影视艺术概论教学大纲_影视艺术概论重点
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内蒙古师范大学教务处审定
影视艺术概论大纲
文艺理论教研室
2010年10月6日修订
目 录
第一章 影视艺术的诞生与发展„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 第二章 影视艺术的特性与要素„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„8 第三章 影视文学的创作与改编„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„12 第四章 影视艺术的鉴赏与评论„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„15第一章 影视艺术的诞生与发展
目的和要求：了解中外电影、电视的历史发展状况，重点掌握各历史时期不同国家重要的电影流派、电影导演及其代表性作品。
第一节
古典电影
一、电影的诞生
(一)卢米埃尔兄弟——电影的发明者
1．1895年12月28日，法国的卢米埃尔兄弟用他们制造的“活动电影机”第一次售票公映了《工厂的大门》、《火车到站》等纪实短片。这一天被电影史学家们定为电影诞生日，卢米埃尔兄弟也被公认为世界电影之父。
2．卢米埃尔兄弟是纪实性电影的先驱者，他们注重强调电影的活动照相性，忠实地摄录生活，首开纪实电影的先河。
(二)梅里爱——电影形式的创造者
1．法国电影艺术家梅里爱是戏剧电影的创始人他将舞台艺术的方法与场面调度广泛地运用到电影方面。从而创造了具有艺术性的电影戏剧。代表作品有《月球旅行记》、《灰姑娘》等。
2．在摄影技巧方面，梅里爱发明了叠印，叠化多次曝光、改变摄影机速度等特技摄影方式，取得了奇妙的视觉效果。
(三)格里菲斯——世界上第一位真正的电影导演
1．美国电影艺术家格里菲斯首次将电影从戏剧美学的束缚中解放出来，使其成为一门真正独立的艺术。代表作品有《一个国家的诞生》、《党同伐异》。
2．格里菲斯的突出贡献
①丰富发展了电影蒙太奇的表现功能，为电影表情达意找到了一系列独特的语言形式和修辞方法。
②发现了电影特有的时空形式。
二、早期苏联电影
主要指十月革命以后二三十年代的苏联电影。
(一)爱森斯坦的蒙太奇理论
苏联卓越的电影艺术大师。其突出成就是关于蒙太奇理论的详尽论述，并创立了“杂耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”。代表作《战舰波将金号》是世界电影史上最杰出的经典作品之一。
苏联卓越的电影艺术大师。其突出成就是对于电影特性及蒙太奇理论的系统论述，并创立了“联想蒙太奇”。代表作《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》，均为世界影坛公认的杰作。
三、经典好莱坞电影
主要指本世纪三四十年代的美国好莱坞电影。
(一)好莱坞电影的基本特征
1．商业性强
2．以戏剧美学为基础
3．电影样式多样化
(二)好莱坞的类型电影
1，所谓类型电影是指按不同类型(或者样式)的规定要求制作出来的影片。公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉形象构成了它的基本特征。
2．类型电影的种类繁多，大体可分为：喜剧片、音乐片、西部片、犯罪片、恐怖片和悬念片。
第二节
现代电影
一、意大利新现实主义电影
(一)新现实主义的产生与发展
1943年，意大利影评家温伯托·巴巴罗教授在罗马《电影》杂志上发表的宣言中有首次提出“新现实主义”一词。新现实主义电影的真正诞生是以1945年罗西里亚的《罗马，不设防的城市》为标志，随后涌现出一系列具有世界性影响的优秀影片，如罗西里尼的《游击队》，德·桑蒂斯的《罗马十一时》、《橄榄树下无和平》，维斯康蒂的《大地在波动》等等。它们形成了电影史上一个令人瞩目的创作高潮。1956年，德·西卡的《屋顶》问世，标志着这一流派的结束。
(二)新现实主义的基本特征
1．“还我普通人！”——着重描写普通人的现实生活，具有强烈的社会性和批判性。
2．“把摄影机扛到大街上！”——强调对现实生活进行现实主义表现，追求逼真性和朴素自然的风格。
3．拒绝传统表演规范和明星制度，主张使用非职业演员。
二、法国新浪潮电影
(一)新浪潮电影的产生
是指五十年代后期的法国电影。它是20年代法国“先锋派”运动的继续和发展，由一批富有革新精神的电影青年组成。他们是戈达尔(《精疲力竭》)、特吕弗（《四百下》)、阿伦·雷乃(《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》)等。
(二)新浪潮电影的基本特征
法国新浪潮运动就其本质来说，是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动。其基本特征是：
1．反对传统的戏剧化，主张生活化 2．强调表现人的潜意识 3．思想内容晦涩难懂
(三)新浪潮电影的影响
1．促使人们对传统的制片制度作出重新考虑进而导致了独立制片和独立发行组织的出现。2．引起了人们对电影作品个人风格的关注，形成了以导演为中心的观念。3．它的美学主张和电影手法直接影响了六七十年代世界电影的发展。
三、各国的现代主义电影
继法国的新浪潮运动之后，随之而来的是全世界范围的现代主义的复兴。在意大利、瑞典、日本、美国、德国、巴西等国家先后出现了各具特色的“新浪潮电影”。
(一)意大利的“新浪潮电影”
代表人物及作品有：
费里尼：《甜蜜的生活》、《八又二分之一》
安东尼奥尼：《奇遇》、《蚀》、《红色沙漠》
(二)英格玛·伯格曼与瑞典电影
英格玛·伯格曼是世界著名的现代主义电影大师。他的代表作品是《野草莓》、《第七印》、《处女泉》、《呼喊与细语》等。
(三)日本的“新浪潮电影”
以大岛诸、吉田喜重、今村昌平、木下惠界为代表。其中大岛诸最为突出，作品有《青春残酷物语》、《官能的王国》、《爱的亡灵》。
(四)美国的新电影运动 由两部分成员组成。其一是来自好莱坞又摆脱其束缚的年轻导演如科波拉、卡萨维斯特、阿尔特曼等。其中最具代表性的是科波拉，主要作品有《雨人》、《教父》、《现代启示录》等。其二是来自好莱坞之外的独立电影领域的导演如梅卡斯、斯诺、安格尔等。
(五)“新德国”电影运动
这是从60年代后期到80年代在世界范围内声势最大、持续时间最久的电影运动。分前后两期：
1．前期——“德国青年电影”时期(1962--1969)。代表人物有克努格(《告别昨天》)、斯特劳布(《没有和解》)、施隆多夫
2．后期——“新德国电影”时期(1969年——现在)。代表人物有法斯宾德、施隆多夫、赫尔措格、文德斯等人。著名作品有《恐惧吞食灵魂》、《莉莉·玛莲》、《玛丽亚·布劳恩的婚姻》(法斯宾德)；《锡鼓》(施隆多夫)；《德克萨斯州的巴黎》(文德斯)
第三节
中国电影
一、中国电影的拓荒
(一)1896年8月11日，法国摄影师谢斯奇耶首次在上海放映“西洋影戏”，这是中国第一次放映电影。
(二)1905年北京丰泰相馆创始人任景丰首次把著名京剧演员谭鑫培主演的京剧《定军山》搬上银幕。这是中国人自己拍摄的第一部影片。
(三)1913年，新民公司成立，拍摄了我国第一部故事片《难夫难妻》。
(四)1918年，商务印书馆设立活动影戏部，于1921年拍摄了我国第一部长故事片《阎瑞生》。
二、中国电影的发展
20年代是中国电影的蓬勃发展期，大量的制片公司相继涌现，其中以“明星”、“天一”、“联华”成就最为显著。
三、30--40年代的中国电影
(一)有声片的出现
1930年明里公司拍出我国第一部有声片(歌曲红牡丹》。
(二)现实题材影片的崛起1、1932年夏衍为明星公司编写了剧本《狂流》，这是中国影坛出现第一部反映现实的“左翼电影”。接着，明星公司又将茅盾的小说《春蚕》搬上银幕。除此之外．还出现了反映现实题材的影片《上海的二十四小时》、《姊抹花》、《三个摩登女性》等。
2．1938年武汉“中制”公司完成了我国第一部抗战片《保卫我们的土地》。之后又拍出了《热血忠魂》、《八百壮士》、《塞上风云》等一系列抗战影片。
(三)艺术成热的曲线
30年代中期，中国电影日臻成热．产生了一批内容与形式统一得较好，具备国际水平的优秀影片。
1．1935年，在莫斯科举行的国际电影节上蔡楚生编导的《渔光曲》获荣誉奖。这是中国电影首次在国际上获奖。
2．袁牧之编剧、应云卫导演的影片《桃李劫》是中国第一部真正以有声电影的手法创作的影片。同时袁牧之还编导了中国第一部音乐喜剧片《都市风光》、故事片《马路天使》。
3．抗战结束后，出现了由史东山编导的《八千里路云和月》；阳翰笙、沈浮合作的《万家灯火》；田汉、陈鲤庭合作的《丽人行》；陈白尘执笔、集体创作的《乌鸦与麻雀》等优秀影片。
4．蔡楚生、郑君里合导的《一江在水向东流》以其丰富的内容和突出的艺术成就．达到了三四十年代中国电影的最高峰。
四、50--60年代的中国电影
新中国成立以后，我国的电影事业进入了一个新的发屉时期。
(一)具有相当规模的电影制片厂纷纷建立；电影创作队伍进一步发展壮大；创作出故事影片约600余部。
（二)1949年5月，东北电影制片厂拍摄了新中国第一部故事片《桥》，揭开了我国电影历史的新篇章。
(三)由颜一烟编剧，凌子风、翟强导演的《中华儿女》获第三届卡罗维·发利国际电影节“为自由而斗争”奖，这是新中国电影首次赢得国际声誉。
(四)大批优秀的故事影片纷纷涌现，如《南征北战》、《渡江侦察记》、《早春二月》、《红色娘子军》、《林则徐》、《林家铺子》、《青春之歌》、《舞台姐妹》等。
(五)1966--1967年．*十年使中国电影陷入凋零荒芜的境地。
五、新时期的中国电影
(一)新时期电影的繁荣概况
1．电影厂家蓬勃发展。
新时期前我国生产故事片的厂家只有长影、上影、北影和八一四家老厂，目前，我国创作生产故事片的厂家已达16家，形成了遍布全国各主要地区故事片生产基地。大中小制片厂之间相互竞争，相互学习，佳作叠出，促进了新时期电影事业的蓬勃发展。
2.电影队伍人才辈出
以谢晋、谢铁骊、凌子风、汤晓丹、王炎等为代表的老一辈电影艺术家焕发了艺术青春，拍出了许多优秀新作。以吴贻弓、黄蜀芹、吴天明、滕文骥、黄建中等为代表年导演已形成了创作集体，成为各厂创作的主力和骨干，贡献出一大批内容有新意、艺术有特色的高质量影片。
以张艺谋、陈凯哥、田壮壮．吴子牛、张军钊等为代表的青年导演脱颖而出，以其自觉的电影意识进行着执著的探索与创新。他们的作品，引起了中国影坛的一次次振动，对推动中国电影向多元化、本体化方向发展，其到了强大的推动作用。
3．影片数量猛增、质量显著提高。
*前，我国年产故事片35部左右。新时期以来，故事片的产量增至每年100部以上，1982年以后则保持在年产120——140部左右。同时，影片的质量也大大提高、迅速缩短了与世界电影的距离。先后有《城南旧事》、《没有航标的河流》、《黄土地》、《野山》等一批影片在亚、非、欧、美等各类国际电影节上获奖。《老井》(吴天明执导)获东京国际电影节四项大奖。《红高梁》(张艺谋执导)获西柏林国际电影节金熊奖。
新时期十年中，许多基本的电影理论问题都得到了热烈的讨论和争鸣，如电影语言、电影观念的现代化、电影本体论、电影的民族性、电影的娱乐功能等等。各种外国的电影理论如巴赞的长镜头理论、克拉考尔的物质现实复原论、结构主义电影、符号学等现代电影理论也被大量引进。
（二）新时期电影的发展历程
1．1977--1979年
严格说来，这两年的电影没有发生实质性变化，大部分影片的内容仍然没有摆脱“以阶级斗争为纲”的观念，艺术形式上也仍然受缚于“三突出”、假大空的模式，所以许多电影专家不把这一段划入新时期电影的范畴。
2．1979----1984年
首先是电影理论同传统的电影观念提出挑战，要求“电影语言现代化”和“电影与戏剧离婚”，与这股理论思潮相呼应，—批勇于创新的影片相继出现，如《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《小花》、《天云山传夺》等。
198O年，电影界引入了巴赞的长镜头理沦、涌现出大批以现是性为主要特征的影片，如《都市里的村庄》、《见习律师》、《逆光》、《西安事变》、《沙鸥》等。
3．1984年——
第五代导演异军突起，拍出一批惊世骇俗之作，如《一个和八个》、《喋血黑谷》、《黄土地》、《猎场札撒》、《盗马贼》、《黑炮事件》等等。
中老年导演的创作也进入了一个新时期。成绩最显著的是谢晋和吴天明。
此外还有两个现象值得注意：
①产生了巨片意识，拍出一批高成本、大制作的历史影片，如《孙中山》、《血战台儿庄》、《大决战》、《开天辟地》等。
②电影的娱乐性、商业性得到重视，制作了大量的娱乐影片。
第四节
电视艺术发展概观
一、电视的起源与电视艺术的发展(一)电视原理的构想与发明
1．第一个提出“电视”概念的是法国名律师塞列克。他将英国科学家发现的硒光电效应和法国电器工程师布列兰发明的扫描原理进行综合研究，从而构思出处于原始状态的电视发射系统。
2．1927年，法国的物理学家巴泰勒米装成了世界上第一台电视机。
3．1929年，英国广播公司在伦敦首次试播了无声电视。翌年，他们又成功地试播了有声图像。于是从发射系统到接收系统的完整意义上的“电视”便宣告诞生。
(二)电视艺术的诞生与发展
世界上第一次正规的电视播放，是1936年11月2日由伦敦电视台播出的。作为电视艺术主要形式的电视剧也随着电视的试播与正式播放而宣告诞生。
1．第一代电视时期——黑白电视时期(30年代后期——50年代中期)本时期电视在英国占有绝对优势，制作者出于迎合观众心理和商业化的目的，创作出不少“最富革新性和独创性”的电视剧作。电视艺术开始受到观众的普遍欢迎。1953年，黑白电视在欧美各国达到了前所未有的高峰。其中最有代表性的作品是由尼歇尔·克尼尔编剧，由鲁道夫·卡蒂埃导演的科幻想连续剧《第四种物质的实验》。
2．第二代电视时期——彩色电视时期(50年代中期——60年代末期)1940年，美国研制出第一台彩色电视机。但直到1954年才解决了许多重要的技术问题，从而真正进入彩色电视时期。于是美国也就成为世界上第一个开办彩色电视的国家。英国则于1967年也开始播放彩色电视剧。
本时期电视艺术的主要特点，是逐渐摆脱戏剧美学的束缚，开始向电影靠拢。而此时的世界电影，则普遍地受意大利新现实主义的影响，因此强调描写普通人的生活，直接表现现实情境成为此时期电视剧的主要特征。代表性作品有美国的《玛蒂》和英国的《穿晨装的女人》。
3.第三代电视时期——电视多路广播时期(70年代)
所谓电视多路广播就是指在一个电视频道上同时播送多路节目。
本时期的电视艺术进入了电视化探索阶段。首先，众多电视艺术家都力图摆脱戏剧、电影手法的局限大胆创新，赢得了更多的观众。其次，电视艺术创作队伍不断壮大，电视剧的样式也发生了单本剧逐渐减少和多集连续剧迅速增加的变化。总之，本期的电视艺术在许多发达国家都进入了空前的繁荣期。
4．第四代电视时期——卫星传播发展期(80年代初——)世界上第一次电视卫星的转播是1962年。但是直到80年代才进入卫星转播大发展的时期。从此，人们可以冲破关山阻隔，随意收看来自世界各地的电视播放节目。
本期电视艺术的特点是：
①一些工业尚不发达的亚非国家的电视文艺事业开始振兴，从而进入了全球性的电视艺 7 术发展的新时代。
②不仅电视剧有了新发屉，而且出现了许多新样式，如“电视音乐片”、“电视风光片”、“电视小说”、“电视散文”等等。
二、中国电视艺术的历史与现状
(一)初创期——艰难的起步(1958--1965)1958年6月15日，我国第一部电视剧《一口菜饼子》由北京电视台(今中央电视台)录制和播映，揭开了中国电视艺术的历史。
从1958--1965年，创作电视剧74部。
(二)停滞期一沉寂的荒漠(1966--1977)
本时期电视艺术的创作几乎是一片空白。
(三)复苏期——重要的转折(1978--1979)
本期电视艺术的生产开始复苏，共制作电视剧22部。在表现手法上广泛吸收电影的表现手段。在思想内容上主要是揭批“四人帮”的罪恶。
(四)发展期——繁荣的开始(1980一)
本期电视剧的数量迅速增加，1980年达117部，到1985年后则年产电视剧1000部集左右。同时电视剧的质量也越来越高，电视剧的体裁也由单一的单本剧发展到制作连续剧和系列片。
参考书目
1、(法)乔治·萨杜尔著：《世界电影史》，中国电影出版社1982年1月第1版。
2、（德）乌利希·格雷戈尔：《世界电影史》，中国电影出版社1987年版。
3、程季华：《中国电影发展史》，中国电影出版社1981年版。
4、舒晓明：《中国电影艺术史教程》，中国电影出版社1996年版。
5、章柏青：《中国电影·电视》，文化艺术出版社1999年版。
课时分配；14课时
第二章
影视艺术的特性与要素
目的和要求：掌握影视艺术的特性，及影视艺术的基本造型元素。重点掌握蒙太奇与长镜头理论。
第一节
影视艺术的特性
一、电影艺术的特性
(一)电影的综合性
电影是一门综合性艺术。它吸取了文学、戏剧、绘画、雕塑、音乐等的特长，并在统一的创作意图下把它们有机地结合起来，从而形成了一种完整的、独特的艺术形式。
(二)电影的逼真性
电影是从摄影艺术发展而来的。摄影机的画面客观地记录它视野中的一切视觉存在，并如实地在银幕上重现。在一切艺术里，影片投射到银幕上的形象是最接近客观现实的。
(三)电影的视觉性
电影是以一系列活动着的、相互衔接的镜头画面所组成，用镜头来说话的视听艺术。它直接作用于观众的视觉与听觉(特别是视觉)，是一种视觉性很强的艺术。
(四)蒙太奇的独特性
蒙太奇是电影最独特的表现手段和叙事方式。任何一部影片都不能没有蒙太奇。
二、电视艺术的特性(一)独特的空间思维
电视是以小于银幕数百倍的荧光屏为审美媒介的。但它可以通过各种途径扩展画面的空间含量。
(二)灵活的表现形式
电视艺术表现形式的灵活性是反映在许多方面的。如可以大量使用特写镜头，摄像机摄取物像的角度要比电影灵活得多，电视样式的千姿百态、多种多样等。
(三)可塑的作品容量
电视剧以及其他电视文艺节目的容量是极其灵活的，既有30秒种的电视短剧又有长达20多年的电视连续剧。可以说没有任何一种艺术形式能象电视艺术作品的容量这样灵活自如。
(四)强烈的参与意识
电视由于其传播过程的现场性，会使观众产生强烈的表达欲。特别是作为代表电视艺术成熟标志的开放型电视剧，更明显地具有促进观众积极参与评论的特性。
第二节
影视语言的基本要素
一、画面与镜头
(一)画面
画面是影视语言的基本元素。任何一部影视艺术作品都是由摄影(像)机拍摄的一个个画画所组成的。然而影视作品中的画画又与绘画迥然不同：
1．影视作品的画面是运动的，而绘画的画面是静止的。
2．影视作品的画面不是一个，而是连续不断的，以表达一个完整的意念。绘画则只表现事物的瞬间。
3．影视作品的画面是有声的，而绘画是无声的。
(二)镜头
镜头是影视艺术最基本的构成单位。从摄影（像)机的开拍到停拍为止为一个镜头。
1．镜头的运动
摄影(像)机的运动有多种形式，最常见的是推、拉、摇、移、跟。
(1)推镜头：摄影(像)机沿光轴方向向前移动，使画面效果由远而近，由小而大，介绍主体与场景内其它部分的关系。
(2)拉镜头：摄影(像)机沿光轴方向向后移动，使画面效果由近而远，由大而小，渐次扩展观众视野，了解局部与整体的关系。
(3)摇镜头：在拍摄一个镜头的过程中，摄影(像)机位置不动，只有机身作上下、左右、旋转等运动。
(4)移镜头：摄影(像)机沿水平面向各个方向移动。移动时主要借助于铺设在轨道上的移动车或利用其它移动工具；
(5)跟镜头：摄影(像)机跟随运动的被摄体拍摄。跟拍使处于动态中的主体在画面中的位置基本不变，而前后影物则不断交换。
2．镜头的种类
摄影(像)机在拍摄过程中由于必须不断地转换镜头的位置和角度，这就形成不同的镜头种类即景别。景别一般分为：
(1)远景：表现广阔场面的影视画面。如自然景色、盛大的群众场面等。远景提供的视野宽广，能包括广大的空间，以表现环境气势为主，人物在其中显得极小。
(2)全景：表现成年人的全身或场景全貌的影视画面。可以使观众看清人物的形体动作以及人物和环境的关系。(3)中景：表现成年人体膝盖以上或场景局部的影视画面。可使观众看清人物半身的形体动作和情绪交流，有利于交代人与人，人与物之间的关系。
(4)近景：表现成年人体胸部以上或物体局部的影视画面。可使观众看清演员展示人物心理活动的面部表情和细微动作。
(5)特写；表现成年人体肩部以上的头像或某些被摄对象细部的影视画面。可把人或物从周围环境中强调出来。
3．镜头的组接
影视艺术中镜头的组接分为技巧性的组接和非技巧性的组接(即蒙太奇组接)。这里先介绍技巧性的组接。
(1)切换：两个镜头直接剪接在一起。
(2)淡出(入)：前一个画面由明晰而渐渐隐去(淡出)，而后一个画面逐渐显露直至十分清晰(淡入)。
(3)化出(人)：前一个画画渐渐隐去的同时(化出)，后一个画面即已渐渐显露出来(化人)。
二、影视语言的句法文法
影视语言的句子是通过摄影{像)机镜头的推、拉、摇，移以及显、隐、化、切等手法来形成的。
(一)前进式句子
由特写、近景、中景引向全景，即由细节引向整体，节奏由强渐弱。(二)后退式句子
由全景、中景到近景、特写，即由整体引向细节，节奏由弱渐强。(三)环形式句子
表现由远到近，又由近到远。它是将前进式与后退式结合起来的句子。
(四)跳跃式句子
由极远和极近的镜头组成，中间没有过渡，节奏急促强烈。
(五)穿插式句子
景的变化时大时小没有规律，因而节奏也变化多样。(六)等同式句子
视距不变，景向平行发展，在视觉上形成累积效果，从而突出和强调某种情绪。
第三节
蒙太奇与长镜头理论
一、蒙太奇
(一)什么是蒙太奇
蒙太奇是法语建筑学上的一个术语，大意是指结构和装配的方法．引申在影视艺术方面就是镜头的组合关系和连接方法。
(二)蒙太奇产生的依据
1．符合人的视听感受规律和分析、综合、联想、回忆、想象等心理能力。
2．符合艺术创作必须对现实生活素材进行选择、提炼、概括、集中的基本原则。
3．影视艺术本身的制作材料、技术手段所带来的艺术表现的可能性和局限性。
(三)蒙太奇的作用
1．叙事作用
利用蒙太奇可以把一个个镜头流畅自然、合乎逻辑地连接起来，从而完整准确地叙述一件事情。
2．创造作用
蒙太奇还具有多种创造作用，主要有以下几种：
(1)可以创造独特的影像时间与空间
运用蒙大奇的方法对现实生活的时间和空间进行扩展(浓缩)、延长(压缩)，使影视时空在表现领域上极为广阔，在转换组接上分外自由，从而创造出不同的叙述方式和结构形式以反映丰富多彩的现实生活。
(2)可以创造不同的节奏
蒙太奇是形成影片节奏的重要手段，它将内部节奏与外部节奏、视觉节奏与听觉节奏有机组合以体现剧情发展的脉络．使影片的节奏丰富多变又和谐统一。
(3)可以创造意境，表达寓意
镜头的分切和组合)声画的有机组合、相互作用，可以产生新的含义，即产生单个的镜头、单独的画面或声音本身所不具有的思想含义，可以形象地表达抽象的概念，表达作者的寓意，或创造出特定的意境。
(四)蒙太奇的分类
蒙太奇的分类繁多，大体可归纳为两类：叙事蒙太奇和表现蒙太奇。
1．叙事蒙太奇
以交代情节、展示事件为主旨的一种蒙太奇类型。叙事蒙太奇又分为下列几种方法：
(1)交替式蒙太奇
通过镜头的组接将不同地点发生的若干场面交替出现的蒙太奇手法。
（2)积累式蒙太奇
将若干性质相同的镜头积累在一起)以形成某种特定气氛的蒙太奇手法。
(3)复现式蒙太奇
代表一定寓意的镜头和场面在关键时刻反复出现，以造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果的蒙太奇手法。
(4)物件式蒙太奇
利用某一物件，将不同的场景连接起来的蒙太奇手法。
(5)相似性蒙太奇
将前后两个镜头接在一起，按其画面的相似点加以连接的蒙太奇手法。
2．表现蒙太奇
以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨的一种蒙太奇类型。
表现蒙太奇又分为下列几种方法：
(1)对比蒙太奇
将两个截然不同的事物接在一起，以造成强烈对比的蒙太奇手法。
（2)隐喻蒙太奇
通过镜头和画面的连接、将不同形象加以并列使之产生比拟、象征、暗示等作用的蒙太奇手法。
(3)心理蒙太奇
通过镜头的组接直接而生动地展示出人物的心理活动，精神状态的蒙太奇手法。
(4)理性蒙太奇
通过镜头的组接，使观众将视觉形象变成一种理性认识的蒙太奇手法。
二、长镜头理论
所谓长镜头是指用一个比较长的镜头，连续地对一个场景、一场戏进行拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。或者说，在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件。
法国电影理论家安德列·巴赞从电影的照相性、纪录性出发，把长镜头作为美学因素提到了理论的高度，并与蒙太奇相对立，从而创立了电影的纪实流派。
第四节
声
音
一、声音的美学功能
(一)声音的出现，使影视艺术理接近于生活的本来形态，现实感更强了。（二}声音的出现，使蒙太奇的性质发生了巨大的变化。
(三)视听联袂、声画融合极大地加强了影视艺术的表现力，全面解放了人的感性审美器官。
影视艺术中的声音可分为人声、音乐、音响。
二、人声
人声是指人的发声器官声带所发出的一切声音。影视艺术中的人声包括对话、旁白、独白等。
(一)对话
影视艺术中人物的对话应具有以下特征：
1．富于动作性，同画面水乳交融。
2．简洁、含蓄、有丰富的潜台词。
3．质朴、自然、口语化，富于生活情趣。
(二)旁白
以画外音形式出现的第一人称的自述及第三人称的议论和评说。
(三)独白
人物通过画外音的方式对自己内心活动的自我表述。
三、音乐
影视艺术中的音乐是专为影视片创作、编配的音乐，它不同于一般的音乐作品，有其独特的个性和作用。
(一)特性．
1．音乐进入影视作品要服从导演的总体构思，要为表现影片的主题、人物和情节服务。
2．者乐根据影税作品BO和画面长度分段陈述，间断出现，一般不用某种既定的曲式。
3．不追求完美无缺，而应尽量符合影片情境所规定的艺术真实。
(二)作用
1． 概括影视片的主题思想，表达作者对影视片内容、人物、事件的主观态度。2．抒发感情，揭示人物内心活动。3．表现时代背景，渲染环境气氛。4．加强影视片的戏剧性。
5．加强艺术结构的连续性和完整性。
四、音响
是影视艺术作品中除语言和音乐之外的所有声音的统称。通常将音响分为若干类。
(一)分类
1．动作音响
2．自然音响
3．背景音响
4．机械音响
5．枪炮音响
6．特殊音响
(二)作用
1．创造环境的真实感，维持观众对面面的兴趣。
2．画外音响可以扩展空间，打破银幕(屏幕)画框的限制。
3．对音响的主观处理能表现人的内心世界。
4．音响能够成为讲述故事的手段和推动情节发展的动机。
5．音响和画面结合，可能产生象征、隐喻、讽刺、对比等艺术效果。
6．音响可以加强画面的空间立体感和运动感，塑造出银（屏)幕空间的质感、密度、层次。
五、声画蒙太奇
(一)声画合一
指画面中的视象和它所发出的声音同时呈现井同时消失，两者吻合一致。
(二)声画分类
指声音与画面中的形象不同步，互相离异声音主要是以画外音的形式出现的，它们通过分离的形式．在新的基础上求得和谐一致。
参考书目：
1、（匈）巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1986年版。
2、（英）林格伦：《论电影艺术》，中国电影出版社1993年版。
3、（法）马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1992年版。
4、（法）巴赞：《电影是什么》，中国电影出版社1987年版。
5、王志敏：《现代电影美学基础》，中国电影出版社1996年版。
6、金丹元：《影视美学导论》，上海大学出版社2001年版。
7、高鑫：《电视艺术美学》，北京广播学院出版社1998年版。
课时分配：14课时
第三章 影视文学的创作与改编
目的和要求：掌握影视文学的基本性质及影视创作与改编的一般原则。
第一节
影视文学的特性
一、电影文学的基本要求
(一)要具体、生动地体现视觉形象(二)要明朗而有力地表现人物的行动
(三)要有深刻而简练的人物对话或独白
(四)要注意结构的紧凑和情节的完整。
二、电视文学的基本特征
(一)题材较侧重于纪实倾向强的内容。
(二)人物语言和叙述人语言具有特别重要的地位。
(三)结构布局要注意观众情绪节奏和电视结构的开放性。
三、影视剧作家应具备的特殊素质
（一）注重向生活学习。
(二)掌握文艺创作的一般规律。
(三)系统地学习影视理论，习惯用影视思维去观察事物、概括生活。
第二节
题材与主题
题材和主题是构成影视文学剧本不可缺少的重要组成部分。影视文学创作首先遇到的问题，就是题材的选择与主题的确立。
一、题材的选择
(一)影视剧作家如何选择题材? 13 1．应该从生活出发，选取自己最熟悉、最善于驾驭的题材。2．应该尽量扩大题材范围，突破禁区不断开拓新的题材领域。3．应该运用影视思维，选择最适合于银(屏)幕表现的题材。(二)电视剧创作在选择题材时又有其特殊之处：
1．应该大量选择贴近当代生活，具有鲜明时代特点的现实题材。
2．应该以选取小题材，即日常生活、平凡事件为主，当然也可以从宏观角度选择大题材、大事件。
3．题材应具备多样化的特点和广泛的群众性。
二、主题的确立
选择好题材，还必须确立明确的主题。影视剧创作在确立主题时应该遵循以下原则：
(一)主题的真理性与当代意识
(二)主题的新颖性与深刻性
(三)主题的鲜明性与多义性
第三节
人物与环境
影视剧作的核心是塑造人物，而人物又生存于一定环境之中，因此银(屏)幕形象既包括人物，也包括环境。
一、人物塑造
塑造人物的关键在于刻划典型性格，因此影视剧作在塑造人物形象时必须注重对人物性格的刻划。
(一)影视剧作应刻划怎样的人物性格．
1.应该揭示人物性格的丰富性、复杂性。2．要突出表现人物的个性特征。
3．要多层次地揭示人物丰富的思想感情和内心世界。(二)影视剧作在刻划人物性格时，是有其特殊手段的 1．通过动作刻划人物性格
人物的动作包括行为动作、心理动作和语言动作，其中行为动作更具视觉造型特点。而影视艺术又是最富动作性的艺术，它完全可以通过人物的动作来体现其思想、展示其灵魂。
2．通过心理刻划体现人物性格
影视剧作的心理刻划，必须考虑如何使人物抽象的心理活动转化为具体可见的银(屏)幕形象。除了通过行动、表情、眼神、声画对位等外部动作和语言动作展示人物的内心世界外，还可以采用象征、隐喻、想象、幻觉、梦幻、意识流等银(屏)幕化手法，把人物的内心活动直接诉诸银(屏)幕。
3．运用细节刻划人物性格
细节是影视剧作的血肉，也是刻画人物性格、揭示人物心灵的重要手段。细节描写是叙事性文学艺术共有的方法，影视剧作中细节的独特性在于，可以通过特写和近景镜头把细节加以放大，使其增加可视性，产生艺术魅力。
二、环境描写
(一)自然环境和社会环境
影视剧作中的环境，也就是人物生存、活动于其中的自然环境和社会环境。自然环境：包括出现在影视片中的自然景物、陈设、建筑、用具等等。社会环境：主要指环绕在影视片中人物周围的人际关系及错综复杂的矛盾斗争和时代氛围。社会环境往往对人物的性格和命运起决定作用。
(二)自然环境在影视剧作中独特作用
1．作为交待时序、地点和背景的自然环境，在影视剧作中随处可见。它衬托人物的情感和心态，为影片装点地方色彩和民族风情。
2．作为灾难、险阻、威胁的自然环境，如暴雨、狂风、洪水、干旱等等，在影视剧作中，往往以人的对立面因素出现，它考验人物的意志和品格，是人们思想、性格和灵魂的试金石。
3．作为隐喻、象征意义的自然环境，其本身就构成了大有深意的艺术形象，体现着影片的哲理性内涵，起着深化主题的作用。
第四节
情节与结构
一、情节设计
(一)情节构成的基本原则
1．情节要体现多彩多姿的特点。2．要开片抓人，引人人胜。
3．情节要合乎人物性格发展逻辑，服从揭示人物之间关系的需要。
(二)情节叙述的基本方式
影视剧作中，情节叙述基本上有三种方法： 1．客观叙述法
这是传统电影最基本的叙述方法。它一般是按照事件发生、发展、高潮、结局的自然时空去叙述故事、塑造人物。客观叙述的基本语言就是蒙太奇组接。
2．主观叙述法
这种叙述法与客观叙述法相对应，它好比是编导在向人们讲述一个他所经历的故事和熟悉的人物。片中的叙述人往往是我”。内心独白、画外音旁白都是以“我”的视角进行解说。
3．主、客观交叉叙述法
这是对上述两种叙述法的综合运用。这种方式手法灵活多变，情节叙述的外在形式也多彩多姿，主观时空与客观时空都尽可能得到了展现，影片包含的生活容量和心理容量也相当丰富。
(三)情节设计的基本类型
1．采用分解法设计情节
分解法是一种主要选取质变状态的矛盾，着力表现冲突，并采取强化的办法，将一系列的冲突加以集中、浓缩，使情节曲折跌宕、紧张激烈的设计方式。
用分解法设计情节要注意几点：
①要集中笔力写好重场戏。
②充分利用偶然性因素，处理好偶然和必然的关系。
③巧设扣子，造成悬念，增强情节的故事性。
2．采用纪实法设计情节
纪实法大多选择处于量变状态的生活意材，更多的是表现一种相对静止的、比较缓和的矛盾状态，或者采用非冲突的方式去处理较激烈的矛盾，强调通过不同人物之间的关系来构成情节。
二、结构形式
影视艺术的结构形式有两种分类方法(一)从影视艺术所表现的不同内容来分
1．戏剧式结构
这是传统影视剧作结构的基本形式。其主要特征为：
① 一般以外部冲突为基础，构成贯穿始终的戏剧情节，根据矛盾冲突的不同内容和形式．，又形成各种差异的戏剧结构类型。
② 在时空处理上，多采用顺序式时空，一般按照事件发展的自然流程进行结构。
③ 在总体构思上，讲究整体布局的严谨完整，一般都有开端、发展、高潮、结局几个部分。
2．散文式结构
其主要特征为：
①一般没有完整的贯穿始终的矛盾冲突和连贯的故事情节，只有一些生活片断或生活侧面的组合，片断与片断之间没有必然的因果关系，但形散神不散。
②在时空处理上，．多采用顺序式时空，不打乱生活本身的自然流程。
③画面匀称、自然，节奏舒缓、流畅。
3．心理式结构
其主要特征为：
①一般不注重人与人之间外部冲突的描绘，而偏重于人物内心世界的展示，依据人物的意识活动和情感的起伏来进行结构。
②在时空处理上，完全打破了时空界线和事件的自然顺序，把生活加以重新排列组合，让过去、现在、未来迭替出现、交叉进行。
③节奏快、跨度大、情节跳跃。
(二)从影视剧作时空构成来分
1．多时空交错式
2．多视点结构
3．套层结构
4．板式结构
第五节 影视剧作的改编
一、改编的原则
(一)忠实于原作，深刻而准确地理解原著(二)
保持和发扬原作的风格特色
(三)要准确把握时代，不能违背生活和历史的真实
二、改编的方法
(一)扩充填补
1．扩充副线：这种方法一般用于改编篇幅较短的作品。
2．增添副线：这是指原作根本不存在的线索，改编时为增强影片的矛盾冲突和戏剧气氛，而凭空增添的线索。
(二)浓缩删削
主要是对篇幅较长、内容丰富、头绪繁多复杂作品的改编。改编者紧紧抓住与主题有关联的人物和事件，对原作删繁就简。
(三)节选
从作品中拿出相应完整的一段予以改编，这是对长篇小说改编的常用方法。
(四)自由改编
这种方法是借原作的躯壳发挥改编者的主观意念以阐发新的主题，但和原作又有密切联系。
三、小说改编的基本要求
(一)正确把握原作的主题思想和主要矛盾冲突，按照影视艺术独特的空间思维进行总体构思。
(二)塑造出具有鲜明个性的人物形象，是改编的中心环节。
四、报告文学改编基本要求。
(一)从塑造人物出发，设计出具有性格特征的独特情节。
(二)抓主线、舍其余，集中笔墨刻划人物。
(三)充分发挥细节画龙点睛的作用。
五、戏曲改编的具体要求
(一)剧情安排具体化
（二）景物设置真实化
（三）表演艺术生活化
参考书目
1、王迪：《现代电影剧作艺术论》，中国电影出版社1995年版。
2、赵凤翔：《名著的影视改编》，北京广播学院出版社1999年版。
3、汪流：《电影编剧学》，北京广播学院出版社2000年版。
4、宋家玲：《影视文学创作论》，北京广播学院1997年版。
课时分配：12课时
第四章
影视艺术的鉴赏与评论
目的和要求：掌握影视艺术鉴赏和评论的基本性质与方法，并能运用所学理论进行影视艺术鉴赏及批评的实践操作。
第一节 影视艺术鉴赏的性质和特点
一、影视鉴赏的基本含义
(一)什么是影视鉴赏
影视鉴赏是观众在接触、把握银(屏)幕形象小通过感知、理解、想象和感情体验、并在其固有的生活体验、心理信息储备的基础上，再造出审美意象的精神活动。
(二)影视鉴赏必须满足两个基本条件
1．从客观方面来说，影视作品必须是审美产品，是属于审美范畴的故事片或艺术片。
2．从主体方面来说，鉴赏者必须以审美的态度并在与客观审美关系中去知觉审美对象的美。
二、影视鉴赏的一般特点
(一)是鉴赏主体感知、想象、情感、判断交织统一的审美心里活动。
(二)是独特的认识功能和娱乐功能有机统一的美感活动方式。
(三)是主观与客观相统一的再创造活动。
三、电影鉴赏的特殊性
(一)当场体验性
电影放映场是—个特殊的审美场一—限定性审美场。它使观赏电影的人们能迅速中断日常注意而转入审美注意，中断日常知觉而转入审美知觉，并由之而对电影所创造的艺本空间立即介入，进行当场体验。因此，当场体验性是电影鉴赏的一个首要特点。
(二)直觉领悟性
电影主要是通过运动的画面来塑造形象的，它把文学的符号语言转化为直接诉诸视觉和听觉的形象，把最主观、最隐秘的思想、感情、意绪乃至无意识行为冲动以最客观的形式传达出来。因此，它也最适合于观众直觉领悟。
(三)效应共时性
在电影欣赏中，我们会发现这样一种现象：因象而喜，满场笑声；因象而悲，满缅唏嘘。这种效应是即时发生而又是共时发生的，这便是电影鉴赏中的共时性美感效应
第二节
影视艺术鉴赏的规律
一、影视鉴赏的一般过程
(一)视听结合的审美感知阶段
影视艺术视听结合的特点决定着观众的审美感知也必须具有与之相应的视听结合能力。观众在观赏影片时首先就是以视听结合的方式去理解剧情、领悟意味，从而完美地接收银(屏)幕形象所输出的艺术信息的。
(二)充满感情的由一到多阶段
在审美感知的基础上观众密切联系自己的生活经历，并对艺术信息投射自己的感情，从而充实和丰富输入的艺术信息。这就是充满情感的由一到多的审美鉴赏阶段。
(三)情理结合的审美理解阶段
观众在影视鉴赏活动中，情感和理智是水乳交融地站台在一起的。情感在鉴赏过程中起着推动和激化作用，而理智却起着引导和规范的作用。观众对影视作品的回味、品评阶段就更离不开。
二、影视鉴赏中的再创造活动
影视鉴赏中的再创造是观众主体能动性最突出的表现。其特点为：
(一)影视鉴赏中的再创造是自由性与确定性的结合。
所谓自由性，是指观众在欣赏影视艺术的过程中，总是会根据自己的感受、理解和生活经验对影视艺术所提供的艺术形象与情景进行加工、补充、丰富，再造为自己的一种内心意象。
所谓确定性，是指欣赏过程中的自由是有一定范围和方向性的自由，必须受到影视艺术作品本身的规范和制约。
(二)影视鉴赏中的再创造是共时性和历时性的统一。
在影视艺术的鉴赏活动中，不仅不同时代的鉴赏者在欣赏同一作品时会“各以其情遇”，而且同一观众在不同情境下观赏同一部作品，也会“各以其情而自得”，这就意味着影视鉴赏既有当场性、共时性的再创造，也有延续性历时性的再创造。
第三节
影视评论的性质和作用
一、影视评论的基本含义
影视评论是以影视鉴赏为基础，通过研究、总结影视艺术的现象、规律和创作经验来指导观众鉴赏，推动影视艺术的一门科学。
二、影视评论的性质
(一)影视评论应具有科学性
1．评论主体要遵循科学工作的一般原则和规律，遵循形式逻辑和辩证逻辑的基本要求。
2．对影视片要有深切的艺术感受，力求从具体的影视艺术现象中，抽取出具有普遍意义的经验、规律，指导影视创作和鉴赏，并不断深化影视理论。
(二)影视评论应具有实践性
(三)影视评论应具有社会批评的性质
三、影视评论的作用
(一)指导影视艺术创作
(二)指导观众的影视鉴赏
(三)加强影视理论自身的建设
第四节
影视评论的标准及对象
一、影视评论的标准
(一)思想标准
思想标准是衡量影视艺术作品思想性的尺度。所谓思想性是指影视作品的题材、主题以及视觉形象在运动中所显示出来的社会政治力量。一般来说包括如下几方面：
1．高度的真实性、逼真性
2．进步的倾向性
3．健康的情感性
(二)艺术标准
艺术标准是衡量影视作品艺术性高低的尺度。艺术性是指编剧、导演、演员的思想文化修养、艺术才能、艺术创造力等各种因素在影片内容与形式统一中所显示出来的一种艺术魅力。一般来说包括如下几方面：
1．视觉形象的生动性、鲜明性、典型性
2．综合性与整体性
3．形式的独创性与完美性
二、影视评论的对象
(一)思想性对象：题材、主题、人物、情节、细节的评论
(二)艺术性对象：编剧、导演、表演、剪辑、摄影、声音、美工等的评论
第五节
影视评论的基本方法与类型
一、影视评论基本方法
(一)影视评论方法的含义
影视评论方法是指影视评论活动中的途径、手段、方式。是影视评论实践中的行为方式。
(二)影视评论的主要方法
1．社会历史批评方法
社会历史批评方法要求评论家站在社会历史发展的高度，把影视艺术作品、影视艺术的思潮、流派、风格放在社会历史发展的大系统中考察其社会本质、创作规律、社会功能及价值。社会学的批评方法，重视影视艺术的社会和历史两大因素。
2．心理批评方法
心理批评是研究影视艺术与心理的理论，心理批评吸取了心理学研究成果，侧重研究编剧、导演、演员在影片中蕴含的美感经验，观众在欣赏影片时的情感心理反映，以及编导、演员的创作动力、目的，影片中人物的情绪、心理的内在意蕴等等。
3．结构主义的批评方法
它是继蒙太奇形式主义、照像本体论的写实主义等电影理论之后兴起的一种电影批评理论。它主要对影片本文进行分析，在一部影片或某导演的全部影片或某一样式的影片中找出其基本结构，从而获得影片的思想内涵和意蕴。
二、影视评论的主要类型
(一)评介式
这类文章用评论的方法来介绍新片内容，往往采用夹叙夹议的方式或介绍历史背景、思想内容，或介绍故事情节、人物性格。
(二)评论式
这类文章是站在一定的理论高度，从影视艺术的自身规律出发去分析、评论影视作品。它以鲜明的观点、透彻的说理、准确的分析取胜，因而对影视创作和提高观众鉴赏水平都有很大帮助。
(三)综合式
这类文章的视野—·般比较开阔，评论的对象不是一部影视作品，常常是评论一个时期的作品，或者是评论同一题材、同一类型的作品，而且说理透彻，对创作和理论研究都有很大的启发性。
(四)争鸣式
这类文章也是评论文章的一种，不过它是以发表自己不同意见为特色。有的是批评，有的是反批评，但无论批评与反批评都必须做到摆事实、讲道理。参考书目：
1、王传斌、严蓉仙：《电影鉴赏学》，文化艺术出版社1991年版。
2、章柏青、张卫：《电影观众学》，中国电影出版社1994年版。
3、颜纯钧：《电影的读解》，中国电影出版社1995年版。
4、周安华：《现代影视批评艺术》，中国广播电视出版社1999年版。
5、彭吉象：《影视鉴赏》，高等教育出版社1998年版。
课时分配：14课时
