沈湘学习声乐，后赴莫斯科留学，并在莫斯科的著名剧院成功地扮演了歌剧《叶甫根尼•奥涅金》中的塔姬雅娜和《艺术家的生涯》中的咪咪，被评为“名副其实的普希金和柴科夫斯基式的女主人公”。在第五届、第六届世界青年联欢节古典歌曲演唱比赛中分别获得三等奖、一等奖和金质奖章。她在国内外多次举办个人独唱音乐会，先后出访十多个国家和地区。她的音域宽广，音色优美而嘹亮，对声音的控制和运用独具匠心，兼有抒情女高音的诗情画意、戏剧女高音的绘声绘色和花腔女高音的晶莹灵巧；善于深刻理解作品的内涵，恰如其分地加以解释和进入角色。
2、施鸿鄂
施鸿鄂，男高音歌唱家。曾在上海音乐学院和保加利亚索菲亚国立音乐学院学习声乐。在第八届世界青年联欢节古典声乐比赛中获得金质奖章。回国后，出演过《蝴蝶夫人》、《多布杰》等多部歌剧的男主角，多次在上海、北京、广州等地举行独唱音乐会，并多次赴国外访问演出。他的音色明亮，音质刚润，音域宽广，音量宏大，较好地掌握了美声学派的传统唱法，嗓音铿锵有力，又热情奔放；演唱处理细腻，深刻动人，富有强烈的艺术表现力和感染力。
3、朱崇懋
朱崇懋，男高音歌唱家。曾在重庆歌剧学校学习，后又求教于苏联的声乐专家苏石林。二十岁首次举行独唱音乐会。在四十年的声乐艺术实践中，他以学习西欧传统唱法为基础，并向我国民族民间传统声乐艺术学习，形成自己的风格。他的演唱含蓄内在、细腻深情，音色甜美，吐字清晰，特别是在高声区的弱音控制和延长分外动人。
4、温可铮温可铮，男低音歌唱家。曾向苏联声乐教育家苏石林学习声乐，并得到各方面的教益。1950年以榜首的成绩考入南京国立音乐学院，毕业后先后任教于南京金陵大学音乐系和上海音乐学院声乐系。举行过多次独唱音乐会，在第六届世纪青年联欢节声乐比赛中获得银质奖章。他演唱的曲目丰富多彩，嗓音深厚、洪亮，歌唱技巧熟练，高中低各个声区的轻响、力度、色彩等方面的变化，均能运用自如；表现上布局严谨，表情生动，感情真挚，形象鲜明，富有艺术感染力。
5、林俊卿
林俊卿，男中音歌唱家，医学博士。对嗓音颇有研究。曾师从意大利音乐家梅百器、波纳维塔学习美声唱法的歌唱技巧和“咽音”练声方法。以演唱意大利歌剧选曲见长，并灌有唱片。1953年参加第四界世界青年联欢节，并出访波兰、东德等国。对咽音练声法作了系统的研究，尝试创立一套练声体系。著有《歌唱发音的肌能状态》等多部理论书籍。
6、葛朝祉葛朝祉，男中音歌唱家。曾先后在上海国立音专、法国巴黎俄罗斯音乐学院、罗马圣西西莉亚音乐学院、巴黎音乐学院师从赵梅伯、贝纳尔迪等多位著名音乐家学习。曾在上海私立音专、上海国立音专、上海音乐学院教授声乐和合唱指挥。1956年参加世界第五届青年联欢节。他很早就举办了独唱音乐会，嗓音浑厚柔润，表情含蓄内在、纯朴自然，音乐文化素养较全面，艺术造诣较深。
7、张权和她的演唱艺术
（2）张权张权先后在杭州艺专、重庆青木关国立音乐学院、美国纳萨瑞斯和依斯特曼音乐学院学习钢琴和声乐，1951获音乐文学硕士学位和独唱音乐会、歌剧演员证书，理论功底扎实。她曾主演我国近代音乐史上第一部大型歌剧《秋子》，与李光羲、李维渤在我国首演了世界著名古典歌剧《茶花女》，主演歌剧《蓝花花》，参加了《洪湖赤卫队》、《刘胡兰》、《焦裕禄》的演出。张权音质纯净、音色亮丽、字正腔圆，表演深情细腻，将高超的演唱技巧不露痕迹地融入自然的艺术表演中，被普通百姓亲切地称为“人民歌唱家”。
张权高超的歌唱水平来自于对演唱技巧纯熟的掌握，来自于中华民族民间音乐的深入研究，更来自于刻苦的训练和学习。张权在美国留学期间，不仅主修了声乐，还学习了钢琴、和声。她博览并通晓世界各流派的音乐，能用六种语言流利地演唱原汁原味的各国歌剧。
1951年10月，张权回国。她放弃了国外优厚的物质条件，选择了百废待兴的新中国，同时也选择了世世代代在这片土地上生长，听惯了秦腔、京剧、评弹和大鼓的普通百姓，她的歌声是用来为中国声乐的发展服务的。为此，她努力地学习单弦、大鼓、京戏、梆子等等，并潜心研究中国传统文化，她的这种努力和探索，从来都没有停止过。张权曾明确地表述了自己所认识的建立中国声乐学派的涵义：“建立中国声乐学派如同酿酒，要把民族声乐艺术与西洋艺术中的优点有机地结合起来，使它发酵，慢慢地酿出最甜美的酒。这样，它既能达到世界水平又具有鲜明醇厚的民族风味。”这种做法和成果，为我国声乐发展和声乐教育提供了新思路，开辟了新的道路。张权在中国音乐学院任教的岁月里，她始终如一地推行中西兼顾的教学方法，并多次撰文，阐明自己的立场和观点。张权是一个天才，但只靠天才成不了艺术家，张权的不懈奋斗再次表明：成功的路途上，绝对没有投机取巧的通行证。（3）张权的演唱特点
张权的歌声优美抒情，音色甜美清纯，音质纯净，气息通畅，语言流畅清晰，形象端庄秀丽，以精湛的艺术功底和知识修养，成为家喻户晓、深受听众欢迎和爱戴的、中外闻名的声乐大师和歌剧艺术家。她不仅擅长演唱外国艺术歌曲和欧洲古典歌剧咏叹调，而且擅长演唱中国抒情歌曲。是我国五十年代歌坛上著名的歌唱家之一。
2、*期间
整个*期间，美声唱法在中国处于停滞甚至倒退的状况，许多优秀的声乐演唱家、声乐教育家受到错误的批判和打击，国内禁止演出和播放外国的音乐，能在舞台上获得演出机会的只有样版戏，从而导致了美声唱法在中国发展的低潮。所谓的“土洋之争”以及对所谓的“白专道路”、“崇洋媚外”、“洋奴哲学”的批判，使所有搞洋乐和洋唱法的音乐家噤若寒蝉，而频繁的下农村“社教”、“双抢”、“三月”等等又使业务学习和教学秩序受到极大的破坏，一些歌唱家的嗓音和身体都大不如前，演唱水准也不能再现往日的辉煌，一些本处于成熟期的歌唱家不得不渐渐淡淡舞台。
“*”初期，我国声乐艺术全面停摆;到了中后期，李双江、李谷
一、郭颂等人才获得展示歌喉的机遇。
三、70年代以后的中国声乐
（一）改革开放后中国声乐的教育状况
新时期，声乐艺术出现了全面繁荣，这主要表现在:出现了美声唱法、民族唱法、通俗唱法三种风格的唱法同步发展、争奇竞艳的局面，而且每一种唱法都是人才济济，其中一些杰出人物在国际声乐比赛中获得大奖，为国际声乐界所瞩目。在美声唱法方面，大批年轻歌唱家如胡晓平、詹曼华、张建
一、梁宁、迪里拜尔、傅海静、曹群、顾欣、叶英、高曼华、刘捷、罗魏、温燕青、刘跃、苗青、汪燕燕、王秀芬、么红等人先后崛起于歌坛，他们当中的许多人在国内上演的欧洲古典歌剧《费加罗的婚礼》《卡门》《艺术家的生涯》《托斯卡》《弄臣》《图兰多》和中国作曲家创作的严肃大歌剧中扮演角色，成为中国歌剧事业的生力军。
1、专业音乐学院的进一步发展
在经历了文化大革命的十年*之后，在党和国家政府的关怀下，以上海音乐学院、中央音乐学院、中国音乐学院等为代表的中国专业音乐院校的得到了全面的恢复和发展，纷纷扩大了办学规模，使中国专业声乐演唱人才的培养跃上了一个新的台阶，涌现出一批在国内外声乐舞台上享有盛誉的中青年歌唱家。
2、各师范院校艺术系、音乐系的建立和发展
师范院校中的艺术系、音乐系在*后也得到了很大发展，到了八十年代，师范音乐系的数量就比七十年代将近翻了一翻。虽然师范院校并不是以培养专业声乐演员为目标，但在课程设置上在保留师范教育的特点之下，向专业音乐学院汲取经验，力求使师范毕业的学生做到一专多能，为全民音乐素质的提高打下坚实的基础。
3、老一辈声乐教育家再一次焕发出青春
许多在*中受到迫害的声乐教育家都回到了工作岗位上，为了追回失去的时间，他们将全部精力投入到声乐教学中去，培养了一批至今活跃在舞台和讲台的新一代歌唱家和音乐教育工作者，为构建中国声乐教育的基本框架投入了无数的心血和汗水。
4、中国培养的歌唱家在国际上频频获奖，引起世界乐坛的重视
改革开放不久，中国的歌唱家们就陆续参加了许多国际声乐比赛，廖昌勇、高曼华、梁宁、迪里拜尔，以及刘维维、么红、袁晨野、吴碧霞等都成为活跃在世界各大歌剧舞台和音乐会上的中国歌唱家。
5、各类音乐期刊和音乐书籍的大量出版
*期间，声乐理论的研究也限于停滞，改革开放之后，文艺理论也百花齐放，许多音乐期刊创刊或复刊，带动了新一轮的理论研究热潮；同时期出版了大量古今中外的乐谱；自1979年起开始编辑的中国音乐年鉴，大大方便了广大音乐工作者和音乐爱好者学习和研究。
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