谈民间舞蹈的发展与未来_发展的民间舞蹈文化

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谈民间舞蹈的发展与未来

学号：10019311722

姓名：赵锋

新传10级编导17班 关键词；舞蹈

民族

继承

发展

未来

我国的文化艺术具有悠久光辉的历史,而民族民间舞蹈艺术则是传统遗产中

丰富的珍宝,它是我国各族人民世世代代创造的光彩绚丽的文明财富。各族的民

间舞蹈艺术,都展现了十分鲜明生动的艺术风格,浓郁感人的生活气息,这是我国各族民间舞蹈艺术所共有的特色。各族民间舞蹈的艺术家,在创造广大人民群

众喜闻乐见的舞蹈表演艺术形式时,运用了自己独具一格的表现手法,以幽默生

动,丰富多样的动作、图案和节奏,形象地表现了人民群众不同时代的思想感情

和生活面貌,在舞蹈中尽情的自娱,享受着生命欢乐的幸福。

建国以来,我国的舞蹈工作者,积极地深入民间,经过反复向各地区,各民

族的民间舞蹈艺人学习,进行了民间舞蹈的加工、改编,创造性的演出了许多优

秀的民间舞蹈新编作品,如:《红绸舞》、《荷花舞》、《采茶扑蝶》、《飞天》

《狮子舞》、《跑驴》、《孔雀舞》、《摘葡萄》、《阿细跳月》、《草原热巴》、《鄂尔多斯》、《花鼓灯》和《花鼓舞》等等,这些舞蹈在国内外

都受到了观众热烈的欢迎,并得到了很高的荣誉,这一切成就的取得,是广大的蹈舞工

作者在党和政府领导下积极贯彻“百花齐放”、“推陈出新”,努力挖掘、整理、传授民

间舞蹈优秀遗产,勤劳实践的结果。

目前,在全国开始建立“舞蹈集成”的组织,有计划、有步骤地进行挖掘、收集各民族、各地区的民间舞蹈艺术遗产,使其系统的普查、全面的整理。

下边就继承民族民间舞蹈的问题,谈一些个人粗浅的看法。

挖 掘

民间舞蹈遗产的继承与发展,首先取决于挖掘。各舞蹈表演团体,教学部门

和研究单位,应深入地有组织、有计划、有领导的解决好民间舞蹈的挖掘收集工

作。

建国以后,党和政府十分重视舞蹈工作者向民间学习的问题,在继承延安新

秧歌运动和借鉴外国收集、整理民间舞蹈经验的情况下,按着党的“百花齐放”

“推陈出新”的文艺方针,经常组织舞蹈家深入民间,向老艺人学习,大力有

效地开展了挖掘民族民间的舞蹈艺术。它对发现民间舞蹈节目,培养舞蹈人才, 提供了宝贵的机会和条件。通过此类活动,舞蹈演员、编导和教员,都充份地发

挥了自己的积极性,他们不辞劳苦,不怕困难,坚持在各种环境下对不同类型的民间舞蹈,进行了较为广泛的学习。从不同舞蹈流派、多种舞蹈性格,到一个动

作的姿态,一个手法的招式,都抓紧各种时机,积极学习,深入挖掘,在做法上

例子很多,诸如:

一、舞蹈表演团体,组成学习民间舞蹈的采风小组,安排有关舞蹈、音乐、美术等各方面的人员,到民间舞蹈丰富的地区去,向艺人学习舞蹈技能,并调查

学习当地民间舞蹈的历史知识和人民的生活状况。

二、邀请掌握民间舞蹈具有专长的艺人到演出团体来,安排专人重点学习, 也组织舞蹈演员集体向艺人学习民间舞蹈作品和素材。

三、利用到农村基层演出的时机,专门抽出时间,分配人员,向当地民间艺

人学习。

四、在逢年过节的时候,及时组织舞蹈人员观摩群众性的街头、广场演出。

它既可感受群众在舞蹈中的激情,也可学习一些舞蹈的技艺。

五、组织同一地区,各种流派的艺人同台演出,它可在民间艺术家的演出中,从一些即兴的表演里,发现他们在艺术活动中,所具有的独特的创造性。

通过以上及其他种种学习挖掘的方法,使许多舞蹈专门人才,比较好地掌握

了丰富的民间舞蹈素材,为各族民间舞蹈艺术的发展,打下了良好的基础。

十年*,我国的民间舞蹈的挖掘工作,处于一种禁锢的局面,使舞蹈艺术的发展遭受极大的损害。

现在,我们需要安排一些得力的人员,重新下到民间去,用历史唯物主义的观点,全面地分析各种舞蹈的历史内容、形式的演变,寻找多种办法,掌握第一

手的舞蹈材料,对民间艺术家掌握的舞蹈优秀传统进行抢救。

挖掘民间舞蹈是一项细致、艰苦的工作。重要的一点,在思想上必须认识学习收集民族民间舞蹈遗产的重大意义,不能采取既不了解、不懂得,又不掌握, 就看不起它,动不动就想批判,动不动就想全盘否定。挖掘民间舞蹈,特别要强

调舞蹈家要掌握民间舞蹈的各种动作的动律、姿势和风格,了解和掌握一个民族

或地区的舞蹈内容和形式,一定要发挥舞蹈家自身行动的积极性。这才能在以后的整理民间舞蹈遗产的活动中,正确地弃去糟粕吸取精华。

学习收集民间舞的方法是多样的,关键是如何直接求教于舞蹈老艺人和新成长的民间舞蹈表演者,向他们诚心诚意的学,刻苦耐心的学,以求熟悉民间舞蹈的内容和形式,熟悉民间舞蹈的构图、动作和节奏的处理,认真领会民间舞蹈内

在的神态韵味,充分的认识和把握各族民间舞蹈艺术,在表现具有时代的特点时,更好地运用舞蹈形象的专业技巧。整 理

我国各族的民间舞蹈艺术,虽然有着非常丰富的“遗产”,然而解放前的民

间舞蹈艺术,一直保存在群众中,并处在无人过问和被歧视的地位,甚至在群众

中流传广泛的民间舞蹈,也没有人进行精心的收集、整理,它好象散落在海洋里的珍珠,不能放射出应有的光彩。

民族民间舞蹈的整理工作,应该逐步着手研究一套能代表民族、本地区的具

有训练性、科学性、民族性的舞蹈艺术资料。

民间舞蹈的训练性:要在丰富的民间舞蹈素材中,提取属于具有训练价

值的动作。一是要抓舞蹈中经常反复使用的普遍性动作,二是要抓舞蹈中代表性的主要动作,三是要抓舞蹈中特殊性的技巧动作,根据舞蹈演员表演民间舞蹈的需要,整理出各自不同民族和地区风格特点的形体训练教材。

民间舞蹈的科学性:应找出舞蹈动作的属性,根据舞蹈动作类别,由简

入繁,由浅入深的步骤,按照舞蹈的特点、人体运动的自然规律科学法则,对各

族的舞蹈加以具体剖析,逐步确立民族民间舞蹈的分类。

民间舞蹈的民族性:每个民族和地区,都有自己特点的舞蹈艺术。因此

在整理民间舞蹈的工作中,研究如何突出各民族舞蹈的特性,是继承与发展民 间舞蹈艺术,必须树立的基本思想。这对于坚持民间舞蹈的继承、批判、继承的原则;在继承中批判,在批判中创新。根据各个民族的个性,思想观念,风格习

惯和时代发展的需要,保持与发扬广大群众所喜爱的舞蹈表现手法,(如生动活

泼,载歌载舞等)和舞蹈表演的动律、姿态神韵和节奏等特点,是我们经常要研究的课题。从全国的范围来看:对各民族,各地区的民间舞蹈收集整理工作,首先是继

续抓紧向民间舞老艺人学习,做好深入一步的挖掘工作。另一方面是要重视从建

国前后成长起来的中年舞蹈演员,有不少人掌握了一种或几种民间舞蹈。他们为

国家继承保护传统舞蹈,做出了非常可贵的努力。

这些中年舞蹈人材是来之不易的,应对他们进行培训与大胆使用。传 授

发展我国的民间舞蹈艺术,挖掘是前提,整理最关键,而加强对民间舞蹈的广泛传授,亦是一项根本的任务。舞蹈这一门特殊的艺术形式传授时是可以多方

面的,通过文字,绘图,照像,录相以至运用舞谱等手段,是不可缺少的,但是,很重要的一个步骤是要加强由民间舞蹈的老艺人,舞蹈教员、演员和编导的直

接传授。搞好传授民间舞蹈的工作,首先要充分地认识传授民族民间舞蹈的工作

亦是建设中华民族的精神文明的一个组成部分。下面谈几点个人的意见。

一、积极组织传授力量,发挥具备有民间舞蹈专业技术人才的作用

组织领导传授民间舞蹈的工作,是一门领导艺术。这方面首先是对能传授民

间舞蹈的人员,要有较全面的了解,比如:他们曾掌握了哪些民族和地区的舞蹈

技艺?专业技术的技能与风格如何等等,做到了解人才,认识人才,知人才能善

任。尽力调动具备民间舞蹈修养的民间艺人和专业人员的积极性,给他们以充裕的时间、条件,以使他们能把各自所拿手的民间舞蹈技术传授给下一代。这里要

调动好两种力量的积极性:一是组织民间艺人传授舞蹈技术,采用“走出去”“

请进来”的各种方法使专业舞蹈人员能直接学到拿手的民间舞作品和素材。二是

组织已掌握某种民间舞蹈的演员、编导和教员,传授他们长期向民间学习积累的民间舞蹈,用现身说法的方式提高青年舞蹈演员掌握民族民间舞蹈优秀传统表演

技巧表演风格的能力。

二,加强和改进传授民间舞蹈的方法

在确定要传授的舞蹈素材之后,研究提高传授民间舞蹈效能的方法是十分重

要的。从一些舞蹈表演单位和舞蹈院校的办法来看,基本上大同小异,一是在训

练中加进个别民间舞的动作;二是在排演新作品时,由编导传授节目需要的民间

舞素材;三是在一堂民间舞课中,安排多种民间舞蹈,采用轮流传授组合式的办

法;四是安排一段时间,集中学习一种民族民间舞蹈;五是组织部分有关的舞蹈

单位,派出具有民间舞专长的人员互相传授,交流民间舞蹈的作品、组合素材。

以上做法都可在实践中根据不同情况交替使用。但现在的问题是,在舞蹈表演团

体和院校,都不同程度的存在传授的方法不求实,传授的内容不深透,处于浮浅,俗套,流于形式的状况。如有的表演单位多半是在新节目排练前,由编导教一

些节目需要的东西,不注意较全面的安排学习传授民间舞蹈的领导工作。在舞蹈

院校,基本上是一堂课里训练学生掌握几种民间舞,用代表性组合轮换传授的方

法。它容易造成有传授之名,而无传授之实。我认为在传授民间舞蹈时,应该在一个时期里一堂课集中传授一些有重点的民间舞蹈的做法。如在向演员或学生传

授安徽“花鼓灯”时,就专门集中从基本动作到单一动作组合,形象性动作组合,技巧动作到舞蹈小品训练等。这样传授起来,学生可以扎扎实实地学到真本领,也可以把学习的东西比较全面牢固地传下去。

三、重视对传授对象进行民族民间舞蹈艺术传统的教育工作。

我国的民族民间舞蹈艺术传统,在国内外都有着很高的声望,然而在我们自

己的专业队伍里,总是从不同方面出现一些看不起民族民间舞蹈艺术的偏见。由于各个时期的错误文艺思潮侵蚀的影响,对自己民族民间的舞蹈,常常以虚无主

义的观点来看待问题,认为民族民间的舞蹈“不是舞蹈”,“没有舞蹈”,也有

人把民间的东西说成是“落后的”,“低级的”等等。直到对各族民间舞蹈的全

盘否定。诚然,民间舞蹈艺术不是一切都可取的,这要对哪些是精华,哪些是糟

粕,经过认真的研究分析,采取正确的态度和做法。

那种忽视优秀传统的舞蹈遗产,不爱自己民族的舞蹈的思想表现在,一味盲目的追求外国

舞的模式,生硬的照搬外国舞。这种错误的艺术思想,它不但存在于一些舞蹈专业人员中,而且在某些部门的领导者中也较为严重,由此也就损伤了那些积极从事民族民间舞蹈艺术的人员和观众的民族自尊心、民族尊严。这种局面如不予高度重视,将给我国的舞蹈艺术事业,带来深远的不良后果。舞蹈是时空表现艺术和动态造型艺术，它以艺术化的人体动作，即通过人体富有协调性、韵律感、审美化的动作、姿势、造型、动作组合和动作过程来表达内心情感，是人类审美意识和情感表达在人体动态形式中的对象化，是舞蹈艺术劳动的具体成果。

动作是舞蹈艺术最基本的语言。在舞蹈艺象的特定情境中，构成动作的姿态、节奏、速度、空间走向、动作力度与情感强度的统一所体现的情感倾向，以及动作在运动中的“力效”，在音乐、舞美等多种手段的配合下，可以表现不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示无数复杂的心境和情感冲突，使舞蹈艺术在连绵不断的起伏跌宕中展示内容，表现人物情感，创造各具特色、生动鲜明的舞蹈艺象，具有造型美、流动美、情感美的巨大欣赏价值。

舞蹈表演要求以简代繁，以少总多，讲究生动传神，即强调通过外在形象的塑造传达出内在的神韵，抒发主体的胸臆情怀。从整体追求上看，含蓄蕴藉，追求神似，注重当众展现人物的灵魂和情感，注重整体效果的传神写意。虚拟的动作表演重在动作的高度美化和感情的充分抒发，创造出剧情需要的舞台环境和氛围，使舞蹈表演更加自由，拓宽表现生活的领域，超越有限的“实境”，营构无限的“虚境”，创造出一种超脱、空灵、古朴、高雅的审美境界。表现手法的突出特点是夸张、变形，追求超乎常形之上的艺术真实，旨在调动观众的想象，共同完成审美意象的创造，因而具有独特的艺术魅力。

舞蹈艺象通过舞蹈语言和整体的舞蹈形象，来显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，而这就是我们所说的艺术作品的意蕴。优秀的审美艺象应当具有比艺术形象本身更加深广隽永的内涵，这种内涵蕴藏在艺术形象内，只有凭借欣赏者的细心体察、玩味、感悟、领会，才能真正认识和理解。艺术意蕴是优秀舞蹈艺象通过生动感人的艺术形象，传达出的深刻的人生哲理或思想内涵。一般来讲，艺术意蕴还不完全是由舞蹈形象体现出来的主题思想，它是比主题思想更加形而上的东西，是一种只可意会不可言传的超越言象之外、自然含蓄、天机妙悟、悠然神会、绵绵不尽、余味无穷的哲理和诗情，它也是优秀舞蹈艺象具有不朽艺术魅力的根本原因。

意境，主要是指抒情性舞蹈艺象中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。意境分虚实，虚实相生是意境创造的结构特征。实境是指生动、4 逼真表现出来的景、形、境，即“如在目前”的“象”。虚境是指由实境引发的想象的空间，它一方面是原有形象在联想中的延伸和扩大的“象外之象”；另一方面是伴随着由具象引发的想象而产生的对情、神、意的体味和感悟的“象外之旨”，其意蕴虚涵，具有暗示性，只能领悟，不能直陈。虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，居于灵魂和统帅的地位，“无形君有形”。但再好的虚境也必须落实到实境的具体表现上，“真境逼而神境生”，“有形发未形”，虚境要通过实境来创造。就意境创造的表现特征看，意境创造又是情、景结合的艺术，“景无情不发，情无景不生”，“情与景会，景与情合”，意境是在景中藏情、情中见景和情景交融中创造的。借用王夫之的话说：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”舞蹈艺术也是如此。韵味无穷，则是意境的审美特征。“韵味”，是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的隽永的意蕴和综合美感效应。意境是创作主体和欣赏主体共同创造的多层次、整体的、动态的、空间的意象，是作者得于心、观者会于意的产物。艺术主体的创造是意境创造的基础和前提，欣赏主体在接受中的再创造，是意境创造的复现、衍生和深化。意境的整体性象征具有朦胧性、模糊性。创作主体的个性、创作的时代性与欣赏主体的个性、欣赏的时代性之间的差异，形成同一艺术意境在创造和再创造的时代、历史背景中的意蕴的变异性。同一艺术意境可以生发出多种不同的阐释，从而构成意境的多义性。意境美的创造是有抱负的舞蹈艺术劳动者刻意的审美追求。

应当指出，舞蹈艺象的三个层次的美具有相对独立的意义，每一个层次都有着自身的审美价值。在舞蹈艺象的层次构成中，任何一个艺象都必须具有艺术语言和艺术形象这两个层次。意蕴，不是每个艺象都有。有，也不是每个欣赏者都能体悟到。能体悟到的，也有深度和广度上的差别。有的舞蹈艺象，或者有独具特色的艺术语言，或者有生动感人的艺术形象，或者有发人深思的艺术意蕴。但是，真正优秀的舞蹈艺象，必须是用生动传神的舞蹈语言、塑造出内蕴着隽永深邃意蕴的栩栩如生的舞蹈形象的结构有序、有机融合成的一个完美整体。从某种意义上说，这样的舞蹈艺象才能传世不朽。

舞蹈艺象不仅讲究动作、结构安排的对称、均衡，而且注重场面的丰富变化与和谐统一。还要借助服饰、道具、灯光和象征性的舞美设计，特别是音乐的烘托和渲染，形成多层次的美感效应，产生震撼人心的巨大感染力，综合体现多方面的舞蹈美。

欣赏者通过对多方面舞蹈美的反复品味，会不断积累审美经验，增强对舞蹈美的欣赏能力。对舞蹈艺象传达美的方式和技巧认识得愈深，理解力愈强，就愈能接受美的信息并不断强化审美感受，深化自美体验，内化和提高自身的审美素质，进而升华成对美好人生境界的自觉追求，逐渐养成昂扬向上的精神风貌，开朗、大方、文明、健康的操行仪态，健康、健美的体魄和自由、和谐、完整的人格。

开放时代的舞蹈多样化

1．舞蹈艺术的多元化、多样化发展，成为80年代的主流首先，舞蹈创作题材多样化了。附属于极左政治的单一创作模式被摈弃之后，舞蹈编导们极大地扩展了自己的艺术视野。

2．舞蹈题讨，促进了舞蹈观念的更新。在此基础上，舞蹈编导的主体创作意识前所未有地得到伸张和强化。舞蹈被简单地作为宣传路线政策的做法得到纠正，追求艺术表现力和深入刻划人物内心世界的作品得到弘扬。

2．传统舞蹈语言的解构与新舞蹈语言的建构由于中国是个舞蹈传统非常深厚的国家，因此，当新时代需要新的舞蹈语言体系时，怎样改造原有的语言问题就显得特别突出。一方面，浓郁的风格性舞蹈语言给作品带来绚丽的色彩和很强的异域风情，仍旧是中华民族舞蹈的精华所在。另一方面，鲜明的舞蹈人物个性也很容易消失在强大的风格魅力之中。所以，20世纪晚期中国舞蹈转变之风的一个极为重要的表现，就是民族舞蹈创作的编导们已经把舞蹈作品中的人物形象或其他类的象征性形象的塑造当作头等大事。首当其冲的变化，自然发生在舞蹈语言的领地里。

超越简单的舞蹈动作的模仿或是风格性的展览，让舞蹈结合起心灵的真实呼唤，这就是当代中国舞蹈创作的最重要的大趋势。

传统舞蹈语言的变革，是从1980年开始的。

第一届全国舞蹈比赛开始时，由著名舞蹈家贾作光创作、刘文刚表演的男子独舞《海浪》，在比赛中只得了创作三等奖。但是，这个作品在十五年里常演不衰，不但成为各个舞蹈团体的保留节目，而且还被作为“中国舞桃李杯比赛”的法定剧目。

该作品以演员表演动作的双重性、作品形象的双重性而著名。开始时演员的臂膀模仿海燕的翅膀，像是低掠过大海的浪峰。俄倾，同一臂膀的海燕形象又在模仿翻卷的、滚动的、柔软的浪花。“海燕”的双臂一忽儿柔若春柳，一忽儿又棱角分明；“海浪”的身躯时而冲天而起，时而落地有声。他把蒙族民间舞蹈的手臂动作加以改造和变化，创造出海燕动作的独特形态。特别是动作中的“闪势”，扑簌迷离，奥妙无穷。贾作光还借鉴音乐创作中的“复调”手法，将海燕与海浪交替地展现在舞台上，他在作品里创造性地采用了“连续前桥软翻”、“头肩着地后抢脸”等技巧动作，把高难度技巧和舞蹈形象的深刻内涵有机地化在了一起。在《海浪》里，人们已经看不到归属性很强的舞蹈动作了，即已经看不到属于特定民族或是特定舞种的动作了。人们能够感受到的，就是新的舞蹈语汇所特有的新鲜感和冲击力。

舞蹈语言的革新成为时代风气。从《丝路花雨》中的“S”型体态以及《文成公主》中藏族舞蹈与汉族戏曲舞蹈风格的结合起，就已经开了新一类动作风气之先。《刑场上的婚礼》、《黄河》等作品融合了多种民间舞素材，不再做纯粹风格化动作的展览，而是以舞蹈形象的创造为艺术的最高任务。

由蒋华喧编导的《在希望的田野上》，将多种汉族民间舞蹈的传统动作切分、打碎、割裂，然后根据艺术表现的需要而自由地组合起来，完成“希望”之“田野”的形象。这一70年代末出现的作品，在当时引起了很大争议。简单地说，焦点就是传统舞蹈语言的风格性是否可以被打破，原有的语言体系是否可以被“解构”。

实践是检验真理的唯一标准。上述作品的艺术实践，向人们证实了舞蹈语言可以而且完全应该根据编导的需要而被分解使用。

但是，“解构”尚不是艺术创作的唯一目的。舞蹈语言终究是支撑作品的主干。打碎了旧有的艺术表现方式，最终目的还在于创造新的。一些作品在这方面做得富有成效。

《割不断的琴弦》是根据“文化大革命”结束时披露出来的女英雄张志新的事迹创作而成。作品虽然立意塑造反“四人帮”的英雄，但却没有简单地、肤浅地照搬生活实际，而是从烈士女儿的深切思念入手，让作品的结构环绕人的幻觉心理展开，描述了烈士惨遭毒打、被割断喉管而仍坚信真理、英勇不屈的侠胆人格。为了符合人物的心理实际，舞蹈从戏曲、武术、体操等艺术边缘形态中借鉴了许多动作方法，并大胆地吸取了西方现代舞蹈的表现手段，运用了一些地面动作，翻滚、抖动、伸展、蜷缩……作品一经演出，反响极为热烈，但对作品敢于突破传统创作模式并借用西方现代舞蹈的地面动作则褒贬不一。

《再见吧妈妈》把西方意识流手法第一次运用到小型舞蹈作品中，给人以耳目一新之感。其中根据特定人物性格而创建的舞蹈语言，如儿子对妈妈的“耳语”，既有生活，又有舞蹈美感。

独舞《残春》也是这一语言建构的带有突破性的作品。

《残春》在一声沉重的锣响里拉开大幕。从黑暗的深处，高踏步走来一个男子。当远处传来回想青春的歌唱时，他一下子扑倒在地，青春永远流失而去的痛苦和难以自制的遗憾，猛地翻滚在心间。他伸出自己的手，像是要抓住飞走的时光，但是，青春永不回头……

《残春》的舞蹈语言已经不再是原有风格化的体系，它在保持某种精神联系的同时，大胆地重新组合了那些动作。

《残春》是如此地动人，是如此地光彩，它深深触动了每一颗经历沧桑的心。它的演出，不仅使朝鲜族的人们落泪，还使得许多普通观众爱上了舞蹈。因为它讲述的绝不只仅仅是鲜族人的情感故事，它更引起了众多人心灵的震撼。从此，人们明白，一个短小的舞蹈作品，是可以有巨大感染力的，舞蹈动作的民族风格是可以加以大胆变革的。

50年代里就参与创作《鱼美人》的房进激，和他的同样富有创造灵感的夫人黄少淑，在《小溪、江河、大海》里运用中国古典舞中最动人的韵律，在水与人的交替形象里，追寻到了最妙的意境。

范东凯、张建民创作的大型群舞《长城》，同样运用古典舞的身韵动律，却将圆、拧、倾、闪、转、冲、靠等一系列动律打破重组，在多重的空间里，把长城的建筑和中国历史的铸造结合在数层形象中，凝重而古朴。与此形成强烈对比的是另一个大型群舞《黄河》。张羽军和张建民的合作，令参加表演的演员们激动，因为，舞蹈动作的冲击力，在作品中终于化作了民族感情的冲荡之力，化作了民族人物的内心呼喊。

综上所述,继承民间舞蹈艺术的挖掘、整理传授,它是保护与发展民族民间

舞蹈优良传统相互关联的整体。应该通过各种各样的艺术活功,不断地提高领导和专业人员对民族民间舞蹈艺术的民族自豪感。以促进挖掘、整理、传授工作的再发展。迎接我国各族民间舞蹈艺术的百花园中;千姿百态,万紫千红的兴旺时代早日到来!