多重叙事视角下的中国形象书写_多重叙述视角下的

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第18卷第5期梧州学院学报No.5Vol.18 2008年10月JOURNAL OF WUZHOU UNIVERSITYOct.2008

多重叙事视角下的中国形象书写

——解读严歌苓小说《扶桑》

覃春琼

（梧州学院，广西梧州543002）

[摘要] 海外华人的作品内涵着浓厚的家国关怀，这既是中国文学的传统，也是海外华人作家在特殊的文化境遇中

作出的文化选择。不同的文化身份使得海外华人作家在书写中国形象时有着不同的切入角度和书写模式。严歌苓作为一位优秀的华人作家，其小说《扶桑》令人注目的不是作品的故事，而是它多种人称的复合叙事和刻意追求的历史化叙事，并在多重叙事视角下以历史记忆的方式对中国形象进行阐释。[关键词] 中国形象；历史记忆；严歌苓；扶桑；叙事

[中图分类号] I206.7[文献标识码] A[文章编号] 1673-8535(2008)05-0057-0

5海外华人作家，作为身在异乡的漂泊者，始终都与身处的社会、文化存在着隔阂与疏离，转身注视自己的祖国，在时间与空间的重重阻隔之下，祖国也有了别样的面目。在这样一种特殊的文化境遇中，海外华人作家在对中国形象的塑造上必然有其独到的切入点。这就给我们提供了从文本中的中国形象入手，来考察海外华人写作的种种文化心理机制的可能。笔者拟通过对严歌苓这位海外华人作家的典型文本《扶桑》中多种人称的复合叙事和刻意追求的历史化叙事的分析，梳理其小说文本中呈现出来的中国形象，并考察作者创作的文化心理机制。

严歌苓是一位“旅美作家”，曾有着长久的大陆成长经历，20世纪90年代去美国读书生活，异质的生活和文化给了她更大的震动，使她的写作在原本就敏感的基础上又产生了很大的变化。严歌苓小说中的“中国形象”应该说是在她旅美以后的作品中才清晰起来的，也许只有身处国外，才会有更多的心志和精力被自己身后的国家所吸引，而在这样的一种迁徙之后，严歌苓在其小说文本中呈现出的“中国形象”更多地具有“历史记忆”的特征。收稿日期：2008-08-19

这在其追溯已被岁月尘埃遮掩甚久的19世纪末华人移民历史的长篇小说《扶桑》中可见一斑。《扶桑》反映的是19 世纪末旧金山这一特定环境下的故事：一群瘦小的东方人，从泊于美国西海岸的一艘艘木船上走下来，不远万里，只因为听说这片陌生国土藏有金子，他们拖着长辫，戴着竹斗笠，一根扁担挑起全部家当。他们中极偶然的会有一两个女人，拳头大的脚上套着绣鞋。女主人公扶桑在此环境里演绎了一个由神女变为女神的故事。她是一位中国乡间女子，被拐卖到美国开始皮肉生涯。虽然身世悲苦，但能逆来顺受。送往迎来的日子不知摧残了多少唐山女子，惟有扶桑婷婷玉立。扶桑的魅力诱惑了一个美国少年克里斯，并由此展开数十年的爱怨纠缠。而同时，她从小被许配的丈夫大勇也以神秘的面目出现„„

总体而言，此作引人入胜，但让人着迷的，显然并非这个爱情故事本身，而是它多种人称的复合叙事和刻意追求的历史化叙事，并在多重叙事视角下以历史记忆的方式对一百多年前的中国形象进行了阐释。

一、多种人称的复合叙事

阅读《扶桑》，我们始终感觉到笼罩在全书之中的作者精心构造的复合性叙事框架，第二人称、2008年第5期梧州学院学报第18卷 第一人称、第三人称叙事交错登场，扑朔迷离，令人眼花缭乱，难以捉摸。尤其是“第二人称叙事”这一主要见于现代主义文学作品中的叙事技巧的大量运用，使文本显得更真实、可信、贴近读者。

小说一开始，赫然出现的第一句话是：“这就是你。”然后以第二人称和第一人称混合叙事的方式对扶桑的出场进行描述：“这个款款从喃呢的竹床上站起，穿猩红大缎的就是你了。缎袄上有十斤重的刺绣，绣得最密的部位坚硬冰冷，如铮铮盔甲。我这个距你一百二十年的后人对如此绣工只能发出毫无见识的惊叹。再稍抬高一点下颌，把你的嘴唇带到这点有限的光线里。好了，这就很好。这样就给我看清了你的整个脸蛋。”特定的人物、特定的时代和特定的社会历史内容在这种不寻常的叙事视角下出场，给人以石破天惊的新鲜感和奇异感。在严歌苓的叙事设计中，作者赋予叙事主体人格化、历史化的特征，并且能够进入故事空间。如果只是采用第三人称叙事，虽然叙事者全知全能，但只能讲故事、发议论，而不能真正参与故事事件。于是她在把第三人称作为主叙事的同时，融合了第二人称和第一人称叙事，并且对叙事主体加以改造。“我”进入了故事空间，直接与人物对话、交流，却又不参与事件，“我”本身仍然留在话语空间里。“你”的叙事极大地增强了故事的历史真实性，其视角又补充了“我”因不参与事件而留下的观察和情感感受死角。这种处理与通常所见的人称叙事颇为不同，极富创造性。承担叙述的视角开放而不固定，“我”、“你”、“他”交替出现甚至同时出现，叙事视点的焦点人物随叙述的变化而转换角色，由扶桑到克里斯再到大勇，加上不时插入的“我”直接参与评述和对话，但不承担故事角色，犹如电影的“蒙太奇”，变幻的叙事主体从各自的角度对同一情节进行闪回、补充和印证，大大强化了叙事的张力，叙事呈现出一种立体感，使故事更为奇诡丰富。

让我们再具体看一看严歌苓是如何在《扶桑》

中运用这种叙事魔法的。如叙述扶桑与克里斯的初次见面，作者首先是以第三人称对这一幕作叙述：“阿妈在走廊喊：‘扶桑你有客了„„’扶桑是从镜中看见了他。她一咬嘴唇，把胭脂吃掉不少„„克里斯从来没有见过这样一个动作，她撮起的嘴唇和垂下的睫毛使她脸上出现了母牛似的温厚„„克里斯觉得这些字句一下子失去了自古至今的含意。那嘴唇是被一颗最蒙昧的心灵所启合，因此，所有音节成了全新、全然陌生的东西，成了一种人类语言之前的表白，于是它的迷人程度是人所不料的。”然后是第二人称叙述者“你”（扶桑）的视点：“你什么都想到了：癞痢、跛脚、独眼。你朝吱吱叫的门转脸时还是愣了：你没有想到他会是儿童。你咬着嘴唇，咬出胭脂的一股锋利的甜味。”再接着是第一人称叙事人“我”直接上场与扶桑的“对话”：“我告诉你：每个女人都有最美丽的刹那„„”

在这段情节中，即使是开始的第三人称叙事那一段，在全知视角的观照下，视点也在悄悄发生变化，叙事聚焦人物先是扶桑，其次是克里斯，从“她看到”到“他看到”、“他想到”。然后是变换叙事视角——“你”的所见所思所想。随后是“我”从隐身处出现，站在扶桑对面，与扶桑开始对话。由于这个第一人称叙事者虽进入故事空间却又不承担故事角色，所以能无所不知，那么此时的聚焦人物只能是扶桑，也就是“你”——你怎么看，你怎么想，你的感受如何。作品就是这样不断地交错叙事，变换视角，构成了叙述的链条，情节是这链条的环节。通过这些环节来展开扶桑和克里斯两位焦点人物(有时还有大勇)之间的奇异关系，第一人称叙事者“我”则成为这情节链上的装饰物，犹如乐谱上的装饰音，使整部作品的叙事变化多端而又绚丽迷人。

二、历史化叙事的刻意追求

美国叙事学家哈里·肖认为：现实主义小说要求有一个“历史化的叙事者”。而历史化的叙事者又分为两种：一种是声音和心灵都具有历史意识，2008年第5期覃春琼：多重叙事视角下的中国形象书写 但只停留在话语空间运作；一种是进入故事空间，与社会历史语境紧密相连，体现出特定历史时期的眼光和世界观。[1]

严歌苓在《扶桑》中的写作，无疑属于上述第二种历史化叙事者。严歌苓喜欢把玩叙事的游戏，她要通过叙事形式的戏法，使她的故事更好看、更具真实感。在《扶桑》的复合叙事中，第一人称叙事的运用，就是要使小说中那些离奇甚至荒诞的故事让人看起来觉得真实可信。“我”的不断插入叙事，“我”与扶桑的跨越时空的“对话”、议论、品评，使叙事者进入了故事空间，并使叙事者的空间与人物(扶桑)的空间合为一体：“你再次转身，现在我看见你脑后那个庞大的发髻，一根白玉簪，一串浅红绢纱花从左耳一路插下来，绕半个髻”。“你的脸像那女婴一样无辜，问我有关阿丁„„”。“你从迷晕的浅睡浮游上来。看见一个白光团在你枕上、在床边的墙上移动。你看着我，想知道是不是它把你从昏睡中引出来的”。在这些场景中，叙事者“看到了”扶桑的面容、“听到了”扶桑的声音，还似乎在与扶桑相互谈话。当然，实际上这个叙事者只不过是一个名义人物，作为叙事者，她进入了故事空间，而作为叙事者这个人物，她却是隐身的，仍然停留在话语空间。这种叙事利用故事空间的感染力戏剧性地表达了叙事者的历史意识和故事的历史本质，揭示出所述历史在小说中的位置和小说在历史中的位置，给读者造成这部小说不仅本质真实而且故事也真实的阅读幻觉，从而忘却了故事空间中的“我”其实并非作者本人，只不过是一个虚构的叙事者，只不过是作家的一个创造物而已。这种叙事的效果是显著的，它产生的魔力能引导甚至迫使读者关注故事中的历史和关注人在历史中的位置。

王德威曾指出：中国传统历史著作中与西方史学大为相异的“一种吊诡的现象”，是“时间的流逝通常并不是最显要的因素。最令史家关心的反而是‘空间化的’作用——将道德或政治卓著的事件或人物空间化以引为纪念”。

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与这个传统相应的，是中国古代作家在小说创作中特别喜爱运用历史化叙事方法，如历史背景的铺陈、典故的使用，以形成作品的“似真感”，使作品所展示的世界与历史情境相关联，从而使作品所叙述的人和事均具有超越时间的意义，即达到上述“空间化”的效果。严歌苓的小说创作深受中国古典小说传统影响，在《扶桑》中，她的历史化叙事意识令她不断地渲染一百多年前的美国社会文化氛围，描绘和重建过往美国华人生活的细节，用历史陈述来达到写实逼真的效果。一方面，她借所谓的“一百多部史书”记载的华人历史“史料”，形成一种历史话语权威，使其叙事得以超越真与假、写实与虚构的素材的局限，造成读者阅读时直指作品的“意义”所在——作者写作的道德、政治和文化隐喻。另一方面，多种人称的复合叙事，使历史叙事的“过去性”演化为过去与现在的融合——一百年前的人物与现在的“我”的交往对话，造成读者阅读时产生奇异的语境感，大大增强了作品的艺术感染力。

三、历史中国的想象与书写

安德森把民族国家界定为“想象的共同体”，认为“它是想象的，因为即使是最小的民族的成员，也不可能认识他们大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们，然而，他们相互连结的意象却活在每一位成员的心中”[3]

。严歌苓移民海外后，个体生命被移植在全然陌生的文化场景中，作为20世纪末来到异邦、遭到异己文化的警觉、敌意和排挤的第5代移民，其移民身份和心态促使她追溯、想象一百多年前中国大陆劳工来到圣弗朗西斯科淘金的场景和心态，而偶然的契机，“唐人街历史的一个博物馆，一个非常小的展览馆里的China Town名妓黑白照片”，便促成了作者对移民历史的反思、阐释，并在历史记忆中书写了历史中国的形象。

《扶桑》中的历史中国形象主要是通过扶桑这个人物典型展现在读者眼前的。扶桑，是19世纪末美国唐人街上的华人妓女，也是19世纪末在西

2008年第5期梧州学院学报第18卷 方人眼里古老、落后、腐朽、神秘的历史中国的象征。她和大公鸡拜堂嫁到了婆家，名分上的丈夫早已出国到了海外，后来扶桑被人贩子拐卖到圣弗朗西斯科淘金的中国妓院。被囚在昏暗的妓院里，身上穿着有十斤重刺绣的猩红大缎袄，三寸金莲，磕血红的瓜子，喝中国茶，吹苏武牧羊，吸食鸦片，害癆病，遭受种族歧视，白人轮奸„„早期在美华人所遭遇的苦难、不幸在扶桑的身上得以充分展示。正如王德威所言：“百年前中国的苦命女子，漂洋过海，在异邦卖笑，在19世纪末的旧金山，扶桑是神秘颓靡的象征，也是殖民主义权力蹂躏倾倒的对象。”

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但就是这样一个处于社会底层的卑

贱的弱者，在生活中却总有着母性般的仁慈，宽恕一切、包容一切的微笑，吃苦耐劳，温顺驯良乃至麻木愚昧。甚至在她遭受巨大创伤时也在心里默默原谅带给她创伤的人们。小说最动人之处是在克里斯为自己曾经参与强暴扶桑而泪流满面地忏悔时，扶桑跪着，再次宽容了世界。“那个跪着的扶桑之所以动人，是因为她体现了最远古的雌性对于雄性的宽恕与悲悯；弱势对强势的慷慨的宽恕。”于是，跪着的扶桑形象成为这篇小说定格在我们心中的一个挥之不去的剪影。实际上严歌苓在此也借扶桑体现出了自己的家国“寓言”，处于弱势地位的华人所能做的只是“弱势对强势的慷慨的宽恕”，在“跪着”的屈辱中默默生存。

围绕着扶桑，在多种人称的复合叙事和刻意追求的历史化叙事视角下严歌苓以历史记忆的方式对中国形象进行了阐释。早期华人移民受到的苦难、不幸于焉浮现。一个落后、隐忍、宽容、苦难深重的历史中国呈现在读者眼前，发人深思。肮脏、粗野、下贱、卑劣是一百年前西方人给华人下的定语，在他们看来，中国人有十几条罪状，这在克里斯衣袋的“请愿书”里详尽罗列：“男人梳辫子，女人缠小脚，主食大米和蔬菜，居住拥挤，随地吐痰，生肺病，自相残杀„„”总之，是“一个藏污纳垢的低劣人种，该被灭绝”。更让他们难以忍受的是“这些拖辫子的人把人和畜的距离陡然缩短，把人的价值陡然降低。这些天生的奴隶使奴隶主们合情合理地复活了”，使得他们以辞工为筹码要求公司减少工作强度时的威胁失去效用。但他们同时又惊惶地发现：“这是世界上最可怕的生命，这些能够忍受一切的、沉默的黄面孔在退让和谦恭中无声无息地开始他们的吞没。”“不管人们怎样吼叫，把拳头竖成林子，怎样把‘中国佬滚出去’写得粗暴，他们仍旧源源不断地从大洋对面过来了。”一段被湮没的华裔历史就这样重见天日，种族歧视和暴行、白人男童嫖妓、白人对唐人街的肆意骚扰、早期华人移民的反抗等鲜活再现。然而处于弱势地位的华人在这种残酷的社会现实中，并没有因此而懦弱，而是以各种形式进行反抗。既有“阿丁”这样敢于直接与白人作对的汉子，他从未使用过的飞镖使白人无赖们魂飞胆丧，“这些东方人的勇猛使他们醒悟到一点什么”。也有以对生活的勇气，以性格中的坚强、沉默中的骨气，对白人发出内心的鄙视。如作品描述：

“他们不声不响，缓缓漫上海岸，沉默无语地看看你；你挡住他右边的路，他便从左边通过，你把路挡完，他便低下头，耐心温和地等待你走开。

如此的耐心与温和，使你最终会走开。„„

从未见过如此温和和顽韧的生物。

拖着鞭子的矮小身影一望无际地从海岸爬上来，以那忍让一切的黑眼睛逼你屈服。

„„

这里的人们感到了恐惧。对于温和与残忍间晦涩含义的恐惧。”

“死都不怕的人，还有什么可怕的？死都能面对的，还有什么不可面对的？洋人们心里嘀咕着这些领悟，退出阳台，散场了。”

早期华人移民就在这样艰辛的生活环境中，以自己的方式延续生命。而且无论生活如何艰辛，他们都绝不乞讨。在海外求生的外来民族中，这一特

2008年第5期覃春琼：多重叙事视角下的中国形象书写 性十分鲜明。对此，作者作了专门的说明：

“他们是上过海的，上不动海了，便来到这里。也有在农场里干了一生，干不动了，悄悄离开农场。他们一辈子都没有把那笔娶老婆的钱攒足。

他们再穷也不流浪、行乞，一百多年从你到我，中国人极少穷得去行乞的。

他们有的穷疯了，但也都是些文疯子，不动粗。没疯的一天只吃一顿，安静地维持着饥饿中的尊严。”

然而作者也悲哀地发现，无论早期华人移民多么坚韧和忍耐，但毕竟处于弱势地位，在所居住国是弱势群体，无法与主流文化抗衡。因此他们所能做的大都只是“弱势对强势的慷慨的宽恕”，忍辱负重，默默生存。他们始终不能（或者是不愿）融入到异质文化中去，“落叶归根”的观念深入其骨髓，即便拐卖人口、杀人无数、作恶多端如大勇，在污浊、凌厉的外表下，仍为自己保留了一方净土，“妻子还在那儿，推磨，绣花地等他„„他无论怎样九死一生，最终将有个地方来收容他。那地方他的功过将不被仲裁，所有的孽债都将一笔勾销，那便是妻子的怀抱”。临刑前他更是叮嘱扶桑在其服刑后把“骨灰的一半撒在老母亲的坟前”，因为，在他看来，即使“烧成灰，老母亲都会认出她的儿子”。“根”的意识可见是如何强烈。

根据历史文献，以想象层面为主要的故事舞台，以唐人街早期特殊的华人女性移民——华人妓女扶桑为故事核心，严歌苓鲜明地再现了早期华人移民的历史，并在多种人称的复合叙事和刻意追求的历史化叙事视角下以历史记忆的方式对中国形象进行了阐释。从这一点来看，严歌苓无疑是一位优秀的新移民作家。有的论者认为：“新移民是积极调整自我和社会的一个理性的群体，他们自认对中国的历史文化和传统有足够精深的了解，如英语水平允许，他们应该是西方世界阐述中国的最佳发言者。”[4]

但在《扶桑》中，我们不难看出，严歌苓对于中国的历史叙事，对于中国的历史想象在一

定程度上受到西方对中国想象既定模式的影响，其笔下的历史中国形象虽然隐忍、宽容却代表了落后、陈腐、野蛮，而西方则代表了先进、民主、文明。这种想象无疑是符合近代以来西方对东方的刻板印象的。作为一名海外作家，身处两种文化之间，她在“言说自我”的同时，出于被“他者”听到的意愿，往往不自觉地接受“他者”的凝视，并且“自我东方化”。这既反映了严歌苓作为写作者身处美国主流文化边缘地位的尴尬，也体现了其写作上的局限。而在当下全球化的文化语境中，如何在体现文化差异的同时保存中国文化特质已成为一个重要的问题，越来越多的作家已意识到这一点。我们期待着严歌苓这位优秀的海外华人作家在多重文化的交汇处，从自身的生活经验和文化体验出发，书写出更全面、更立体、更丰满的文化意义上的中国形象。

参考文献：

[1] 申丹.经典叙事是否已经过时[J].外国文学评论,2003

(2):8.[2] 王德威.想象中国的方法[M].北京:三联书店,1998.[3] 安德森.想象的共同体[M].吴叡人,译.上海:上海人民

出版社,2003:11.[4] 陈晓辉.海外华人汉语写作的种族属性问题[M].福建

论坛:人文社会科学版,2002(5):48.[作者简介] 覃春琼(1977-)，女，广西藤县人，梧州学院中文系教师，暨南大学文学硕士，研究方向：中国现当代文学和对外汉语研究。

（责任编辑：梁复明）