美术史笔记_中国美术史笔记

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枯藤缠绕，荒野清旷，一个旅人骑驴携童子过此，面对荒野上一堵硕大苍古的石碑，驻足读看碑文。石碑象征着时间、历史、功绩，甚至死亡，读碑，这本身就具有极为深长的意味，李成的荒野读碑所具有的哲学意味和苍凉感怀，有着不同寻常的悲剧色彩。这与十七世纪法国著名画家普桑的名作《牧羊人》有异曲同工之美，普桑的作品表现了牧羊人在寂静的原野上辨认墓碑的文字，文字写道：“死神无处不在”，流露出对生与死哲学问题的思考和感怀。

1、创造和完善了“寒林平远”的图式和意象。

2、擅长表现“风雨晦明烟云雪雾之状”、力求描绘出季节、气候、时序等的变化与特征。

3、“惜墨如金是也。”黄公望指出：“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也。”

（三）郭熙

李成之后，与李成风格有直接关系又获得较高艺术成就和地位的是郭熙和王冼，尤其是郭熙，他不仅直接地继承和丰富了李成的风格图式和审美意象，而且具有着创造性的建树和在宫廷内外产生了巨大影响。同时，他的绘画理论《林泉高致集》是山水画史上的一座前所未有的高峰和丰富的宝库。《格古要论》说：“郭熙山水，其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石，乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔，单笔相伴，人物以尖笔带点凿，绝佳。”

台北故宫博物院藏的《早春图》是郭熙最有代表性的作品，“早春”的题目是郭熙自定的，季节时序的特征变化以及这些变化在人的生活和心理所产生的反应，可以说是郭熙山水画的一大特色，这一特色也是从李成那里继承而来又发展和强化，《早春图》的精彩之处在于郭熙细腻微妙地表现了春天刚刚来到，万木复甦，山涧潺湲，微风拂动，轻岚笼聚，一派轻松宁静，富于生机的初春气象和气息。

（四）王希孟

王希孟氏一位多少有些传奇色彩的画家，据说他二十来岁就去世，但他却为中国山水画史上留下了一件精彩卓绝，也是他唯一的山水画不朽杰作——《千里江山图》卷。蔡京在卷后题跋写道：“宣和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工，上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半载乃以此图进，上嘉之，因以赐臣。京谓天下士在作之而已。”

（五）米氏父子的“墨戏云山”

（1）关于米芾“墨戏云山”画风的样式主要是来自于他自己的叙述，它在《画史》中说到：“又以山水自今相师，少有出尘格，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细，意似便已。-----更不作大图，无一笔李成、关仝俗气。”米芾曾自题《云山草笔》一画：“芾岷江还------舟间无事，因索而草笔为之，不在工拙论。”这里提供的信息是，米芾作过山水，题材主要是烟云，画风多信笔草草，出于尘格，画幅也多为小图。

据赵希鹄《洞天清禄集》称：“（米芾）初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。”又说他：“作墨画不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画；纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔。”

（2）米友仁作品流传至今的为数不少，有《潇湘奇观图》卷、《云山墨戏图》卷、《潇湘白云图》卷、《云山图》卷、《远岫晴云图》横幅等，其构景、画风都比较接近，以致后人戏称他的画“千幅一律”。邓椿在《画继》中论述到米友仁的画时说上了几句：“（米友仁）所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也。”

二、南宋山水画艺术成就

靖康之变，宋室南渡、随着绘画中心转向南方，画家们更致力于创作秀丽的江南山水形象，画风由北宋的雄壮浑厚转化为空灵雅秀，号称南宋山水四家的李唐、刘松年、马远、夏圭以清奇峭拔的形象和简括的笔墨章法开创了山水画艺术的新天地。南宋的山水画机会是以李唐一路为主要风格，后人曾称南宋山水“系无旁出”，可见李唐山水的地位和影响之高之大，而他的影响更突出的结果是形成了马远、夏圭、甚至是所谓的“残山剩水”风格图式。

（一）李唐

李唐早年学过诗、书，尤精于画；中年颇有一定的名气，大概在48岁左右，赴开封参加画院的考试，试题为“竹锁桥边卖酒家”，其他应试者多于“酒家”处下功夫，只有李唐画桥头竹外挂一酒帘，深得“锁”意。这是宋代画院考试常用的出题方式和机智的应对技巧，李唐的这一构思成了画院应试的典范。故宋徽宗极为赏识，将李唐名列考试第一，“补入画院”，成为徽宗宋朝画院专业画家，并有相当的名气和成就。

李唐的山水画有前期和后期两种不同的风格，大体上“南渡”前的画风偏向于“崇古”，而“南渡”后的作品体现了他“独创的精神，开创了一种新的风格图式。

《万壑松风图》轴有明显的五代北宋早期北方山水画派的风格图式特点，画面的中央主峰雄壮突兀，山体山势伟岸浑厚，山势质感方直坚硬，轮廓刚劲，皴法浓密，多用钉头皴，雨点皴、小斧劈皴等，山顶作密林，山脚松林茂密，曲径崎岖，山泉奔突。整幅作品墨色凝重，笔质硬朗，形势刚阳，与荆浩-范宽的“山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀石，自此趋劲硬”的图式及画风很相似，甚至可以说与范宽的《溪山行旅图》有诸多可相比较之处。李唐南渡前作品，查有关李唐绘画的史籍文献记录，很少谈到他的画风与荆浩、范宽的直接关系，倒是由于宋高宗曾题“李唐可比李思训”而后人则多提到：“李唐山水画初法李思训，其后变化（明曹昭《格古要论》）明王世贞将李唐的画派与李思训之子并列为”五变“之中的二变。

小斧劈皴：李唐《万壑松风图局部》，1124年，绢本，水墨淡设色，188.7*139.8厘米，台北故宫博物院藏。在范宽之后一百余年，李唐描写山石更具立体感。李唐首先将个别皴笔的面积扩大，使其明显地具有“面”的性质。然后令众多侧笔平行排列，形成一个用笔方向略同的质面。再将内含不同用笔方向不同的质面，以互异的角度衔接，构成立体的各面。角度互异的面，施以不同的明暗。如此个别用笔、笔与笔之间、皴笔与轮廓之间、质面与质面之间的组织更有层次且法则严密，立体感和空间远近的表现非常具体。世称李唐的皴法为“小斧劈皴”。

李唐的画风之变和独创性在于：

一，在构图方面一改北宋山水画“上留天之位，下留地之位，当中方立意定景”的模式，而是截取山水景致的部分，极大地改变了视觉审美的习惯，也激活了创作的多样性和构思的灵活性，从而产生了新的审美情趣和新的文化意蕴。所谓的一角特写式的“残山剩水”，就是这种文化内蕴的延伸。

二，在皴法和用笔方面，从之前的密匝厚实、短紧丰富以及小斧劈、钉头、长、短披麻等皴法笔法，一改而为大刀阔斧、简约奔放、苍硬刚劲的用笔，以及以大斧劈皴为主的皴法，形成了“简淡疾速”、“水墨苍劲”的新的画风和审美趣味。

从他的“南渡”之后的代表作《清溪渔隐图》、《采薇图》明显地看出这种画风的变化和特点。

《清溪渔隐图》卷是纯水墨，截取了景物的一部分，上不留天，下不留地，甚至连树木也是截取一段，只画根，不画顶，极大地变革了构图的方式；而用笔及造型则用宽阔疾速的横笔，简洁、富有力度地表现出山石的块面和质感，画面意境清新简淡，产生一种新的视觉感受和审美效果。

南宋山水画几乎是以李唐一路为主要风格，后人曾称南宋山水“系无旁出”，可见李唐山水的地位和影响之高之大，而他的影响最为突出的结果是形成了马远、夏圭，甚至是所谓的“残山剩水”风格图式。

（二）马远、夏圭

马远、夏圭可以说是将李唐的山水画风格推到一个极端和高峰的艺术家。马远，字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），出生于杭州。生卒年不详。只知他曾为光宗（1190-1194）、宁宗（1195-1224）、理宗（1225-1264）朝的画院待诏，大约卒于理宗朝的初年。

马远的山水画，《格古要论》说：“或峭峰直上，而不见其顶；或绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟冷月，而一人独坐。”

可见马远的画幅形式和构图方式特点，有峭峰绝壁，不见其顶，不见其角的“马一角”图式，而近山参天，远山则低的造境方式，以及“边角之景”的特点。

“马一角”的构图解析

这幅山水画由前景与远景构成，省略了中景作退后空间的连贯。前景部分的主体以两株交叉的柳树、一对主仆、数簇花丛以及两小块岩石组成，并且被击中在画面的左下角，而与之相对一大片空白的右上角形成虚实相半的“对角线”构图。这种集中山水母题于一角的构图方法被马远大量使用，因此得有“马一角”的名号。然而，为了平衡这种简单构图的画面，马远经常使用母题之间的彼此呼应、或是母题的引导，而使得画面的视觉动线产生流动，如这幅画的视觉动线，便很容易寻着被风吹向右边的弯曲柳枝所构成的圆形图中找到正在树下观鸟的文人，并且随着他的视线将此条动线移向右上方的飞鸟，在画面上形成了另一条对角线。有趣的是，这两条对角线的交会点恰巧落在画面的中央位置，无形中已经稳定画面而且凝聚了观者的焦点。

马远的画风可以概括为峭拔硬朗、刚劲、高简、精整。马远画风的峭拔硬朗主要表现在所画的山石和树木上，他的山石多用大斧劈皴兼钉头鼠尾皴，只用纵横几片方整的粗笔，表现出刚硬的山是质感；他的画树，“瘦硬如屈铁”，还有“拖枝马远”之说。

《踏歌图》轴是一幅以山水为主体的风俗画，构图分上、下两个部分，中间以云气相隔。上部威峰耸立而陡峭，柳木与楼阁相掩映，城郭隐约可见，仿佛似帝王城畿景色；下部翠竹垂柳，阡陌纵横，溪涧流泉，岩阿石桥，几个农夫结伴踏歌而行，一派闲适升平的景象。诚如图上宁宗赵扩所提：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城；半年人乐业，垅上踏歌行。”

山石的表现雪李唐而有所发展，以水墨作大斧劈皴，用墨凝重，对比强烈，结构硬朗清晰；画松柳树木，多用拖枝，劲健而瘦硬，用笔刚健有力，笔锋显露，整幅作品正体现了马远山水画高简、刚劲、精整的风格特点。马远所用的皴法是继李唐的斧劈皴，利用侧笔浓墨快速地横刷出明暗强烈的山石，使其产生坚硬之感。但由于马远将皴线加长，故又称此类为“大斧劈皴”。这种拉长墨线的手法，在他的树枝画法上亦可见之，所以称之为“拖枝”。

夏圭，一作珪，字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人，生卒不详。任职于宁宗、理宗朝，与马远同时尔稍后，为画院待诏，并被赐金带。

夏圭早年工人物，后在李唐影响下，并被称为“院中人画山水，自李唐以下，无出其右也。”

夏圭存世较有代表性的作品有《溪山清远图》、《西湖柳艇图》、《长江万里图》、《山水四段》、《梧树溪堂图》等。

《溪山清远图》卷是属于比较清刚灵秀，略带疏放的画风。全卷高远与平远交叉，深山与阔水相接，山势迂回舒展，水云迢递渺远，画面景物丰富自然，气脉通连，有一气呵成之感。画中用笔勾有力，以大斧劈皴为主，规整中见洒脱和气势；用墨犹为精彩，干墨湿墨互用，浓墨淡墨相济，还时见水墨相破，必发墨法融为一体，轻松自如，机无滞碍。

《山水画》比较苍润。画面云烟迷蒙，湖滨水际，屋宇舟船，人物休闲于其间。其用笔方劲中见秀润，用墨注重渲染和氛围，富于地方和气候特征的描绘；画面松紧有度，节奏感很强，同时又很有具体场景的真实之美。

（三）刘松年

刘松年与李唐一样，既善人物画，也善山水画，人物画多画历史人物，如《中兴四将图》等，表达了他对家国和时局的情感和责任；但他还是以山水画著称于世，被称为山水画“南宋四大家”之一。在“南宋四大家”之中其画风虽同属于李唐一路，但偏向于劲秀温稳，可以说，李松年将李唐的“简淡疾速”风格往后拉，显得较为劲秀温稳，而马远、夏圭则是往前推，表现得更为简约劲气。

刘松年山水画的存世主要有《四景山水图》、《秋窗读易图》、《松亭图》、《秋林纵牧图》等。《四景山水图》卷是他的代表性作品。整卷分为四段，分别描绘春夏秋冬四时的不同景象。全卷画风精巧秀润，用笔内敛谨细，用墨苍健清逸，用色温润恬静，四季景物气象表现得维妙而有分寸，其中山石多用凝重的麸皮皴，有李唐前期画风的影子，但树木、屋宇，以及构图方式和渲染方式，有北宋赵令穰的小景画的特点。据吴其真记刘松年的《松亭图》云：“写一平坡，二松树，一亭子，前有歧头小路，皆为深草，不见路，惟两头草分别处则径也，此松年着意妙处。”可以想见刘松年小景画的绝妙之处和构图造境的独傲之处，但是它被誉为“画院人中绝品”。

南宋山水画最大的特点和成就是出现一种新的精神风骨和新的图式风格。这种精神和风格被概括为“水墨苍劲”，甚至有人为应该改“苍劲”为“刚劲”，这种风格精神从北宋中期以来日渐占据画坛主导地位的“平淡天真”画风一下子改变过来，这其中深含丰富的社会历史，以及文化和绘画史的因素。第七章 元代美术

元朝是中国历史上疆域面积最大而寿命最短的一个王朝。元蒙统治者能征善战却不善治国，发展经济和文化。在政治上采取民族歧视与压迫政策，导致江南大批文人高士遁迹山林江湖，遣诗作画，以反抗元蒙的统治，从而引起中国文化史、美术史上以文人为主体的文人画的大发展，特别是文人山水画的异军突起，给中国山水画创作带来了新的气象和变革创新。由于元代不设宫廷画院，以宫廷绘画为主流的画坛格局随着南宋的覆灭和元代统治文化等社会条件的变异而衰落，体现时代精神的在野的士大夫文人绘画便取而代之成为画坛主流，与文人高士隐逸生活密切相关的山水画因文人的直接参与形成独特风貌，造就了一代抒情写意的人格化山水画。

一、元代前期的士大夫绘画 元代前期的绘画成就，突出反映在一些士大夫在绘画创作和理论上的贡献，其中以赵孟頫为中心，重要画家有高克恭、李衍、任仁发等人；宋亡后还有一些人隐居不仕，以绘画写个人志节，表现对前朝的中心和怀念，成为以遗民身份出现的画家，代表人物有钱选、郑所南等。

（一）赵孟頫、钱选与元代文人画的兴起

元代文人画的兴起，与赵孟頫、钱选的开拓先行有密切关系。明代高濂在《燕闲清赏笺》中说，“今之论画，必曰士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高，观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔。----若赵松雪、王叔明、黄子久，钱舜举辈，此真士气画也。” 所谓“士气画”，就是钱选在回答赵孟頫提问“如何是士夫画”时说的“隶家画也”。也就是说，中国山水画发展到元代一变，是文人士大夫写意山水画——“士气画”的崛起，而从实践到理论强调士气，标榜“士夫画”，开创这一文人山水画新潮的，是赵孟頫和钱选。

1、赵孟頫“托古改制”的观念及艺术成就

在中国绘画发展史上，赵孟頫是一个承前启后的领袖人物。他倡导的“作画贵有古意”，借古开今，以天地造化为师，追求写意，画史上称之为“托古改制”，从艺术思想观念和创作方法上对元代文人画的大发展与变革产生深远影响，明代董其昌在《画眼》中说：“赵集贤画为元人冠冕”，赵孟頫是元代善于“上拟古人”（“托古改制”）而别开生面的文人画（“士气画”）群伦“冠冕”人物。

赵孟頫（1257-1322）字子昂，号松雪道人。他于诗文书画俱增，特别是在绘画艺术领域，既精鞍马人物、竹石、花鸟，又精山水画，如其所传世的绘画艺术代表作《雀华秋色图》、《重江叠嶂图》、《水村图》、《秋郊饮马图》、《红衣罗汉图》和《秀石疏林图》、《双松平远图》等足以为凭。（1、）赵孟頫托古改制、借古开今的显著艺术成就之一是水墨山水。

代表性的作品有《水村图》卷、《重江叠嶂图》卷、《双松平远图》卷等。其中《水村图》卷是一件掩前启后的典型元代文人山水画。

其典型特征之一，是画卷的意境，是文人逸士所追求高隐的理想境界；画面天高云淡，野水茫茫，沙洲纵横，疏林杂木散落其上，竹篱草庐隐没于林间，芦荻掠沙，小舟优游，远岸低丘逶迤，一派“远山近山云漠漠，千村后村水重重”的江南荆棘野逸之境。这是赵孟頫超越古人，表现时代精神的创新高明之处，开元代文人山水画以水环境隐逸为母题的创作风气。

其二，是全卷纯用干笔淡墨挥写，以书法笔法入山水林木，笔法松秀灵动，含烟带水，笔墨苍润，一展江南山水清秀无尘特质，而笔墨本身又具有相对独立的形式美感。这种简率的“写”山水画之法，可谓“真士气画”之法，对黄公望、王蒙、倪瓒等人充分发挥书法笔法写山水，以笔法苍秀灵活多变合成一家风流，产生深远影响。

其三，从画卷中我们也可以看出赵孟頫受董源山水画《潇湘图》卷影响的痕迹，比如画面平淡天真地构图，远岸丘峦用披麻皴法，构取法于董源，因为大德六年（1303）赵孟頫作《水村图》卷时，他已收藏董源山水画《潇湘图》卷多年了，受董源的影响是不言而喻的。

难能可贵的是他能品味“古意”，以“到处云山是我师”创作态度，简率的水墨“写”山水画风格，表现时代的审美情趣，所以能不受前人局限，超越了董源。

《双松平远图》是赵孟頫晚年超李、郭寒林平远之法而自出机杼，表现冲淡简远、清空辽绝意境的得意之作。画卷两岸夹一水构图，乍一看像倪瓒的“阔远”山水，开元代“阔远”章法文人山水画先河。

此岸双松高挺，坡石嶙峋，小树杂木疏落，画法上象他晚年所作《秀石疏林图卷》，全以书法笔法写出，用笔更加简率放达，折转顿挫有力而灵活虚实粗细，飞白笔法历历在目。彼岸坡丘山峦，简化到仅以大线条写起伏变化轮廓，几乎没有皴染。照此类水墨山水画风看来，赵孟頫晚年所说追求的“简率”画风，并不虚言，他致力于借古开今，变革创新，追求写意。

（2）赵孟頫山水画的另一个显著艺术成就是水墨淡着色（水墨浅绛）山水。

代表作有《鹊华秋色图》以山东济南名山华不注和鹊山遥相而对魏背景，描绘了济南郊外秋高气爽的迷人美景和野趣。全卷以平远构图，推出一派浩荡广袤无涯的洲渚洼地湖泽景色。其间芦草烂漫，垂柳依岸，杂木丛林疏密相间自然而然，红树绿叶分外妖娆渔夫、小舟穿梭优游，高士曳杖踏幽，茅屋隐现林间，整个画卷写的明净旷远，一尘不染，已经淡薄清幽深邃，充满野趣，令人心驰神往。是卷无论是从构图用笔设色，还是画意画境画风，都超越了古人。

明代董其昌评：有唐之致去其纤，有北宋之雄去其犷。

（二）钱选与元代青绿山水的文人化

作为赵孟頫的良师益友、“吴兴八俊”之首的钱选，有多方面的绘画艺术才能。他既擅长花木翎毛、蔬果、鞍马、人物、墨梅，又擅长山水，尤其以折枝花木翎毛、鞍马画的成就突出。

1、在中国山水画艺术史上，钱选的主要贡献在于变精工富丽的青绿山水而为表现元代文人逸士遁世抗俗气节的清淡简迈的小青绿“士夫画”；如果有人要说青绿山水到元代一大变的话，这一变的明显标志就体现在钱选的青绿山水画中，而赵孟頫的青绿山水文人化的表现则是受钱选影响所致。

2、寄情写意是钱选山水画艺术的主要特点，也是其山水画艺术成就所在。入元后他所写的山水大致可分为两类：

一类是古代高人逸士超尘拔俗品行典故的山水画，如《王羲之观鹅图》卷、《归去来辞图》卷、《钱舜举桃源图》等；

另一类是写他自己隐居山林遁世鸣高气节的山水画，如《浮玉山居图》卷、《山居图》卷、《孤山图》等。

这两类山水画虽然有古今题材之别，但在写意表现上却是一致的，那就是山水画中贯穿着有我之境；文人逸士的抗诉气节和幽居雅士成了山水画描写的主要景象和意境，山水画俨然成了人物山水画，人物品行成了山水画中的突出景观，画家借以自况尽兴，“陶写胸中磊落”。这就意味着山水画的人格化、文人化。因此，钱选的山水画艺术成就，首先体现在对元代山水画人格化、文人化进程起着开拓先行的作用。

钱选在山水画艺术史上的突出贡献，使青绿山水画的文人化。虽然钱选的山水画代表作都是青绿山水，主要“师赵千里”（即南宋赵伯驹），但关在在于它善变。例如，《归去来辞图》卷取材东晋文学家陶渊明《归去来兮辞》诗意，写渊明辞官乘舟归隐回乡的情景。画卷章法增加了更多的野趣：如近景草门土墙为古柳荫蔽，村姑小童出门相迎。画法上更加精简，远岸群山仅用方折的线条勒出山势，无一条皴笔，设色也清淡了许多，好像是画家故意在淡化，意在地偏人远，以写陶渊明远离尘俗气节和境界之高逸。

又如《山居图》卷，全以青绿淡着色加简洁清润的墨线挥写山石坡岸，树木丛林也以墨线简略写出，笔法与设色法一改赵伯驹精密严谨工丽风格，而为小青绿简笔，画风显得潇洒疏落，清淡简迈。钱选不仅在画风上善变，而且在画意画境上，也与赵千里迥然相异。

画卷江湖浩渺空灵，山色清新，水碧如镜；此岸高坡长松茅庐，栈桥凌跨；高岸水抱山环，高山脚下竹篱草堂掩映在绿林之中，门户敞开；天地之间、山水之中，仅见两个隐士轻舟荡漾，一高士骑马，书童尾随其后，画境之清之静极甚，可想而知，真是一派令人神往的幽居妙境，的确是文人高士精心营造遁世隐居的理想境界。如画家自题诗云：“山居惟爱静，日午掩柴门。寡合人多忌，无米道自尊。-----”全卷意境清幽雅逸，诗、书、画、意珠联璧合，充满文人画写意情趣，可以说是开青绿山水文人化之创作。

钱选还有一种大疏大密的青绿山水画，如上海博物馆收藏的《浮玉山居图》卷，描写他家乡湖州城外碧浪湖中风景名山浮玉山，钱选曾在此幽居，故作此画全卷山石亭亭玉立奇耸于碧水湖中，山中密林葱茏，幽谷深处茅屋潜隐其中；山石林木勾皴细密整饬，肌理清晰，加之青绿晕染，山黛似玉，如清水出芙蓉，了无尘埃，天资绝俏，大有幽栖不作红尘客，遮没青山乐徂年之境界，仍不失为青绿山水文人化、人格化的另一种创作风格。

二、元代得“米家”山水遗意和继承董巨风格的山水画

中国现代著名山水画家、鉴定家吴湖帆在谈论元代山水画流派风格时曾说：“钱高朱孙王，各具一瓣香。”这五种不同师承风格的山水画家是钱选、高克恭、朱德润、孙君泽、王振鹏。也就是说，元代山水画的发展是多元化的，各有其师承和艺术成就。

按师承风格大致可分为：董巨传派、李郭传派、米家传派、二赵传派和马夏传派；在这五大传派中，以艺术成就突出问鼎于画坛的是董巨传派和米家传派。

（一）高克恭及其“闲逸”山水

倪瓒《题黄子久画》中，对元代山水画名家有过这样的评价，他说：“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲逸，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛衽无间言者。”无论倪瓒是否偏颇，但他对逸格山水画家是格外偏爱，第一人当是高尚书。

高克恭的山水画才是他备爱元代画家欣赏的成就。朱德润认为：“高候画学，简淡似米元晖，丛密处似僧巨然，天真烂漫处似董北苑，后卫鲜能和算其法者。”高尚书能兼董米之长而出新意，在于他能融古通今，汲取元代南方文人画山水艺术之众长而自成一家，所以他的山水画，几乎都是“一片南方风烟”。而其风格特征就是倪瓒所说的“闲逸”。

现存高克恭的山水名作有《云衡秀岭图》轴和《春山晴雨图》轴。

前者烟云浮动缭绕于山腰、烟林、野水之间，青山出云高耸，流水清音，孤亭临岸，栈桥无影，坡岸淋漓含烟带水，画境清幽恬淡，令人心驰神往，用倪瓒的语来形容，“房山青影浸胡波，绿玉苍烟冷满荡磨。宝墨珍图人世满，山中照见百东坡。”是相当贴切的。

就画风来看，此作完全是高克恭自创的“闲逸”风格的山水画，画中烟林似米家“落茄”点，又非似，而是迷糊纷披，任其自然。坡岸绵厚、圆中带方，兼董巨之长而灵变。高山坚骨而葱郁，如出水芙蓉，姿态妖娆，润洁无尘。

《雨山图》轴是高克恭另一种风格的山水画。

画中远景孤峰突兀，中景烟云弥漫，流肆蒸腾，流瀑若隐若现，近景烟林坡岸，山村掩隐其间，溪水也笼罩着迷蒙烟霭，画风融汇米家云山，董巨以及元代黄公望、王蒙、倪瓒之长而别出新意，画面景物如水浇透，画境高迈，气韵酣畅，犹如赵孟頫题他的《山村隐居图》所云：“彦敬所作山水，真杜子美所谓元气淋漓者耶！仁近得之，可为平生壮观也。”

（二）方从义及其“放逸”山水

继高克恭之后，以逸格称雄于元代后期的山水画家是方从义。

方从义（约1302-1393年），字无隅，号方壶。原贵溪（今属江西）人。早年即出家，入信州（今江西上饶）龙虎山上清宫为道士，故又不取不茫道人，金门羽客、鬼谷山人等号。

方壶是元代道门不多见的绘画大家，他的性情发达，喜到处云游，结交逸林高士，黄公望、倪瓒、危素、高克恭、高启等人都与他有过交酬，故他也擅长山水。

最能代表方壶山水画成就的是《高高亭图》轴，这是他借鉴的荆、关高远图式，又融入云林孤亭、秀木之法，纵笔水墨大写意，殊草草，只求意到而成，如他题云：“醉后纵笔写之如此”，俨若墨戏之作。

黄公望对方壶的山水画尤其关注，多次为其题画。大痴尝谓，方壶的“山水高旷清逸，深入荆关堂奥。”实际上这只是方从义的一种水墨山水画风格，例如《神岳琼林图》就是此种山水画，在构图上与关仝的《关山行旅图》颇为接近，笔墨皴法上，又参入董巨笔法，披麻草写，用笔杯酬畅粗放。

他的《武夷放棹图》轴自识“因仿自然笔意”是师意而不是师其迹，草书势奔放的笔法和笔中有墨的表现，则完全出其胸臆。

三、黄公望与元代山水画之变

继南宋刘、李、马、夏之后，山水画之变，肇于元代赵孟頫的“托古改制”，成熟于“元四家”的追求写意，“变实为虚”，如清代山水画名家石涛《跋汪柳涧摹黄大痴江山无尽图卷》所云：“大痴、云林、黄鹤山樵一变，直破古人千丘万壑”。“元四家”之中，以“神明变化”的著称山水画家是黄公望。明代张丑在《清河书画舫》中说：“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。”另外，还有一种“清真秀拔，繁简得中”且“尽峦峰波澜之变”，“亦尽笔内笔外起伏升降之变”的水墨山水。《天池石壁图》轴、《丹崖玉树图》轴是大痴浅绛设色风格的两件代表作，但在画风上却迥然有别。

《天池石壁图》，画面景物错综繁杂、构图气势雄伟，近景取横向布置，坡石交错，长松杂木散落其上，茅庐村舍隐约其间，中远景危崖陡壁扶摇直上、顶天立地，矗于画幅中央，磅礴气势远甚于宋人。用墨设色上更见苦心孤诣，图中山石树木多用赭石渲染，峰峦清雅，自然润色，颇具写意神韵。清代吴修题大痴此格山水画说：“赭石微黄画里春，墨青墨绿染精神。”这种“精神”就是大痴山水画妙夺造化，变法创新尚意的“精神”。《丹崖玉树图》与《天池石壁图》相较，略少了一分纵横气势，却增添了浑厚苍茫气象。整个作品均以墨笔渗色绘制，山石峰峦用枯淡细如游丝般的披麻皴挥写，而不作墨青渲染，代之以浅淡赭石、藤黄薄色罩染烘托，所谓“画石之妙，用藤黄水侵入墨，自然润色。”设色简淡清丽，更显山明木苍气骨。加之画面峰峦层叠，腾云驾雾，长松高攀，逸士拄笏，画境清远闲静，给人以离尘绝世之想，堪称“浅绛”写意山水杰作。

在中国山水画史上，虽然“浅绛”山水“昉于董源”，但从理论到实践上来看，“浅绛”山水之变始于、盛于大痴。大痴于山水画“浅绛”变法成就，影响波及明清，山水画史上谓之“吴装”。《九峰雪霁图轴》和《快雪时晴图卷》是大痴雪景山水画杰作，也是他山水画变法的又一新的创造。

《九峰雪霁图》系大痴81岁时为班惟志（彦功）而作，所画九峰为松江县（现属上海）西北平畴田野散立着一群小山丘，有库公山、凤凰山、薛山、佘山、天马山、辰山、机山、横云山、小昆山，统称“松郡九峰”。图轴创“阔远”章法，所谓“从近隔开相对”，同时借助高远布局造势，大胆从画心中央开景、峰峦拔地而起，断崖高悬绝顶，平台如巢横卧峰头，周围群峰相揖，远景山头折搭转换，如波涛骇浪，奇奇怪怪，曲尽峰峦波澜之变。不但造境神奇、构图特标一格，直破荆、关大山大水体貌，而且笔墨表现手法上也超轶王维、李成；整个作品完全用浅淡的水墨、洗练的笔法和“冬景借地为雪”方法绘成，将九峰雪景银装素裹、洁净如玉、寒意萧瑟的气质神彩表现得淋漓尽致尤其是水岸、峰峦、山头上树林以“竹根、花须”笔法浓墨写出，前无古人，妙传雪气袭人声色，大痴以为“森然有不可犯之色，此写真山之形也。”另一幅雪景山水《快雪时晴图》也是采用借地为雪的方法制作，图卷用娴熟的渴笔细线勾勒山石，稍加淡墨擦染，几乎不施皴笔，山体自然浑厚，别有一种荒率苍茫之气，远景山势逶迤，薄粉罩晕其上，如山舞银蛇，气韵连绵，与山坳中朱砂所绘红日相映成趣，天机透露，逸致横生，真可谓“天开图画”也。

四、吴镇的“渔父”渔隐山水

“元四家”之中，以直破古人千岩万壑、化实为虚的山水画创新，是吴仲圭创造的“云散天空烟水阔”，充满抚怀鸣高游戏情调的文人山水画——“渔父”渔隐山水。

吴仲圭山水画突出的一个特点：充满江南水乡味的闲云野鹤式情调的阔远山水。梅花道人的“阔远山水”。其阔不如倪瓒那般“湖水玉汪汪”开阔、清阔。不是两岸夹一水的阔远，而是岸外有山，山外有岸，重水重岸式的阔远山水。其阔远有几层意境

第一，是景阔，画面水岸重重，远水浩渺。如其至正二年（1342年）所作《渔父图》轴，近岸数重，远岸也数重，其中一片湖水，穿入远岸，湖水远去，烟水随之蒸腾散开，如梦似幻，山水构景中阔远中有深远、迷远，野水，因此烟阔。类似之作还有至元二年（1336年）作的《渔父图》轴、《洞庭渔隐图》轴等。

第二，意阔，即得“画家三味”或“游戏于万物之表”。画有尽意无穷。例如他的代表作《芦花寒雁图》轴（北京故宫博物院藏），三分之二的画面都是浩浩荡荡的烟水，重重芦荻隔重重水，寒雁高飞惊动“渔父”仰天长望，飞鸟相与还，赏心悦目，意阔不仅在水而且在天空，故吴仲圭会咏道：“云散天空烟水阔”，在于意阔、境阔和景阔。