《中国古代文论选读》网上教学活动文本(2004.4.24)_网上教学活动方案
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《中国古代文论选读》网上教学活动文本（2004.4.24）
韩传达：网上教学活动现在开始！欢迎各位参加！
刘国斌：作业解析
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1、院本
金元时行院演剧所用的脚本，也称“金院本”。体制与宋杂剧相同。是保留在北方的宋杂剧向元杂剧过渡的形式。演时用5人，故又称“五花爨弄”。作品均已失传。元代陶宗仪《辍耕录》载有名目700余种。元以后亦称宋杂剧为院本，以别于元杂剧。
2、元曲四大家
指元代杂剧作家关汉卿、马致远、白朴、郑光祖四人。其中，关、马、白为元杂剧初期作家，郑光祖为中期作家。
3、董西厢
与“王西厢”相对举的一个名词。指董解元的《西厢记诸宫调》。金董解元作。取材于唐代元稹的《莺莺传》，但在情节上有进一步的创造和发展，突出了莺莺、张生、红娘同老夫人之间的矛盾。最后以张生和莺莺两人的团圆结束。《董西厢》对王实甫的《西厢记》有着重大的影响。
4、《大雅堂乐府》
明代汪道昆所作杂剧。全剧四折，各叙说一个独立的故事。剧目为《高唐梦》，说楚襄王高唐梦遇神女事；《洛水悲》，说曹植与洛神宓妃事；《五湖游》，说范蠡西施事；《远山戏》，说张敞画眉事。《大雅堂乐府》将历史上的风流遗事改作杂剧，传达出文人的雅兴和情调，以杂剧为游戏的态度非常明显。
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韩传达：刘老师，大帖读毕，收获良多，还请您就古代文论发表意见！
刘国斌：我的作业题尚未收到。据省电大说正在邮寄中。上帖只是一个推广帖。
韩传达：刘老师：您的“解析”是“中国古代文学专题”的作业，不是“古代文论选读”的。本来我也打算搞一点文论作业的解析，但是怕可能有个别同学就不认真做作业了，故没有做！
刘国斌：“尽善尽美”说
“尽善尽美”可以分为两个方向理解。首先，在孔子看来，“善”是评价文艺的终极目标，“美”则是附属的目标。这和他 “文质彬彬”的思想态度是一致的。当善和美冲突的时候，美就可能因为掩盖或歪曲了善而被评价为“淫”；变成“鲜以仁”。所以，站在功利、特别是即时政治功利的角度判断文艺的优劣好坏，成为我国文学艺术评价的传统。实际上它不来自于文艺本身，而来自于统治利益。其次，孔子评价《大武》舞“尽美矣，未尽善也”，认为即使不是绝对善的对象，也可能是美的。这是否可以看成孔子已经认识到美的形式和美的内容区分开，重视人的感性现实，承认人的感性享受的价值呢？我认为不能作出这样的理解。“人而不仁，如乐何？”只有仁的时候，乐才有价值。同时，和我在“兴、观、群、怨”帖子中所说相关的是，即使孔子真有这样的看法，它也没有意义，因为在绵延漫长的中国文化发展过程中，主流意识形态并不是这样认识文艺的。
刘国斌：“天籁”、“天乐”说
“天籁”、“天乐”说
教材的选篇没有提到“天籁”和“天乐”。它出自于《齐物论》、《天道》、《天运》三篇。“籁”：从孔穴中发出的声音，这是庄子表达他的音乐认识的一个概念。庄子把声音分为三个层面，即“人籁”，乐器发出的声音；“地籁”，风鼓吹自然界大小孔窍而发出的声音；“天籁”，不依靠任何的外力，完全自发的，天然产生的声音。“人籁”要依靠人的操作才能发出声音，不同的人，即使操作同样的乐器，发出的声音也是不同的，而且，对这些声音积极或消极的评价也是由人的判断形成的，不同的人的判断当然又有所不同，所以庄子认为，“人籁”及其评价是最为不可靠的。“地籁”由风吹动而响，风不存在好善贤贤之心，相对而言比较地公正公平，窍响动的形态、声音大小取决于窍的形状、位置。但是，响动要依赖风之“怒”，它不能绝对和完全地将窍的声音之美尽情予以揭露。“天籁”则不受任何的外力制约，众窍自鸣，可以自由完整舒畅地表达自我意志。从以上描述中我们可以看出，庄子讨论的不是美学，而是社会政治，他认为，人的意志是不可靠的，所有的人制定的规范都不能够准确地表达人的要求，而只能表达某一部分的甚至是被歪曲了的人的要求；受制约的自然也不能表达自然的要求，而只能表达那一部分被制约了的自然的要求；只有不受任何条件控制的对象，才能充分理解对象的本身，因此a，不要试图去控制任何对象，这只能使社会便得更为糟糕。这就是“无为”；b，不要寓意于任何外在的对象，而要任由自身的随意发展。这就是“无我”。上述社会政治理想模型当然非常令人向往，但是，涉及到具体而微的内容，庄子也会显得手足无措。这就是他所说的“天乐”。在《天道》中，他说“与天和者，谓之天乐。”在《天运》中，他对黄帝于“洞庭之野”演奏的“咸池之乐”给予了高度的评价：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”这是什么呢？我想他也不能够理解这种绝对的神秘的对象。
庄子的“天籁”、“天乐”说对后世美学思想有很大的启发。比如，摒弃人为的雕琢的观念，虚空空白的观念，本色自然的观念，率性而为的写意的观念等等，一部分就来自于庄子的提示。
韩传达：刘老师的帖子所谈的问题，足资同学们参考！
刘国斌：关于性灵说
性灵，即性情，性格特征。公安派要求文学作品“独抒性灵”，以抒发作者的性情为主。它主要针对前后七子的复古主张，偏重形式而言。希望创作不受成法所限真实自然充分地表达自己的性情。“独抒性灵”的主张对文学创作具有积极的推动作用，但是，它有忽视客观社会生活的倾向，而且公安派的创作多为抒发士大夫个人的闲情逸志为主，思想内容比较狭窄。公安派没有直接提出性灵说的观点，清代袁枚发展了公安派的思想，正式提出了性灵说。袁枚的性灵说提倡写个人的性情遭际，写个人的情怀，要求突破传统的束缚，反对翁方纲的学问诗，是较为进步的文学观念。
韩传达：(我也谈谈“性灵”说)袁枚灵性说可以从以下几点把握：（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，他说：“得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。“尝谓千古文章传真不传伪”，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。他说：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。
刘国斌：“兴、观、群、怨”说 一般认为，“兴、观、群、怨”是讨论诗歌的社会作用的。教材就是这种观点，比如认为“兴”，激发人们的积极的情绪；“观”，通过文学形象传达社会政治和道德风尚的状况；“群”，使人们在相互交流的背景下达到和谐相处；“怨”，对不良政治给予批判。
1980年代之后，大陆的中国古代文论研究倾向于从审美理论的立场解说旧有的资料。所以也有人认为，“兴”指审美启发，指形象思维状态下的联想和想象。“观”指审美观照，审美鉴赏。“群”指审美交流，审美理解。“怨”指审美情绪的抒发。“兴”和“怨”指向“美”，“观”指向“真”，“群”指向“善”。因而，“兴、观、群、怨”就成为了一个完整的审美过程。
我个人并不同意上述两种看法，我的意见稍稍接近于顾颉刚先生。顾颉刚说孔子“所说的兴，观，群，怨，以至事父，事君，即是要用诗去实施典礼，讽谏，赋诗等方面的社会伦理。”实际上孔子的想法可能局限在一个更为狭小的、工具性的运用范围，即外交或上层社会的应对交流范围。“兴”是交流的开始，以诗作为提起；“观”是通过对方的引诗领会他信息中传达出的实际想法；“群”是互相寻求沟通的节点；“怨”是表达自己不同的意见。所以孔子接着说诗可以“迩之事父，远之事君”。
有两个问题值得我们重视：首先是简易层面的，即，孔子所说的“兴”和《周礼》、《诗大序》中说的“兴”是否同一个范畴？假如不是，我的上述看法就是可以被接受的。事实是，我们找不出任何一条相关的证据，能够证明春秋时期是以后天方式来看待《诗经》中的“兴”的。换言之，春秋时期根本不存在《周礼》和《诗大序》中所说的“兴”的理论观念，故而孔子也不可能具有此类观念。其次是一个较为深刻的层面，尽管元意义上的“兴、观、群、怨”可能不具备美学意义和美学价值，但是，汉儒的解说，却赋予它特定的观念内涵，并就此敷衍生发，对中国文化产生一系列的重要影响，最后成为我们今天的总结和理解。它可能还会有更为积极的发展方向，但这和孔子已经没有直接的关系了。
指出这一点旨在说明，任何一个思想范畴，都是在不断的演变中逐渐成形并产生影响的，不是某一个人创造了一种理论思想和理论体系，而是历史创造了它们。站在这个立场上理解中国古代文论，我们的思路也许会清晰一些，我们的判断也许会冷静一些。如此而已。
韩传达：兴、观、群、怨”说是孔子在《论语•阳货》里里提出来的，文中说：“子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”用现代的话简单地说。兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。（参见《中国历代文论精选》“《论语》选录”）
刘国斌：
“思无邪”说
“思无邪”语首见于《鲁颂·駉》章，诗中连用了8个“思”，均为语首助词，没有意义。所以孔子说：“《诗三百》，一言以蔽之，曰：思无邪”中“思无邪”的意思就是“无邪”。不过将“思”理解为“内容”、“思想”也没有关系，仅仅只是在古代语言描述的方向上犯了错误，意思并不会因此发生改变。简言之，所谓“思无邪”就是指《诗经》的作品是合于礼义，内容纯正的。
“思无邪”涉及到这样几个问题：
1）、孔子对《诗经》作出了“无邪”的评价，可以看出他的文学作品评价尺度还是较为宽泛的，和后来《诗大序》中要求的“发乎情，止乎礼义”等等相比较，孔子也不那么保守。2）、“无邪”的评价并不是导致“美刺”说的根本原因，但它却有力地支持了“美刺”说。《诗经》中不合于汉、唐、宋儒道德思想规范的诗，被认为是“刺”诗，亦即，歌咏者作诗的目的是纯正无邪的。
3）、“无邪”也表明了自孔子以来，《诗经》的评说、或者说一切文艺作品的论说，都是围绕着伦理教化、政治兴衰的功利主义评价目的来展开的。
4）、“无邪”和“郑声淫”、“恶郑声之乱雅乐”的纠纷。这是有关《诗经》评价的一桩夹缠不清的公案。《论语·卫灵公》：“颜渊问为邦，子曰：行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人始。”《论语·阳货》：“子曰：恶紫之夺朱也（顺便说一句，我个人佩服金庸也和这句话有关系，它是《天龙八部》中阿紫、阿朱形象内码的来源，其中大有感慨），恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆家邦者。”对此，有着很多的解释。大致上包括：“淫声说”、“淫色说”、“声色俱淫说”、“新乐说”等等。根据两段文字的话语环境和《论语》中的其他论述，我个人认为孔子讨论的还是一个音乐形式的问题，就表层意义而言，无涉诗的内容。孔子认为郑声过于繁富曼靡，容易将人的情绪导引至单纯的感官愉悦和享乐的方向，因而掩盖了乐的思想表达。孔子主张乐的中正平和，诗的温柔敦厚，讲究乐而不淫，哀而不伤（愉快和悲哀都不要过分），如此才合乎礼。所以，我们对孔子涉及文艺形式问题的文艺观进行讨论时随时可以发现，无论是“文质彬彬”、“辞达而已矣”、“绘事后素”还是“郑声淫”，都是站在简洁、朴素、便利的立场上来看待文艺形式的。这一思想的影响非常深远，后来的文论，包括韩非子对于“文、质”的寓言式的解说，汉赋诸家的思想矛盾、《论衡》中的极端的重质轻文的论述、隋唐古文骈文的讨论等等，最终都是藐视形式而重视内容、排斥个人情绪而重视集体意志的意见占据了话语霸权地位。
韩传达：《论语•为政》篇说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”提出了“思无邪”说。“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。（参见《中国历代文论精选》“《论语》选录”）
刘国斌：“以意逆志”说
孟子的“以意逆志”说首先包含了两个方面的问题，一是文和辞的关系问题，二是文辞和情志的关系问题。《孟子·万章上》：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”这段话的出现有着较为复杂的话语背景。据称是孟子弟子的咸丘蒙问了孟子两个问题，一、道德最高的人，君不能以他为臣，父不能以他为子。舜做了王，尧带领诸侯北面而朝见他，他的父亲瞽瞍也北面而朝见他，舜见了父亲，有些局促不安，孔子说，这时，天下岌岌可危了。不知这事是否真实？孟子认为尧朝舜的事件是齐东野语，不足信。咸丘蒙又发难，拿出了《诗经·北山》中的句子（这可是真实的），提出了第二个问题，舜做了天子，“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”，那么瞽瞍为什么不是臣子？我想孟子此时肯定有些恼火，于是有了“是诗也，非是之谓也”的话。他的意思是说，诗不能简单地理解为绝对真实的事件，比如说《大雅·云汉》，不是讲周朝没有一个人留存下来了，而是“文”（夸张？）的手法。不要因为“文”而影响了对于真实事件的认识（不以文害辞）。孟子同时说，《小雅·北山》的意思是说诗人为王事尽力，别人作得少，自己作得多，因而不得事养父母，主旨不在于“普天之下”云云，不要因为这句话而影响了对于诗人情志（孝道）的认识（不以辞害志）。基于以上观念，孟子提出了解说诗的“以意逆志”说。李泽厚和刘纲纪认为：所谓“以意逆志”是指读者根据自己对作品的主观感受，通过想象、体验、理解的活动，把握诗人在作品中所要表达的思想感情。假设对孟子的这种理解是正确的，那么其中就涉及了三个文艺学指称的对象和一个完整的文学鉴赏过程：读者，作品，作者。但是，先秦蒙昧时期的思想家不可能具备如此严密的逻辑思路，有限的艺术文本和粗糙审美经验也不可能铸造出如此完满的艺术鉴赏构想。就《孟子》论诗来看，他的“以意逆志”，更多地是根据自己的道德伦理观念和实时情景，采取穿凿附会的方式，来主观地解说《诗经》的。朱自清说：“他们却据‘思无邪’一义先给‘作诗人之志’定下了模型，再在这模型里‘以意逆志’，以诗证史，人情自然顾不到，结果便远出常人想象之外了。”这就是汉儒的作法。所以，孟子的“以意逆志”的影响直接地体现在了《诗序》中，并由此而扩大到对于更多的文学作品的理解，因为评价标尺的规定，最终形成了作者的文学创作的共识，中国的纯文学走上了一条漫长而艰苦的行路，一条“一脉微息”的行路。这个情况到了魏晋之后才有所改善，并且，其中和其后的种种征战用“惨烈”一词形容，是丝毫不过分的。
韩传达：孟子的“以意逆志”和“知人论世”都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子•万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”提出了“以意逆志”说。所谓“以意逆志”，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。（参见《中国历代文论精选》“《孟子》选录”）
刘国斌：“知人论世”说
《孟子·万章下》说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”姑且不谈孟子的本来意见，就这一段话而言，他的确提出了一个有效的文学批评方法。所谓“知人论世”，指的是如欲了解文学作品，便需了解作者及其时代。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中说：“人创造环境，同样环境也创造人。”也就是说：首先，不同的人的思想观念体现在观念表达体系中的形态是有区别的，他们对社会产生了各种影响。这是“人”的问题。其次，不同的时代对于人的思想观念的产生和形成也具有强大的影响，引导着人的思想变迁。这是“世”的问题。一部文学作品，其中必然有作家人格特征的表露，也必然有时代风尚给予的影响。抛弃上述两个方面，就很难对特定的作品作出相对准确的评价。现在任何一个教育层次讲说文学作品，大致的套路是：a、作家介绍；b、时代背景；c作品诠释。我们可以将这种方式理解为“知人论世”的终极发挥手段。但是，孟子以后的文学批评状况并没有我们想象的那样具有真实的理性，或者说他本人也不一定在正常的域围有效地使用了这个评价准则。相反，后来《小序》以诗证史，“人”和“世”倒是言之凿凿，诗义却遭到了极大的歪曲。这是不是孟子的本意，不得而知。韩传达：“知人论世”说是孟子在《孟子•万章下》中提出来的说法：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”说 “以意逆志”说都是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。（参见《中国历代文论精选》“《孟子》选录”）
刘国斌：“知言养气”说
“知言”和“养气”实际上是两个不同的美学范畴。“知言”是指通过他人的言辞方式和形态来判断言辞背后潜藏的心理和意图，它的美学发展方向在于“味”和“悟”，是有关鉴赏的。“养气”说的“气”有一个补充性的内容，即所谓“浩然之气”。在《公孙丑上》的这一节中，孟子使用了16个“气”字，这是一个中性的词汇，大致上相当于人的精神状态，而“浩然之气”则是指崇高的道德情操和伦理情感。孟子的“浩然之气”最初与美学并没有直接的关系。但是，由于后来的文论非常强调“气”，而且其思想源泉基本上来自于孟子（叶朗认为更多地来自于《管子》，我颇为怀疑），所以，“养气”说倒是孟子对于中国美学思想的最为重大的贡献。它体现在两个方面：
一、孟子将“气”认定为人的一种精神状态，这和《庄子》的自然之“气”，《管子》含有宗教玄学倾向的“精气”有所不同。他认为“志，气之帅也”，强调了个人的思想意志、理想追求对于“气”的引领作用，后来文学艺术主张的“气”也和创造者的思想境界有密切的关系。
二、孟子对“气”的评价是中性的，《庄子》和《管子》的“气”则是不依赖人而独立显现出的一种自为的主导力量。后来无论是曹丕论“气”的清浊，刘勰论“气”的刚柔，韩愈论“气”的盛大，苏辙论“气”的养成等等，都延续和发展了孟子的“气”。因此，孟子关于“气”的表述，实际上是“气韵”、“气势”等美学范畴的蓝本。
韩传达：孟子在《孟子•公孙丑上》中说：“我知言，我善养我浩然之气。”提出了“知言养气”说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气”说的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”入手去指导创作，其影响都是积极的。（参见《中国历代文论精选》“《孟子》选录”）
刘国斌：“言不尽意”和“得意忘言”说
柏拉图在《理想国》中谈到过有关“床”的话题。他认为这个世界上存在着三种“床”，一个是理式的床，或者说是床的理式，这是上帝创造的。一个是工匠的床。最后等而下之的是画家的床。按照今天的看法，这就是床的概念、床的实体和床的形象描述，或说一般的床，个别的床和艺术表现的床。艺术的床是没有意义的，个别的床不能全面而整体地反映床的理式，只有床的理式才是真正的具有真实意义的“床”。庄子对于形态状况的物的看法和柏拉图颇为相似。老子和庄子都认为“道”是普遍、绝对、无限的宇宙精神观念，它不可以形、色、名、声的方式展现出来。“道可道，非常道”。在表达这个观点时，庄子如同柏拉图一样，也设计了一个思想的陷阱，这就是由“书”而“语（言）”而“意”。既然言不能尽意，书就更没有意义了。他以轮扁斫轮的寓言说明，形态化的语言完全无法表达思想的精深复杂。由此，他又在《外物》中提出了“得意忘言”的意见。
庄子的这一思想对中国古代文论和文学创造的影响也是非常大的，后来人们常说的情词关系、文义关系、言意关系、象外之象、景外之景、味外之味等等，大都取法于庄子思想。总之，语言只是皮相，在理解和创造文学作品时，应当看到和发掘象外的“意”。比如，中国古代诗歌重视意境的创造，这里就包含了至少三个层面的因素，一是语言的因素，二是景色物象的因素，三是情意情志的因素。审美的终极到达既不在于外在的语言，也不在于景色物象，而在于诗歌的情意，情志。就创作而言，王国维讲“神秀”、“隔”与“不隔”，虽然语及物象的亲近自然，实际上也是讲物象和意蕴的同一。“意”到，言就不是重要的了。韩传达：“得意忘言”是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子•外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说：“语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。”（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。（参见《中国历代文论精选》“《庄子》选录”）
问：怎么才能尽快把握古代文论选读的核心思想和核心命题？
韩传达：王骁琛同学：您提的问题，真难以回答！我看：一是要掌握文本，即认真阅读原文；二是要苦思冥想，文学理论是要靠深思才能把握您所说的它的“核心思想和核心命题”，要靠我们的悟性；三是要阅读专家学者们和老师们的解说，他们的解说有助于我们的理解。学习的方法主要靠自己琢磨，实在没有一定的方法！韩传达回复
问：书中的有的篇章读起来挺困难的，能否提供译文，帮助我们阅读？
韩传达：很快就有译文，也欢迎老师们做点翻译！
王凤翔：欧阳修“穷而后工”与 韩愈“不平则鸣”
韩愈在《送孟东野序》中提出“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。„„人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感情，表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但并不是简答地继承，而是做了更多的思考。他指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。“诗穷而后工”中的“穷”字非贫穷的穷，意思是困顿、没有出路的处境，与“穷途末路”的“穷”字意思相近。“诗穷而后工”意思是说，处于困顿境况（如仕途不顺、政治上受到打击迫害等）的诗人，常常能写出好的（“工”）诗歌作品。这与司马迁的“发愤著书”说、韩愈的“不平则鸣”说是一脉相承的。
那么究竟什么是“诗穷而后工”呢？“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展。
问：除了主教材以外，我还应该再看哪些重点理论家的书？谢谢！
韩传达：可以看教材主编张少康教授的《中国古代文学理论批评史教程》,北京大学出版社出版。
问：皎然“取境”在文学理论上的作用？主要是难、易说和“取境”艰难说？
韩传达：简单地说，它影响了严羽、王国维等人“意境”说的形成！
问：欧阳修“穷而后工”韩愈“不平则鸣”异同？分析这具体从那几个方面来谈？
韩传达：请参看教材P220，我个人认为，本质上并没有大的区别！
问：韩老师：《天道》中的“贵”怎样理解？
韩传达：贵”字在此的意思是“看重”、“以„„为贵”的意思，似乎并没有什么深意。
问：《文心雕龙》一文很难读，我们已讲过，可我还是不能理解，特别是体性篇，怎样理解他的创作风貌及学养之间的关系？
韩传达：一言难尽！您先认真读原文，然后认真想，再认真听老师解说，多看研究者们的研究体会！过两天有译文上网，您可以看看，有可以帮助您理解！
问：古文在今日还有用吗？
韩传达：这是不言而喻的！至少可以提高人的素质，提高你阅读文学作品的能力！再说，阅读古文本身也是一种乐趣。至于继承文化遗产的大道理就不用说了!
王凤翔：皎然的“取境”说
皎然对于意境美学发展史的特殊贡献是提出了“取境”说。他的意境理论便以“取境”为核心，以“取境”为特色。
１．取什么“境”？这是取境的前提，关乎到对于“境”的理解。皎然虽在诗论中对“境”未作解释，但却对“境”钟爱备至。他说：“境非心外，心非境中，两不相存，两不相废。”（《皎然集》卷八）心外之物非境，心中之情亦非境，那么这“境”就是“无”，就是“空”了，所以说“两不相存”。皎然在《诗议》中有一段谈诗境的话就是这样：“夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可以偶实。”可见“境”非一端：既是心外之物，如景，如风，如色；又是心中之用，如心。既是象内之实境，如可睹之景，可闻之风，妙用之心，众象之色；又是象外之虚境，如不可取之景，不可见之风，无体之心，无定质之色。
２．如何“取境”？这属于美学方法论问题，它取决于意境美学观。皎然基于他的意境美学观，提出了两种具体的取境方法：一是“取象”与“取义”结合的方法。他认为，物即境，心即境，“两不相废”。那么，取境时也要兼顾到这“两”个方面，即到现实生活中“取象”，“凡禽鱼草木人物名数”之“万象”，都是采取的对象；同时，还要“取义”。“义”也包括两个方面，或为客观之意，即“象下之意”，如禽、鱼、草、木等所含之意。根据“假象见意”（《诗式》）的造境原则，取境时要将“取象”和“取义”结合起来，同时进行。二是“苦思”与“灵感”结合的方法。这一点在王昌龄看来是“构境”，但在皎然看来却仍是“取境”。就是说，他认为，“境”有物境，有心境，所以，取境时就不仅要到现实生活中去取，也要到诗人自己的心理世界中去取。前者的取法是“取象”与“取义”相结合，后者的取法是“苦思”与“灵感”相结合。皎然认为，有人说“不要苦思，苦思则丧自然之质”。“此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句”。这在当时以至后来，都是一种新的看法。对于灵感，他也有新的见解。认为，灵感并非“神助”，也不是守株待兔而能济事的，而是“积思”和“精思”的必然结果。这在当时也是惊世骇俗之论。皎然的“取境”说是独特、深刻和系统的。
韩传达：皎然在他的诗论著作《诗式》里探讨了诗歌意境的创造问题。提出了“取境”说。关于诗歌创作中的“意”与“境”的关系问题，皎然认为，诗歌创作，是诗人的情意受外界触发而起，情意又要凭借境象描绘来抒发。所谓“诗情缘境发”。因此，就有个“取境”问题，“取境”就成了诗歌创作的品格高下，风格类别的关键。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”非常重视如何“取境”。其“取境”说包含：（1）皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况；（2）有的灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现；（3）有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有关相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。（4）他还认为“取境”时“至难至险”的作品，写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章取境的“高手”。
问：为何一定要诗穷而后工呢？
刘国斌：这是欧阳修论诗的观点。所谓“穷”指的是人的不遇，抱负得不到施展，理想不能够实现。由于不能得到主流社会的肯定性评价，所以只能寄情山水，因物寓志，属意于文辞。当然，今天的理解是，作者能够将社会矛盾以及自己的亲身感受熔铸在文学作品中，并多有批判意义，所以会有好的作品。现在多倾向认为，穷而后工的观点是司马迁“发愤著书”，韩愈“不平则鸣”观点的延伸。
韩传达：同意刘老师的答疑。只有“穷”了，才会认真地去感受生活，写出好作品！养尊处优写不出好作品的。这以为文学史所证明！
王凤翔：原因很简单:不“诗穷”，会“思穷”！
王凤翔：西方的文论和美学思想能自成体系,为何在中国却没有形成呢?
刘国斌：这是一个较为复杂的问题。中国的文论和美学思想其实是有着自己内在的系统的。比如，强调文学的社会功利主义，要求文学作品对社会道德起到促进作用。形式上主张意的到达，排斥形的堆砌。等等。这些思想是广博并且精深的。只是
1、现代美学观念几乎完全来自于西方的文艺思想，当我们用西方的思想格式东方文论时，有时会找不到连接点。
2、中国人观念中不太注重形而上方式的理性总结，而且缺乏有效的逻辑范式的支持，所以总结性的文本并不多见。
3、从观念本质上看，文学艺术主要是怡养性情的，注重实时的效果，没有必要将它看成主流的意识形态方式。随口乱说，请指教。
王凤翔：您说得很好!
韩传达：王老师，这与西方人善于理性思维，中国人善于感性思维是否有关？请教！
问：课本中关于文学创作理论的文章有好几篇，可以说几乎都是，如陆机的〈文赋〉、〈文心雕龙〉皎然〈诗式〉等，是否要把他们所讲的这些理论进行归纳，总结呢？
韩传达：希望老师和同学们都来试一试做这项工作！不过确实不容易！我感到我国古代文学理论缺少系统性（不对，请批评）。
问：《文心雕龙》中“论神思”的内涵 ？
韩传达：我理解，简单地说，是指文学创作中的想象和构思活动。
王凤翔：沈约的文论观
沈约在写作“永明体”诗的同时，又从理论上对诗歌声律进行了阐述。他在《宋书•谢灵运传论》中明确提出：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”沈约声律论的基本点就是所谓“四声八病”说。“四声”即古汉语中的平上去入声调，是首先由同时代人周显总结出来的，沈约的贡献在于提出五言诗的创作要遵循四声平仄的谐和规律。他所说的“八病”（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽），就是对其声律论的具体说明。声律说的提出是诗歌史上的一次变革，它是符合诗歌发展的内部规律的。沈约的声律论并不是凭空而来，所谓“自骚人以来，此秘未睹”，不过是沈约的自诩之词。实际上，自《诗经》始，便有对仗工整的诗句。然而前人并不明了声韵的的关系，只能利用汉语自然的音调。正如陆机所说：“音声之迭代，若五色之相宣”（《文赋》）。范晔说：“性别宫商，识清浊，斯自然也”（《狱中与诸甥侄书》）。就都是讲的汉语自然的音律。沈约的声律说完成了自然音律向人为音律的转化，这就促进了古诗向律诗的演进。毋庸讳言，声律论也有它消极影响的一面，它对当时诗歌创作中那种“竞一韵之奇，争一字之巧”的形式主义风气起着推波助澜的作用。
韩传达：王老师所说的问题在文论史上太重要了，可惜教材未作为教学内容！
问：[神思]中关于创作论的论述
baihe83：《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述的是艺术思维中的想象问题。他指出想象活动的特点——“思接千载”、“视通万里”，并对它做了非常精彩形象的描绘和相当深刻的概括；更重要的是他提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。更进一步，他阐述“志气”和“辞令”在想象活动中的作用，即分别是“统其关键”和“管其机枢”，这实际上是想象活动的始与终，或曰动因和结果。值得注意的是，刘勰还充分意识到了艺术创作活动中思维和语言的并非完全相偕的非对应关系，即所谓“方其搦管，气倍于前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”这不仅是作家的才能所决定的，更是由语言的本性所决定的。“意翻空”和“言征实”总是文学创作中一对永恒的矛盾。《文心雕龙》的许多篇章都对这一问题作了探讨，因此可以说，《神思》篇提出的“言”和“意”的关系是刘勰创作论的纲。韩传达：（baihe83正是教材的说法，很简要，上学期的“教学活动”文本中也是这样回答同学们的提问的。下面是另一种说法）《神思》是《文心雕龙》的创作论的总论。《神思》中的“神思”是什么意思呢？“神思”就是心思。心思是不受时间和空间的限制的，所以称之为“神”。“文之思也，其神远矣”，就是说它可以超越时空的限制。《神思》讲到了构思的整个过程，从构思前的准备工作，讲到构思时的想象，由想象构成意象，由意象到语言，由语言到声律，再到作品写成后的修改等等。在文思酝酿中，首先必须是使创作者处于虚静的精神状态，然后展开想象活动。想象不受时空的限制，“固寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”，这样的想象就可以做到“神与物游”。怎样构思呢？《神思》篇的回答是“ 神与物游”。所谓“神与物游”，就是要对外界的事物作虚静的观察，并把观察的结果与自己的知识、理论和经历结合起来，构成意象，形成文思；但意象必须在文思涌动中用巧言切状的语言，优美感人的文辞表达出来，写成文章。当然在运用语言时，还应改注意声律，写成文章后还要进行必要的修改。最后才能真正创作成功的情文并茂的好文章。
问：概括王国维的“境界”说的内涵应该怎样回答才算比较完整呢？谢谢！
baihe83：概述王国维的“境界”说理论。
《人间词话》是王国维最具有代表性的文学理论批评著作，贯穿《人间词话》的理论核心是“境界”说，受康德、叔本华思想影响，认为文学是超越功利的纯粹艺术，文学的审美功能是其价值的根本体现，而“境界”正是从审美层面对诗词艺术提出的理想标准，“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。首先，王国维总结了古代文艺思想中有关意境的美学特征的论述，指出“境界”具有“言外之味，弦外之响”，一如宋代严羽所说的“兴趣”、清代王士禛所说的“神韵”，皆体现出“言有尽而意无穷”的美学特色。他还举例指出五代、北宋词从整体突出体现了“境界”的这一特色，因而成为他所称许的词史上最高艺术成就的代表。同时又从反面以南宋词人姜夔为例，说明作品若无意境，即使词人格调高洁清绝，终不能成为一流词人。其次，指出“境界”、“意境”具有真实自然之美，不仅要求作品内容方面的情景之真，而且要求艺术表现方面自然传神，造语平淡，尽弃人为造作之痕迹。惟有如此，作品方能具有“不隔”的自然真切之美，“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是与中国古代文艺美学思想如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙语”、王夫之的“现量”、王士禛的“神韵”等理论一脉相承。另外，对于同是体现出自然真实之美的作品之境界，王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”。王国维引用西方美学思想中有关优美与壮美的区分，概括说明这两种境意的基本形态的美学特点：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。” 《人间词话》对以意境为中心的中国古典文学美学思想进行了全面总结，同时又体现出西方美学思想渗透影响的明显痕迹，因而标志着中国古代文学理论进行现代转换的开端。
韩传达：您所说的说明您认真地思考了这个问题，所谈内容应该值得我参考！您是老师还是同学？热烈欢迎您！
baihe83：我既是学生又是老师，在学校里面对我的学生时我是老师，坐在电大的课堂里，我又成了学生。
韩传达：王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。《人间词话》开宗明义就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”王国维“境界”说的提出，当是受到了西方美学家思想，特别是康德、尼采、叔本华思想的影响，并在中国古代文论家理论观点的基础上形成的。他在自撰而托名樊志厚的《人间词乙稿序》里说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”他的“境界”与“意境”的含义基本一致。从以上引文，可见他强调“意”“境”二者之重要。具体来说，“境界”就是“意境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。以意、境二者论文并不从王氏始，唐代皎然以来许多文论家都曾经从不同角度论述到意境问题。只是到了王国维，有关意境的理论才达到最为完善、系统、深刻的水平。
韩传达：baihe83的回答理论性更强一些，我的较简要。但都可以参考。
问：由于古汉语知识基础不好学习《古代文论》觉得很费力我该从何下手呢？
韩传达：只有认真读一条路！绝无他法！不过多上网，对你学习也会有帮助！
问：老师,“诗赋欲丽”该怎么理解?谢谢!
韩传达：“诗赋欲丽”从字面上讲，就是诗赋要写得有文采，华丽漂亮。曹丕的这一观点在文学理论批评史上有重大意义，它标志了文学已经摆脱汉代儒家经学思想的束缚，文学已经独立，文学自觉的时代已经到来！
问：文学很重要的一个因素是情感，而古代的文论家却很多时候从人品与文品角度评价作家与作品，那么如何看待这个矛盾？
刘国斌：我个人理解，这还是中国古代将文学看为小道，将社会伦理视为支柱所形成的观念。如果一个作家缺乏当时人们认为的应有的道德水平，那么，他的文章不看也罢。
另外，情感总是有其来源的，假使作家的情感基础建立在不合适的思想底座上，他的情感就是矫伪的。
当然，这不代表我的看法。
问：怎样理解“心画心声总失真”？
韩传达：中国传统的审美观是“文如其人”或者“书如其人”，硬是要把文章书画与作者的人品给挂上钩，有“论书如论相，观书如观人。”之说。《扬子法言。问神》中更有：“故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”扬子云以为看到了文章书辞，就可以知道作者是君子或小人了。
然而最近看到了元末文天祥的一幅《宏斋帖》，其用字秀美如婵娟，灵变而轻盈，充满一种柔媚之气，一点也不像是这个“留取丹心照汗青”的刚烈坚强的大忠臣所书。这才知道是上了古人的当了。
其实不只是我，明末清初的傅青主也曾经上过当。傅青主最初看到了元代书法大家赵孟頫的字，兴奋地说“偶得赵子昂、董香光墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真”，非常得意，极力临摩，以为佳品。后来得悉赵氏投降了元朝，成为贰臣，立刻大吐口水，说：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书。熟媚绰约，自是贱态。”同一幅字，前后竟看出不同的人品，可见以书见人之误哉。
被称为宋四家“苏黄米蔡”中的“蔡”，一般道是指蔡襄，其实在当年它指的是蔡京。只是由于蔡京是一代奸相，陷害忠良，植党营私，于是就被后人开除出了宋四家。然而观其字，字势犹健，锋凌犹劲，风骨峭然，有痛快沉着之感。这就是典型的书不同人了。
以貌取人，当然也是不可为之的。隋炀帝杨广未登帝位时，知道父母都很节俭，他也装得很简朴。听说父母要来时，他就让美丽的姬妾都躲藏起来，自己和正妻萧氏一同到门口亲自迎接，还让老而且丑的婢仆们侍奉父母亲，摆出布满了灰尘，甚至连弦都没有的乐器。平时则对任何人都很诚恳，谦虚有礼，尤其曲意交结权要官员。一副节俭、朴实、谦恭的形象。终于击败哥哥杨勇，当上了皇帝。而一旦大权在握，就弑父、抢占庶母、杀兄，露出了残暴的面孔。还有汉代王莽也是如此，假装老实几十年，最终篡权成功。
由此可知判断一个人，万万不可断章取义，片面主观的。正人君子可以为艳丽之词，奸邪无耻之徒亦能作刚正之文。那些个诗词书画，只是它的主人的一种表现形式而已。元好问所谓“心画心声总失真，文章宁复见为人”，讲得极是。
漫漫一部中华千年史，在冠冕堂皇的背后，隐藏着多少名不副其实的秘密。以为通过表露的面孔就可以识别一个人，那就是上了古人大当了。因此，当我们在欣赏作品的时候，姑且只应该是就作品来欣赏作品吧。（个人意见，欢迎批评）
张志强：元好问在《论诗三十首》里主张写诗必须要有真情实感。第六首说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”这首绝句通过评论西晋诗人潘岳批评潘岳做人做诗的二重性格。潘岳的作品描绘自己淡于利禄，忘怀功名，情志高洁，曾经名重一时，传诵千古。但是他的实际为人，却是趋炎附势，钻营利禄，谄媚权贵的无耻小人。因此元好问认为，扬雄说的“心画心声”，以文识人是不可靠的，会“失真”，即言不真诚，言行不一的问题。识人，不能只观其文，还要看是否言行一致，心口如一。所谓“言为心声”、“文如其人”，不能绝对化，因为人的思想感情是复杂的、充满矛盾、发展变化的，有时也会出现假象。这样就要善于分析复杂的矛盾现象，善于识别假象，才能获得正确的认识。
诗歌史上诗与人不统一的现象不独潘岳，元好问的针砭是深刻的。
韩传达：其实“心画心声总失真”确有其真理！有的人人格未必高尚，但写的文章却也很有文学价值。就说潘岳的《闲居赋》也不失是一篇好文章！更不用说《悼亡诗》了！文学史上这种例子很多，例如明代阮大铖的《燕子笺》也很好啊！尽管阮大铖此人人格卑劣！
问：不平则鸣真可怜。
王凤翔：世界上的事情本来不如意者十有八九,他能“鸣”就相当不错啦.能产生“共鸣”就更不错了,这也是作者能流芳千古的地方.如果连“鸣”的机会都没有或都不给予,那会成为马家爵的.韩传达：西方也有“愤怒出诗人”一说！这一点东西方看法倒是一致的！
问：如何看待沈约的文学观？
刘国斌：沈约的文学观主要体现在《宋书·谢灵运传论》中，这是文学理论批评史上有影响的理论著作，他主张文学作品应当情文互用，“以情纬文，以文被质”做到内容和形式的统一。但是，他本人过于强调形式，注重声律，助长了齐梁雕琢辞藻，忽视内容的形式主义的文学风气。
韩传达：沈约的意义在于他的“四声八病”，创立了“永明体”的新体诗，为唐代近体诗的形成做了声韵格律上的准备！消极之点正如刘老师所说“过于强调形式，注重声律，助长了齐梁雕琢辞藻，忽视内容的形式主义的文学风气”。
张志强：简析《毛诗大序》所论述的文学与现实社会的关系以及文学所能起到的作用。
《毛诗大序》认为，诗歌（文学）是现实政治、社会状况的反映。如：“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困”，它认为，社会政治状况不同，所产生 的诗歌便又不同的内容情感和风格特点，那么从这不同就可以了解当时的政治。它还提出“变风”、“变雅”，认为这是“王道衰，礼义废，正教失，国异政，家殊俗”衰败的政治社会环境的在文艺上反映。在文学的社会作用上，《毛诗大序》提出了讽谏说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这包含着一定的民主因素。《毛诗大序》认为文学特别是诗歌创作应该有批评现实的功能和作用，肯定了诗歌的讽刺作用，为后来进步文学家用文学创作干预现实、批判现实，揭露黑暗提供了理论依据。
问：（皎然的）“取境”说如何理解？
张志强：皎然在他的诗论著作《诗式》里探讨了诗歌意境的创造问题。提出了“取境”说。关于诗歌创作中的“意”与“境”的关系问题，皎然认为，诗歌创作，是诗人的情意受外界触发而起，情意又要凭借境象描绘来抒发。所谓“诗情缘境发”。因此，就有个“取境”问题，“取境”就成了诗歌创作的品格高下，风格类别的关键。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”非常重视如何“取境”。其“取境”说包含：（1）皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况；（2）有的灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现；（3）有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有关相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。（4）他还认为“取境”时“至难至险”的作品，写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章取境的“高手”。
韩传达：（我再说说这个问题）皎然在他的诗论著作《诗式》里探讨了诗歌意境的创造问题。提出了“取境”说。
关于诗歌创作中的“意”与“境”的关系问题，皎然认为，诗歌创作，是诗人的情意受外界触发而起，情意又要凭借境象描绘来抒发。所谓“诗情缘境发”。因此，就有个“取境”问题，“取境”就成了诗歌创作的品格高下，风格类别的关键。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”非常重视如何“取境”。其“取境”说包含：（1）皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况；（2）有的灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现；（3）有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有关相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。（4）他还认为“取境”时“至难至险”的作品，写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章取境的“高手”。
问：什么是“美刺观”？谢谢
韩传达：“美”指赞美，“刺”指讽刺。认为文学作品应该有赞美和讽刺的作用。不过文学作品的讽刺功能才是最重要的!这在文学史上的例子举不胜举。
张志强：中国古代关于诗歌社会功能的一种说法。“美”即歌颂,“刺”即讽刺。前者如《毛诗序》论述《诗经》中的《颂》诗时所说“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”；后者如《毛诗序》论述《诗经》中的《国风》时所说“下以风刺上”。先秦时期，人们已开始认识到诗歌美刺的功能。如《国语•周语上》记载召公谏厉王时所说:“天子听政,使公卿至于列士献诗„„而后王斟酌焉。是以事行而不悖。”“献诗”而供天子“斟酌”，就是由于其中包含着美刺的内容。其他如《国语•晋语六》及《左传•襄公十四年》、《左传•襄公二十九年》中也有诸如此类的记载。《诗经》中也保留着一部分刺诗。到了汉代，以美刺论诗，成为一种普遍的风尚。清人程廷祚指出:“汉儒言诗,不过美刺二端。”（《诗论十三再论刺诗》）说明汉儒评论诗歌，大都是从美刺两个方面着眼的。在封建专制主义的社会历史条件下，统治者在提倡美诗的同时，认识到刺诗也是帮助他们“观风俗，知得失”的一个重要方面，因此加以倡导，并主张“言之者无罪,闻之者足以戒”,表现了一定的政治气魄。但他们从维护统治者尊严和维护封建礼治出发，又对刺诗作了种种限制，如强调“主文而谲谏”、“止乎礼义”等，这就使得刺诗的功能并不能得到真正的发挥。《毛诗序》在谈到“美刺”时,还谈到所谓“正变”,大体以美诗为“正”，以刺诗为“变”，可见在汉儒的心目中，是把美诗作为正宗，把刺诗作为变调的。但在历代诗歌创作实践中，那些为统治者歌功颂德的美诗，绝大多数并没有多大价值；真正有价值的，倒是那些揭露、批判现实的刺诗，正是它们，构成了中国古代诗歌的优良传统。
问：李贽“童心”说的主要内容是什么？它对后代问论有何影响？谢谢老师！
韩传达：“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他说：“夫童心者，真心也，„„夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人。”因此，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。它对明代袁宏道等的“性灵说”、清代袁枚的“性灵说”都有影响。
问：传统文论中关于“人品”与“文品”的讨论，是否有世界观与创作方法混淆的嫌疑？
刘国斌：您所说的创作方法是不是指文学理论上所说的作家的创作原则？实际上两者是相关联的。这和人品文品诸问题无关。张志强：有关系不等于混淆。
韩传达：古代的哲人们总是认为文品和人品一定是统一的，我个人观点认为不尽统一。人是复杂的，“好人”和“坏人”也是会变化的！文学史上人品和文品不统一的例子太多了！
张志强：文学本来就是要以人（广义）为对象的，“文学是人学”。
周俊玲：曹丕提出丁“文以气为主”的命题。关于“气”．本是个哲学概 念。早在先秦时期，孟子就提出了“养气”说，强调个人的内在修养； 荀子提出了“治气养心之术”，认为“血气刚强”等性格与“气”有关。曾丕的“文气说”，运用于文学批评，则将作家个性与作品风格联系 起来。曹丕认为。作家的气质．个性不同，形成了各自的独特风格。“气”有清独之分：“清”，指作品表现出来的阳刚、俊逸、豪迈的特 点；“浊”，指作品的阴柔、凝重、沉郁的特点。作家的气质个性影响 到作品的风格。后来刘勰说：“才有庸俊，气有刚柔”(《文心雕龙· 体性》)，即秉承了这一观点。曹丕评论作家，首开以“气”论文的风 气。如论徐干“时有齐气”，孔融“体气高妙”，刘帧“有逸气”，等等。结合创作主体的个性气质来评论作家作品，令人耳目一新。对于 “建安七子”，曹丕逐个进行了简要的分析评论，既肯定其优点，又 指出其不足。可以说，曹丕以自己的文学批评实践为当时的文坛树 立了典范。
韩传达：欢迎周老师！您的“文气说”的观点我同意！
张志强：这里引用周振甫先生的一段： 中国古代文论术语。指文章所体现的作者精神气质。但它的具体内容则在文论各个发展阶段有不同变化和侧重。
文气概念的渊源 “文气”这一概念来自古代哲学概念“气”。在先秦哲学观念里，“气”指某种构成生命、产生活力、体现为精神的抽象物，无形而无所不在。古人以为，在天地开辟以前，世界一片混沌元气，因而天地万物都从混沌产生，由元气构成。而万物之灵的人，则是元气中的精气构成的。《周易•系辞上》中的“精气为物”,《文子•十守》中的“精气为人,粗气为虫”，都出自同一造物哲学观念。万物有了“气”，获得生命活力。人的体魄有了“精气”，不但获得生命，而且具有“神”，便是精神。所以《文子•十守》又说：“夫形者，生之舍也；气者,生之元也；神者,生之制也。”认为人的生命寄寓于体魄,构成于元气,受制于精神。儒家用来解释人死后的神、鬼区别说：“气也者，神之盛也；魄之者，鬼之盛也”（《礼记•祭义》），认为人的生命由元气构成，因而死后有神，离魄为鬼。
春秋时代学者大都重视“气”的社会作用，并认为精气所体现的精神是通过人的心官发挥效用，主宰行为的。《管子•内业》（郭沫若《宋□、尹文遗著考》认为此篇为宋、尹学者遗著）说：“定心在中，耳目聪明，四肢坚固，可以为精舍。精也者，气之精者也。”因此，人的道德要清洁，应“敬除其舍，精将自来”；国家政治要清平,须“正心在中,万物得度”。所以说精气“内藏以为泉源；浩然和平,以为气渊”。而对个人来说,则“灵气在心,一来一逝,其细无内，其大无外”，内心保养这种无形而无所不在的灵妙精气，是至关重要的。儒家解释音乐的礼教作用,也强调“气”,认为诗、歌、舞“三者本于心,然后乐器从之,是故情深而文明，气盛而化神”（《礼记•乐记》）。因为音乐随着诗、歌、舞，也出于心的主宰，而心是精气寓舍，体现为神。所以诗歌文辞的明确，取决于深刻的情理；而精神被感化，则由于充沛的元气，充满生命的活力。这是儒家把哲学概念用于文艺创作理论的较早的阐述。
战国时代，出现了庄子、孟子对立的养气观。庄子认为，专心一志地求道，应不用耳、心听断，而“听之以气”。因为“听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也”(《庄子•人间世》)。他认为道就是集虚，虚就是气，因此以心听不如以道听，以道听就应以气听，其实质是把“气”绝对抽象化，要求以虚无待物，绝对无为。孟子则恰相反。他说：“我知言，我善养吾浩然之气。”他养的“气”有具体内容：“至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”，“配义与道”,“集义所生”。由于养气而可以“知言”,即能够识破各种“□辞”、“淫辞”、“邪辞”、“遁辞”(《孟子•公孙丑上》)。所以孟子是把抽象的“气”变为具体的思想、充实的精神，具有刚强正直的道义内容。庄、孟的养气观是对立的，但其共同特点是把“气”这一造物哲学概念发展为思想原则概念，成为指导人的行为的某种精神。而孟子的这一养气观更对后世作者的写作产生深远影响，成为儒家文论的一种经典依据。
气的概念用于文学评论 最早将气的概念运用于文学理论的是曹丕，他在《典论•论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”他所说的“气”就是文气，是文章所体现的作家精神气质，其具体内容指作家天赋个性和才能，所以是独特的，不可强求，也不能传授。他以这样的“文气”为文章的特征，用为写作和批评的准则。他评论“徐□时有齐气”，“孔融体气高妙”，在《与吴质书》中说刘桢“有逸气,但未遒耳”,都是指他们个性才能所形成的精神气质在各自文章的体现，这是“气”的概念最早用于文章写作和批评。从此，“文气”便成为古代文论的一个重要的概念和术语。
魏晋文章趋向骈化。文论偏重艺术形式。陆机《文赋》着重阐述作家才学、作品情感、写作构思等问题。不持文气论。但两晋文论发展较为深入，到南朝齐代刘勰《《文心雕龙》》,对“文气”的内容和作用,在理论上作了较全面的综合阐述。刘勰论文讲气，主要在《养气》、《神思》、《体性》、《风骨》等篇。“气”的具体内容不一。其一指作家写作时的精神状态，《养气》说：“纷哉万象，劳矣千想，玄神宜宝，素气资养。”认为作家应保养身体，“调畅其气”，使头脑清醒，心情舒畅，以适应创作劳动的万千想象。其二指作家构思时的思想志气和成文时的才学素质。《神思》说，“神居胸臆，而志气统其关键”；“人之禀才,迟速异分”,“学浅而空迟,才疏而徒速”,都不成器。认为作家的思想志气在构思中起关键作用，而才学素质决定文思快慢。其三指作家的性格,是形成文章风格的因素之一。《体性》说，形成文章风格即“体性”的因素是作家的“才”、“气”、“学”、“习”；指出“气有刚柔”，不随外界风气而“改其气”，因为作家体性的形成和变化，都“肇自血气”，基于作家的血性气质，即性格。其四便是曹丕所说“文以气为主”的“气”，指作家个性、才能构成的精神气质。《风骨》说，文章清新有力，来自“结言端直”的“文骨”和“意气骏爽”的“文风”，因此，“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新”，“情与气偕，辞共体并”。认为“气”是决定文章“风骨”的,并引用曹丕的论述为据。刘勰所说的“气”,实质指作家的精神气质。他的“文气”论则主要阐述作家的天赋，才能和精神气质在从事写作劳动，完成写作过程及体现于文章作品的特征和作用。因此在养气观上强调保养身体,调理精神；在文艺论上则继承曹丕观点,吸取魏晋文论成果，更多总结骈文写作经验，着眼于构思、成文、风格等方面。他说的“气”的具体内容，不但出于天赋，也可以通过学习和修养，取得改变和提高。
自唐至明清文气论的发展 隋至初唐，骈文盛行。北周到唐初的文论，大致趋于重视风骨气调，不废骈偶声律，以折衷求改良。初唐四杰的王勃讲“骨气”，陈子昂倡“汉魏风骨”，都针对讲究骈偶声律的诗风。唐玄宗天宝年间，萧颖士、李华、元结等倡导复古，旨在复兴儒学，改变弊政衰风，文论不多。安史乱后，复古思潮深入,文论发展,养气观、文气论也随之变化。“古文运动”前驱作家独孤及、梁肃、柳冕等都强调文章的政治教化作用,文论偏重文章思想内容。他们讲养气,实则鼓吹移风易俗,指社会风气的培养,所谓“风俗养才而志气生焉,故才多而养之,可以鼓天下之气”（柳冕《答杨中丞论文书》）。他们论文气，便强调思想志气，要求具有鼓舞人心的正直雄气和勃勃生气。柳冕说：“夫善为文者，发而为声，鼓而为气。直则气雄，精则气生，使五采并用，而气行于其中。”（《答衢州郑使君论文书》）所谓“直”，便是孟子所说“至大至刚，以直养而无害”的道义精神，因而“气雄”；所谓“精”，便是《管子》所说“精也者,气之精者也”的正心聪明,因而“气生”；至于“气行于其中”，便是曹丕所说“文以气为主”。所以柳冕所说的“气”，实指以儒家道义为指导的进取精神，已开韩愈文气论先声。
韩愈、柳宗元的“古文运动”，倡导古文，反对骈文，进一步发挥孟子“养气”、“知言”的观点。韩愈直接以孟子观点为文气论的内容。他认为作者学习古文，首先必须学习古道，读书养气，培养儒家道德仁义的思想气质。他介绍自己学习古文的经验说，要从读书立志开始。“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”，犹如入迷,坚持下去,然后达到能判别“古书之正伪，与虽正而不至焉者”，并能对不合古道的非议作出正确反应。“笑之则以为喜,誉之则以为忧”,于是“浩乎其沛然矣”;但仍要不懈地“行之于仁义之途,游之乎《诗》、《书》之源”，坚持终生。他认为作者具有这样思想气质,文章就能写好,就像水和浮物一样，“气，水也；言，浮物也。水大，而物之浮者大小毕浮”，“气盛，则言之短长与声之高下者皆宜”(《答李翊书》)。这是“文以气为主”的生动比喻，但着眼于文章的内容与形式的关系。以“气”为主，决定“言”的形式，也就较柳冕文气论在文论上更为深入具体。柳宗元的文气论，实质与韩愈相同,而侧重从“文者以明道”的角度阐述,强调作者为文应从儒家五经取“道”，以为根本；写作态度应清醒严肃，防止“轻心掉之”、“怠心易之”、“昏气出之”、“矜气作之”；并要博采先秦、汉代诸子史传及屈原《离骚》各家之长,“旁推交通,而以为之文”（《答韦中立论师道书》）。所以他所说的“气”，以儒家道义为根本内容，并要求有清醒严肃的写作态度及为道义内容服务的语言艺术，是一种内容与形式结合的写作指导思想。实质上他兼取刘勰的养气观和文气论。因此又说:“凡为文以神志为主”,并要“有意穷文章”（《与杨京兆凭书》）。韩、柳主要从写作古文的原则和方法的角度，确立了作家思想修养与文章内容及形式关系的基本观点，奠定了儒家养气观和文气论的文论基础。
宋代文气论基本继承韩、柳之说。古文家以儒家道义为内容,欧阳修说：“大抵道胜者,文不难而自至也。”（《答吴充秀才书》）便同于韩愈“气盛言宜”说。政治家以政治教化为根本,王安石说,“所谓文者，务为有补于世而已矣”,“要之,以适用为本”（《上人书》），更与柳冕文章教化论同。至于道学家以文载道，道即是理，“理又非别为一物，即存乎是气之中”（朱熹《语类》一）,则以理气为文气,其实与韩愈之说无二致。在文气论上有所发展的是苏洵、苏轼、苏辙父子。他们强调作家的独特艺术风格和文章的独创性，他们在写作上不强调“道”,不拘于儒家道义,而重视作家的文学素养和生活阅历。苏洵认为要学习圣贤的“出言用意”，其目的是使自己“胸中之言日益多，不能自制”，写作时能“浑浑乎觉其来之易”，具有高度的文学素养，取得写作自由，形成自己风格。他认为孟子、韩愈各有独特的文章风格，欧阳修文章“非孟子、韩子之文，而欧阳子之文也”（《上欧阳内翰第一书》）。苏辙说：“文者，气之所形。然文不可以学而能，气可以养而致。”（《上枢密韩太尉书》）指出孟子养浩然之气，文章风格“宽厚宏博”；司马迁周览四海，广交豪俊，文章风格“疏荡，颇有奇气”。认为象他们那样的精神气质可以努力修养得到，但他们文章的独特风格却不能简单学到。这就把作家的精神气质与文章的艺术风格区别开来，强调了作家的文学素养和生活阅历。从而使文气论与文章写作实践更紧密结合起来，突出了个性和艺术性。
金、元文论沉寂。明代文论活跃，流派纷争，对文气论有所发展的是唐宋派和公安派以及戏曲作家汤显祖等。唐宋派文宗唐宋,属于复古思潮,但反对前七子、后七子的拟古，因而后期接近主变革的公安派。归有光说：“文章，天地之元气。得之者，其气直与天地同流。”（《项思尧文集序》）唐顺之认为，文章本色是“一段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具今古只眼者，不足以与此”；指出儒家及诸子文章正因各具本色，各有“一段千古不可磨灭之见”，“精光注焉”，所以“不泯于世”(《答茅鹿门书》)。他们的文气论强调以真知灼见为特征的鲜明个性。公安派标榜“性灵”，强调“真”和“本色”，所谓“独抒性灵，不拘格套”，“从自己胸臆流出”(袁宏道《叙小修诗》)。所以写作文章除具有“博学而详说”的素养外，还要“会诸心”；达到“胸中涣然”，“如水之极于淡，而芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉”(《行素园存稿引》)。文章这种“机境偶触”的灵感，戏曲作家汤显祖就称之“灵气”。他说：“文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非夫寻常得以合之。”正因这种“灵气”是从生活体验中产生出来的,所以有了“灵气”,“笔墨小技，可以入神而证圣”（《合奇序》）。后期唐宋派、公安派和汤显祖等在养气观上比“三苏”更强调识见和阅历，更不受儒家思想束缚，其文气论则更要求具有真知灼见，体现个性的解放,更进一步追求内容与形式溶合的艺术真实,与韩、柳复古文气论分道扬镳。
清代文论更分化,也更深入。从经学家戴震“合义理、考核、文章为一事”起(段玉裁《戴东原年谱》)，到桐城派的“义理、书卷、经济”(刘大□《论文偶记》)和“神、理、气、味”、“格、律、声、色”（姚鼐《古文辞类纂序》），儒家文论诸派在养气观上大致都本孟子养气“集义”、“知言”之论，而文体论则把“气”与“体”、与“法”联系起来。文史家章学诚论文认为“文律不外‘清’、‘真’二字”（《与邵二云》），“真”指文章内容的学理应纯，“清”指文章体裁和文辞应纯。他认为文体区别应严，要分清辞赋、纪传等不同体裁,并且要分清不同时代的文体;文辞要据体裁力求干净。所以他说“清则气不杂也,真则理无支也”（《与邵二云》）；又说“清则主于文之气体”，“不可有所夹杂”(《乙卯□记》)。桐城派论文讲义法，所以提出了掌握文气的方法论,即“因声求气”。刘大□说:“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句,则文之能事尽矣。”（《论文偶记》）提出通过朗读字句，掌握文章音韵节奏，体会作家精神气质的学习古文、写作古文的方法。姚鼐也说：“文章之精妙,不出字句声色之间”,要“从声音证入”（《尺牍•与石甫侄孙》），认为“学文之法无他，多读多为”（《与陈石士书》），“深读久为，自有悟入”。罗台山更认为，养气就是要“端坐而诵之七八年”（《台山论文书后》）。近代张裕钊总结说：“文以意为主，而辞欲能副其意，气欲能举其辞。譬之车然，意为之御，辞为之载，而气则所以行也。其始在因声以得气。得其气，则意与辞往往因之而并显，而法不外是矣”(《答吴至父书》)。认为内容决定文辞，文辞表现内容，但文辞的畅通有力则取决于作家神气，而神气体现于声节，所以掌握的方法便是“因声以得气”，通过朗读体会精神气质。由于桐城派力图使抽象理论变为可以掌握的具体方法，因此在文气论上又出现了曾国藩的字句段落说，认为“为文全在气盛，欲气盛全在段落清”（《辛亥七月日记》），“文章之雄奇，其精处在行气，其粗处全在造字选句”（《咸丰十四年正月初四日家训》）。同时在骈文写作上出现“潜气内转”说（朱一新《无邪堂答问》），认为骈文的文意转折，气韵流通，有“以虚字使之”，“亦有不假虚字而意仍流通，乃在内转”（孙德谦《六朝丽指》）。
问：《典论.论文》“气之清浊有体”显然是借用传统“阴阳说”来解说的，“阴阳说”与传统“五行说”上什么关系？
韩传达：031130474 同学，这个问题我也说不清楚！曹丕的“文以气为主”说，应该是直接继承了孟子的“我善养我浩然之气”的说法。
问：韩老师：我们要怎样才学好《中国古代文论选读》这门课？
韩传达：欢迎你！学习没有适合所有人的方法！三条意见供参考：一是认真读原文；二是认真思索，掌握其理论含义；三是认真阅读专家学者的解说以及老师的解说。此外别无他法！
问：我们要怎样才学好《中国古代文论选读》这门课？
韩传达：欢迎你！学习没有适合所有人的方法！三条意见供参考：一是认真读原文；二是认真思索，掌握其理论含义；三是认真阅读专家学者的解说以及老师的解说。此外别无他法！
问：怎样理解袁牧的“性灵”说啊？
韩传达：袁枚灵性说可以从以下几点把握：（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，他说：“得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。“尝谓千古文章传真不传伪”，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。他说：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。
问：美刺观如何理解？ 韩传达：请参看教材P191,有论述！
王凤翔：您能否从传播的角度来谈谈古代文论在文艺学中的地位和作用?谢谢!刘国斌：我不是很明白您所说的“传播”的含义。是现代传播学说的意思吗？
王凤翔：是传播学的角度.刘国斌：这个问题很“绕”。首先我们来看“传播”，它需要有传播者，传播符号，传播媒体和受众。在中国古代，传播媒体是受到最大限制的，其次是受众的狭窄性。所以它引申出来这样几个问题：
1、从受众的狭窄性来看，中国古代文论很难社会总体文艺创作上产生制约性的影响，所以，中国文学艺术总是以两条线的形式在发展，即正统的和民间的。当然它们的融汇是后来的事情了。
2、从传播媒体上讲，古代文论的即时影响很难得到发挥（实际上不仅是古代文论，其他社会意识形态也是如此），这样，经典就成为了必要的学习对象。只有一个比较特别的现象，我没有深入研究过，那就是明代的文化传播现象，亦即冯梦龙现象。
抱歉，现在我只能想到这么多了。
王凤翔：窃以为，自新文化运动以后，古代文论的应用和传播形成了一个断裂，其理论基础与思维模式与我们现在的文论方法迥然不同。
江君：陆机的绮靡在其诗歌创作中有何具体表现，他的创作是否有理论先行倾向？ baihe83：陆机在《文赋》里提出许多有价值的文学理论观点，其中特别是“诗缘情而绮靡”说有非常重要的意义和影响。所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的“情志”说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。《毛诗大序》里就说“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”就认识到了诗歌的抒情作用，但要求“发乎情，止乎礼义”。陆机只讲“诗缘情”，不讲诗歌的“言志”，使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来。再加上他讲的“赋体物而浏亮”（“体物”就是要描绘事物的形象），就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步。
韩传达：我也发表一点意见！
“诗缘情而绮靡”的说法是陆机《文赋》里提出来的。他说“诗缘情而绮靡”就是说诗歌是为了抒发感情的，因而应该讲求文辞的细致精美。而感情的抒发和文辞的精美正是一切文学作品的根本特征。而且陆机的的只讲“缘清”，不讲“情志”，实际上起到了使诗歌不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。再加上他又强调“赋体物而浏亮”，文学作品的两个重要特性：感情和形象，陆机就都有了深入的认识。不仅反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步，而且也反映了时代的文学觉醒。（参见《中国历代文论精选》“刘勰《文心雕龙》选录”）
（第二种说法，本质还是一致的）缘情说是古代文艺理论观点之一。齐梁时文艺理论家刘勰所提出。刘勰生活的时代，形式主义文风盛行于世，隋李谔说：“江左梁齐，„„遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，惟是风云之状。”(《隋书•李谔传》)刘勰对此颇为不满，他在《文心雕龙•定势》篇中说：“自近代辞人，率好诡巧。”他为矫正当时“窥情风景之上，钻貌草木之中”的不良风气，提倡抒情文学，主张文学作品应是作家真情实感的流露，是作家有感于现实生活而发自内心的倾吐。这一观点集中表现在《文心雕龙•情采》篇中：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苛驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情者也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”作者在这里一方面批判了“诸子之徒”“为文而造情”，沽名钓誉的错误行为，一方面提出了“为情而造文”的文学观点。“为情而造文”是《情采》篇的主旨。即文学作品要缘情而发。
问：今年考试的题型有哪些？
韩传达：基本上与你所拿到的练习册（平时作业）一致！
张志强：韩老师，我看了一下论坛的在线人数，最多的时候也只有大约10来人，这里面说明开放教育、远程教育还是要有一个过程的。我看您对于网上提出的问题，一般1天内就会给予答复，作为老师，这也算是尽心尽力了。中文本科现在有多少学生？ 韩传达：我也不清楚。不过近五万是没有问题的！
问：《典论.论文》“文以气为主”说在文论史上有何意义?
韩传达：“文气”的说法在古代文论里是大论题，这主要是受孟子“我善养我浩然之气”和曹丕“文以气为主”说法的影响。
韩传达：各位同学老师：今天的时网上答疑活动至此结束，多谢了
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