契合与投射：庞德与中国古诗关系_中国古诗与庞德的理解

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契合与投射：庞德与中国古诗关系

以“The River-merchant’s Wife: A Letter” 为例

张 曼﹡

内容提要： “The River-merchant’s Wife: A Letter”是庞德对李白诗《长干行》的创造，曾入选《美国名诗105首》，进入美国大学课堂：“美国现代诗歌选读”课程，被誉为20世纪美国“最美的诗”。可是，李白是中国古典诗歌的浪漫主义代表，庞德为什么借东方的浪漫主义诗人对抗西方的浪漫主义诗歌？庞德的“中国化”诗歌取之于中国的仅仅是素材吗，是否有技巧甚至诗歌美学？艾略特不懂中文，却为什么称庞德是“中国诗歌之发明者，通过他的文字我们终于能真正地了解原文了。”论文将通过细读

文本，回答这些问题。

关键词：契合与投射；庞德；李白；中国古诗

Abstract: This paper, taking the poem “The River-merchant’s Wife: A Letter”,rewritten and translated by Ezra Pound from a Chinese poem “Chang Gan Xing ”by Li Bai, a famous ancient romantic Chinese poet ,as an example, makes an analysis of why Pound choosing Li Bai to counteract the romantic poetry of the west world, of what pound learning from China in his poetry creation, and of why Eliot praising Pound as the inventor of Chinese poetry, and so on.Hopefully, A close reading of both the poems of Chinese and their English translation and rewritten will lead to an appropriate answer.Key words: consilience and projection;Ezra Pound;Li Bai;ancient

Chinese poetry

自胡适、闻一多首次把庞德及其意象派介绍到中国，至今庞德研究已成蔚为大观之势。庞德研究在中国涉及到庞德对英诗现代化的贡献，庞德与中国古典诗歌的关系，庞德与中国文化的关系，以及庞德的翻译理论研究等等。在庞德与中国古典诗歌的关系研究中，有为数可观的或以单篇论文形式，或以专著形式，从各个角度研究了中国古典诗歌对庞德意象派诗歌实验的积极作用，尤其在中国古典诗歌对庞德意象派诗歌技巧如意象叠印、意

象叠加的作用，给予了积极的探讨。

有鉴于此，本文重点将不再继续探讨庞德意象主义诗歌与中国古典诗歌的关系中复杂的问题，去创造强烈的反差，而是对一些在庞德与中国古典诗歌关系的研究中较为具体、微妙的歧见，如李白是中国古典诗歌的浪漫主义或积极浪漫主义代表诗人，他如何能成为庞德对抗20世纪初期英美的浪漫主义诗歌；庞德翻译中国古典诗歌，他不懂中文，通过媒介走进中国古诗，在翻译时由于改写兼顾创作，原诗张力、瞬间生命力之真实性失落了，那么译诗是否具有张力，如果有，新的张力又是如何形成的；庞德的“中国化”诗取之的仅仅是中国诗素材，技巧上仅仅是借鉴了意象叠加、叠印吗，在美学上是否有借鉴；艾略特不懂中文，那么他断言庞德是“中国诗歌之发明者，通过他的文字我们终于可以能真正地了解原文了。”此话的真意何在等等。美国诗歌界认为，庞德写得最出色的意象派诗是“The River-merchant’s Wife: A Letter”。这首诗是庞德对李白诗《长干行》的创造，曾入选《美国名诗105首》，进入美国大学课堂——“美国现代诗歌选读”课程，被誉为20世纪美国“最美的诗”。因此，论文将主要以庞德的这首“20世纪最美的诗”为例，通过

文本细读，企图解决这些问题。

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﹡[作者简介]：张曼，上海华东师范大学外国文学与比较文学研究中心，上海外国语大学文学研究院副教授。主要从事翻译文学，中外文学关系和英美文学研究。

一、反浪漫主义的意象派如何与浪漫主义诗

人李白契合李白是中国古典诗歌的浪漫主义代表。这是20世纪中国文学史、辞典等权威工具书的定论。“李白，唐大诗人。••••••其诗表现出蔑视封建权贵的傲岸精神，对当时政治的腐败作了尖锐的批判；对人民的疾苦表示同情；对安史叛乱势力予以斥责，讴歌维护国家统一的正义战争；又善于描绘壮丽的自然景色，表达对祖国山河的热爱。诗风雄奇豪放，想象丰富，语言流转自然，音律和谐多变。善于从民歌、神话中吸取营养和素材，构成其特有的瑰玮绚烂的色彩，是屈原以来积极浪漫主义诗歌的新高峰。”(辞海 1262)庞德首次接触李白诗，是1914年帮助费诺洛萨夫人整理丈夫手稿时，读到了中国古典诗歌费氏的英译和日本俳句诗的英译。这时，他的意象主义诗歌理论已经形成。庞德意象主义理论的主要观点基本都体现在《意象主义几个‘不’》一文中。这篇文章刊登于1913年3月号的《诗刊》杂志。而庞德在1914年读到李白时，他说“刘彻、屈原、李白等都是伟大的自由诗作家。”

(Ezra Pound 293)

浪漫主义对中国文学界是个外来概念。对李白作浪漫主义的解读，是20世纪20年代才开始。1922年，梁启超首次把中国文学分为“浪漫”和“写实”两派，屈原和李白被视为典型的浪漫诗人(梁启超 2001：3461-3465)。1949年后，由于受到前苏联马列文论体系的影响。对浪漫主义解读，在视角上较1949年之前有所不同，论及浪漫主义文学传统时，一般以经济基础和上层建筑的关系，以及阶级斗争决定论的视角加以解读，将其看成是对社会生活的一种独特反映。“浪漫主义是理想主义，其最基本的品质就是按照理想的形态去反映生活，阶级斗争是推动浪漫作家追求理想生活的重要动力。”（蔡仪 257）但两者对浪漫主义文学一些基本艺术特质在认识上是接近的。因此文学史书上，至今基本一直延续着梁启超对李白的定位：李白浪漫主义品质在文学精神上，推崇表达自我、崇尚激情、追求自然；在文学写作风格上，注重想象、神话和对艺术形式规范的突破（梁启超 1941）。庞德等同辈诗人视李白为“自由诗作家”，继庞德之后，美国学者的李白研究，也没有视其为浪漫主义诗人。如Paul Kroll 讨论李白的艺术，认为他的成就在于全面而深入地掌握艺术传统，综合变化以传达个性的声音。（Victor H.mair 296）宇文所安关注李白诗歌艺术在诗歌史上的意义（Stephen Owen 101-130）。

相同的李白，为什么在中国研究者眼里是浪漫主义或积极浪漫主义诗人，西方研究者却将其概括为“传达个性声音”、“天

才诗人”等不同的称谓？

其实，在漫长的20世纪李白研究中，虽然文学史教科书、权威词典等主流话语视李白为浪漫主义诗人，但这种定论却也遭到一些研究者的质疑。如1925年初版，1933年第11次再版，以及1961年香港光明书局修订版的《中国文学史大纲》里，著者谭正壁就是用“自然”、“豪放”等类似的概念论述李白的艺术特征(谭正壁 1925)。1932年上海泰东书局出版的《中国文学史》里，著者曾毅在具体分析李白艺术成就时，采用了传统品评手法称概括为“李之品如仙，杜之品如圣”。（曾毅 30）1936年，上海乐华图书公司出版的《中国文学史读本》里，撰写人龚启昌用“豪放”一词概括李白。1948年戚惟瀚的专著《李白研究》（上海中华书局）、1953年骆侃如撰写，香港现代文教社出版的《中国文学史新编》、叶庆炳著，台湾文广书局1965年版的《中国文学史》等在论及李白时都没有借用“浪漫主义”概念。1980年代之后，如袁行霈在主编《中国文学史》时，对李白的撰写虽然提到了“浪漫”的概念，但在具体的批评中，其核心术语是“豪放”和“自

然”等术语。1[①]

这些不同的声音，与学者对相同术语的中西不同内涵的不断深化了解有关。Jonathan Chaves 在其关于公安派的“自我表达”的论述中，详细分析了用“浪漫主义来理解中国文学的枘凿之处，如浪漫文学以注重自我、崇尚自然为其特征，而‘自我’、‘自然’在中国文学中有复杂的内涵，不能与欧美文学传统简单类比；中国文学对创造性的看法，也有独特之处。”（Jonathan Chaves 1985:128-146）是的，“在优秀的中国古典诗歌篇章中，自然意象携带着深远的意蕴，那不是欧洲式的自由主观强加于意象之上的象征意义，也不是文字历史地积储的象征意义。由于与自然事物终生接触，诗人和读者在经验中共同储藏着这些‘智性和感情的复合体’。”(赵毅衡 1998：1060)

这就是庞德选择东方浪漫主义诗人李白，对抗欧美19世纪末的浪漫主义诗风的原因所在。而且，庞德认为李白的天才之处，不仅仅是诗歌意象，还有他对日常生活的描写，以及诗歌表达的简朴、自然与清新。人们一谈到庞德和意象派，就自然想到他对意象主义的经典定义：“一个意象是在瞬间呈现出的一个理性和感性的复合体。”可是庞德同时也主张诗歌要关注生活。“没有一首好诗是用20年前的方式写的，因为用这种方式写作，完全说明作者是从书本、传统和陈腐的题材思考，而不是从生活中思考。”(戴维•洛奇 119)在费诺罗萨的手稿原件中，原本还有李白的《古风》，庞德却舍弃了。因为李白的《古风》系列企图“叙他自己的怀抱志趣”，企图“藉了文学的变迁来说出作者对政治批判的企图。”(俞平伯 1959)《华夏集》的编选目录也是佐证：如《华夏集》中选择了三首有关战争的古诗——《诗经•小雅•采薇》(Song of the Bowmen of shu)、李白的《胡关绕风沙》（Lament of the Frontier Guard）和《代马不思越》（South Folk in Cold Country），这与当时一战正酣有关；还选了4首有关离愁和女人的诗歌，包括《长干行》，仍然与战争有关——战争环境下女人的悲苦。战争给造成了许多家庭的生死离别和对亲人的思念。可见庞德对日

常生活描写的关注。

庞德后来非常推崇王维，“从庞德后来对王维的高度赞美来看，如果费诺罗萨笔记中有更多的王维，庞德肯定会放弃不少李白诗。”（赵毅衡 1998：104）其原因是王维的诗歌表达更加简

朴、自然和清朗。

意象主义是20世纪英美现代诗歌中的一个流派，产生于第一次世界大战前夕。庞德是英美意象主义诗人的集大成者。自1908年休姆创作第一首意象主义诗歌《秋》，至1915年《华夏集》出版，一般评论家都笼统认为“理智与情感的复合物”意在反驳当时充斥诗坛的后期浪漫主义的或维多利亚诗风，如内容上因循承袭，无病呻吟；形式上华丽辞藻，意象模糊等。但如果细究就可发现，庞德反对的不是维多利亚诗风的全部，而只是反对诗歌远离生活，无病专事追求诗歌的韵律、辞藻、含混的抒情、陈腐的说教、抽象的感慨等等。

1890年到1910年，一般的英国诗歌是一个可怕的肥料堆——济慈和华兹华斯的模仿之模仿，伊丽莎白时代铿锵语言之模仿的模仿，毫无锋芒，软的不成形状(T.S.Eliot 205)。

对这个时期的丁尼生诗歌的“丰富、多样和完整”，勃朗宁诗歌的“戏剧独白”，斯温伯恩诗歌语言的“生机勃勃”和“非个性化特征”等等，庞德是极力推崇的。

这些与李白的诗产生了某种程度上契合。“李白的天才之处就在于全面而深入地掌握艺术传统，综合变化以传达个性的声

音。”(Paul Kroll)

二、“A Letter”取之中国的是素材、技巧拟或诗歌美学？

在翻译中国古典诗歌时，19世纪西方诗人仅仅取之中国素材。比较之，庞德取法的也仅仅是中国古典诗歌的素材吗？在技巧上，除意象叠加和叠印外，是否还有其他？中国古典诗歌的美学是否

有所取法？

首先，比较翟里斯《怨歌行》英译与庞德对翟理斯《怨歌行》

译诗的修改：

原文：新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。

裁为合欢扇，团团如明月。

出入君怀袖，动摇微风发。

常恐秋节至，凉飙夺炎热。

弃置箧笥中，恩情中道绝。

译诗：

The Autumn Fan

O fair white silk, fresh from the weaver’s loom, Clear as the frost, bright as the winter snow---See!friendship fashions out of thee a fan, Round as the round moon shines in heaven above At home, abroad, a close companion thou,Stirring at every move the grateful gale.And yet I fear, ah me!That autumn chills, Cooling the dying summer’s torrid rage, Will see thee laid neglected on the shelf, All thought of bygone days, like them bygone

庞德修改后译文： A Fan Piece, To her Lord O fan of white silk, Clear as frost on the gra-blade

You also are laid aside.庞德通过“洁白的绸扇”，“你”两个意象对照，又通过“你”和“她的帝王”两个意象形成呼应，绸扇和绸扇主人被人遗弃、幽居冷宫的诗意自然流露。庞德一改翟里斯的铺成和缠绕，采用意象并置的技巧使诗歌简洁、坚实、硬朗且诗意缠绕。因此，庞德从19世纪的浪漫主义诗人的东方猎奇，转向了对东方诗歌的内

部技巧的实践。

诗的意象被直接处理，语言的社会性、神话性特征被取消，只剩下中性的形式状态。这在中国山水诗里，的确比较多见，表现物象的语言摆脱了历史的语义层次，直接以细节的具体性呈现达到诗意效果。正所谓的“一切景语皆情语”。可是中国古典诗歌并非都是如此，古典诗歌中许多都有典故的使用，许多意象都有传统的意蕴等。如《长干行》诗中“抱柱信”、“望夫台”等历史典故，含有深刻寓意。就文学翻译与传递而言，庞德的这种中

国化只是突出了中国诗的某些方面，李白写诗喜欢借用数字表达情感。《长干行》用年龄序数法，巧妙地把初婚、婚后和丈夫经商远行等一些生活片段连缀起来，写出了初婚时的羞涩、婚后但愿同生共死的信念和对远出经商的丈夫的怀念。同时采用数字单用如“千唤不一回”和数字叠用“一一生绿苔”等。如“千”和“一”形成前后呼应并产生对照，使诗歌形式更工整,更具韵律美。“ 一一”两个字，暗示女主人公对丈夫思念的时间之长，更见其情之深厚与忠贞，同时也暗含着女子的寂寞，等等。这些在庞德的译诗里都没有完整再现。因此，庞德的“中国化’诗歌使中国诗的风格变得狭窄了。中国古典诗歌的美学，庞德在翻译时是否有所取法呢？试以庞德的“The River-merchant’s Wife: A Letter”与李白的《长

干行》作对照分析。

《长干行》延续了乐府古题《长干曲》的传统写法，以代言体，追述商妇的爱情。诗歌以一个妻子年龄变化为时间顺序，运用四季相思的民歌手法，巧妙地把女主人翁的生活场景串联在一起，表达了妻子在丈夫离家后对丈夫的思念。诗的内容有三部分构成：与丈夫青梅竹马、两小无猜的童年，含羞的初婚以及婚后的甜美，丈夫离家后的思念。

这虽是一首叙事诗，但他不失古典诗歌的美学特征：模糊之美。古典诗歌的模糊美，具体到诗句上、诗句的语法关系上，诗人与读者的体验上就是若即若离，在定与未定之间形成张力、造成冲突。读者诠释与作者传意之间达成互为表里又互为歧异的张

力。

汉语古诗的语法有高度的灵活性。这种灵活性，叶维廉先生总结为词法语法之间的关系处在“若即若离、定位与不定位、指义与不指义之间”(叶维廉 20)一言以譬之，即“不涉理路”。

如“松风”、“云山”是中国古典诗歌中常见的词语，英文大多翻译成如下几种表达：“winds in the pines”、“winds through the pines”和“clouded mountain”、“cloud like mountains”、“mountains in the clouds”。

在原诗里，这两个意象：“松”和“风”、“云”和“山”是并置的，他们的关系是模棱两可，意象呈现在读者感受中是两者之间若即若离，欲定关系却又不欲定关系，读者的情思活跃在其间。也正因为如此才有以上几种翻译的表达。可是一种表达即判了另外几种表达的死刑，也判了“不定关系”的死刑。这种定位、定时的损失破坏了读者置身其间的可能，由此诗歌的意境美

也就受损了。

这种情况同样出现在庞德翻译的《长干行》里。如“落叶秋风早”一句。译文是：“The leaves fall early this autumn, in wind”。该句回译成中文就是“树叶在这个早秋的风中飘落”或“早秋里，树叶在风中飘落了”。原句中“落叶”可解读成：“飘落的树叶”、“正在飘落的树叶”或“已经飘落的树叶”； 句子可解读成“在早秋的风中飘午的落叶“、“被早秋的风吹落的树叶”“早秋的风在吹落树叶”等等。可是上文无论哪种的解读都使原诗句失去很多；

1、加上in字便把视觉视像改为陈述说明此视觉事象了。诗中的秋是时间，但是空间化的时间。事象的本意：“事象的呈现发生须既是时间的亦是空间的。This 和in 的加入，将原是时空不分割的现象活动作了知性解析。

2、“落叶”中落是动词或形容词，皆可。但译文里，落变成动词，限制了汉语词的多元阐释的可能性。同样，句中的“早”也是如此。同样的例子是“折花门前剧”，庞德的英文表达：“I played about the front gate, pulling flowers”。文言句法里，景物自现，读者置身其中，可以自由进出其间。经过英译和白话式解读，景物的独立性和客观性受到限制，“定位与不定位，指义与不指义之间”的自由空间变成单线、限指、定

位的活动了。古诗的若即若离，定与不定的关系还表示在事件发生之际，时间空间的一体，因果不分等等。如“八月蝴蝶黄，双飞西园草”的英译“The Paired butterflies are already yellow with August/ Over the gra in the west garden—”中，因为英文文法的关系，加了冠词“the”, 动词“are”，介词“over ”、“ in”、“with ”等，这样的英文将原是直观视觉事物或改为限定的事物，或改为时间的标记、或改为因果式的主从关系或改为状态、条件的说明等。但如果这两句诗如果用电影蒙太奇手法表现的话应该是：the Paired butterflies(飞着的双蝶)、yellow(黄)、the west garden(西园草)同时出现在同一镜头里，“两个象形元素的交合不应视为一加一的总和，而是一个新的成品，即是说，它具有另一个层面、另一个程度的价值；每一个形象元素各自应合一件事物；但组合起来，则应合一个意念…..”(Sergei Eisenstein 1942:29)虽然有了文法上的损失，但时间、人事的变迁，不同经验、不同意向的并置，无需多语，其间所包含的张力、冲突仍然都尽在不言中。

当然这并不妨碍庞德的意象主义诗歌在美国的霸主地位。正如有学者所说：“影响与被影响两者之间并不是单纯的主动与被动、影响与接受的单向关系，而往往存在着一种相互契合、彼此投射的辩证关系。”在文学交流的过程中，影响往往牵涉到“接受过程中无可避免的主观性之选择和修正（即使是不自觉的）”(奚

密

157,180)。

二、艾略特称庞德“中国诗歌之发明者”解

析

艾略特1928年为庞德诗集《华夏集》写序时，称呼庞德为“中国诗歌之发明者，通过他的文字我们终于能真正地了解原文了。”艾略特本人不懂中文也不懂中国诗，他所能见到的几首中国诗只是英美诗人的英译。可是他为什么会说出这样匪夷所思的话。而且研究者也总是不假思索地引用这句话盛赞庞德英译中国诗成就，从而遮蔽了庞德实际翻译时对原诗的背离，或含混地总结为庞德所译中国诗是对中国诗神韵的把握等等。其实，1910年代到1920年代的美国新诗运动中，以改写中国诗在文学史上留下名字的不仅仅庞德一人。“当时靠写仿中国诗或写中国题材取得名声的诗人为数甚众，”“许多新诗运动当时的活跃人物，今天读者已不感兴趣，但他们的传世之作，往往是他们的‘中国诗’。威特•宾纳之被人记得，是因为他是《唐诗三百首》的英译者。埃米•罗厄尔‘只有她的译诗《松花笺》和诗集《浮世绘》中仿中国诗至今尚可读’，次要诗人如约翰•哥尔德•佛来琪，‘当他表现出中国画意境时最为出色’；麦克斯威尔•波登海默，‘只有当他写仿中国诗时，才摆脱冗词和逻辑，变得可

爱’。”（赵毅衡 1998：99）

艾略特对庞德的评价，来自于他读这些仿中国诗，而不是汉字书写的中国诗后的自觉。艾略特对中国诗的无知，不是无意而是有意。于他，虽然反对维多利亚式浪漫主义末流，反感“乔治时代诗人”的保守性，波尔战争与一次大战掀起的沙文主义狂热，以及罗伯特•布里其为代表的学院派“桂冠诗人”，但是他崇尚的正宗的文化传统仍然“是一个排他性的希腊—希伯莱—欧洲文化传统，而且英国诗为正宗，甚至对法国象征派他也只取与玄学派接近的那部分。”（赵毅衡 1998：103）

那么，庞德优于同代其他诗人在何处呢？具体到诗歌文本，庞德是通过自己的诗歌翻译比较好地实践了费氏的以汉字的形象性为基点的诗歌理论：“

1、运动说——诗歌应传达力的转移；

2、隐喻说——诗歌的本质在于隐喻；

3、弦外之音说——诗歌应富有

附加的意蕴。”（周发祥 72）

比较:

原诗：妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。十四为君妇，羞颜未尝开。低头向暗壁，千唤不一回。

译诗：While my hair was still cut straight acro my forehead

I played about the front gate, pulling flowers.You came by on bamboo stilts, playing horse,You walked about my seat, playing with blue plums.And we went on living in the village of Chokan: Two small people, without dislike or suspicion.At fourteen I married My Lord you.I never laughed, being bashful.Lowering my head, I looked at the wall.Called to, a thousand times, I never looked back.这首诗的翻译特点可注意之处：

1、译者实践了费氏的“生动图画”说——视觉意象，如“the front gate”、“flowers”、“bamboo stilts”、“horse”、等等；2译者将原诗诗句分成若干个较小的视觉单位，如“playing horse——walked about my seat——playing with blue pllums”，从而强化了它们的独立性，使之在并置后，互相映带，生发新意。且因其间关联成分的省略，这在西方传统的作诗法里，打破了语法严谨、逻辑性强的句型，是新颖的手法。原诗拆散开来的一个个 “部件”，犹如汉字里带有具象性的偏旁部首；一行行新诗句，犹如用这些“偏旁部首”组合而成的汉字；整首诗像一个个汉字的连缀，产生了戏剧性的流动感。中性、客观的语言形态代替了社会性、历史性的语言形态，又如庞德故意将“长存抱住信”改译成“forever, forever, forever”；“这样思维就单独负责，而不受制于形式对非其本身历史的一种次生的义务。”《长干行》诗中有许多包含传统意蕴的意象。庞德超人般略去了这些意象之后，整首诗仍有“去词去意而后诗有在矣”（杨万里）的效果。

上文分析了庞德译诗中国古典诗歌张力、瞬间生命之真实性的失落。其实，原诗张力在失落的同时，新的张力却在诗中形成。比较庞德的译诗和费诺罗萨手稿，就会发现庞德对诗歌处理的匠心之处。在River-merchant’s Wife一诗里，诗的第一行中“still”一词，在李白原诗和费氏手稿里都没有出现，这是庞德有意加上去。”still”一词让诗歌的叙述从开始少女时期，就预设了少女将来的命运——怨愤、怀念、失意。这是庞德对汉诗的模糊美学——没有时态、数的分别——的改造，原诗用年龄序数法和四季相思的格调，巧妙地把一些生活片断联缀成完整的艺术整体。这样“still”一词就把全诗连缀成一个整体，并且在读者与叙述者之间

形成表达与理解的张力。

同样的例子是：“猿声天上哀。”古典诗句的语言由一定的文法，在表现上常常与经验文法互动，形成诗歌的张力。如“猿声天上哀”一句就是叙述者经验文法与语言文法间交互后形成了张力，增强了哀怨的效果。英文“The monkeys make sorrowful noise overhead”，是经验前的概念，而不是经验当时的实际过程，但却是纯知性、纯理性的行为，先“知”虽阻碍了物象涌现的直接性，却仍然兼顾了内涵和外延，完美展现了张力的艺术效果。在这里，猿声的有限声音和它代表的怨声（谐音在此失落了）的无限性形成矛盾。但是这个意象却又被赋予了新的含义，猿声是哀怨的，而且由于它在不断地“swirling”，因此使人产生了哀怨、凄凉、无望、无助等联想。塔特认为“诗应该是所有意义的统一体，从最极端的外延意义，到最极端的内涵意义，我们所引申出来的最远的比喻意义也不损害文字陈述的外延。”（赵毅衡 1988：116）

因此，艾略特虽然对于中国诗不屑一顾。但他对庞德的盛赞，一方面源于两人志趣相投，庞德发现并提携了艾略特；一方面由于他们某些诗歌主张的一致性，除上文提到之外，庞德对艾略特主张诗歌应具有应该关注生活，应该有时代内涵（后来同意艾略特的主张即诗歌要有历史意识）等；但是最重要的是，艾略特在众多以“中国诗”留名的诗人群中，通过阅读仿“中国诗”，在庞德的“中国诗”里找到了费诺罗萨的诗学主张的成功的型塑：简约、明朗、开放以及经庞德改造后的中国诗较好地实践了意象主义诗歌宣言。巧合的是艾略特的意见也代表了当时诗坛的意见，如人们就曾指责魏雷翻译的中国诗读来皆相似，宾纳也指责过罗

威尔《松花笺》不够简朴等。

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