布莱希特戏剧为什么是“非亚里士多德式戏剧”？_非亚里士多德式戏剧

布莱希特戏剧为什么是“非亚里士多德式戏剧”？由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“非亚里士多德式戏剧”。

布莱希特明确提出了“非亚里士多德戏剧”。他主要反对的是亚里士多德的“净化说”即“怜悯与恐惧说”。

“怜悯与恐惧”也就是观众在观剧过程中动情产生共鸣；对于布莱希特来说，“亚里士多德式的”或“戏剧的”叙述方式产生了一种强效的高于现实的幻觉，其核心特征是一种演员和观众对戏剧角色过度的移情。布莱希特要求达成“陌生化效果”（或称“间离效果”）。陌生化效果旨在“剥去事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西”“它能使人认识对象，但同时又使它产生陌生之感”，使观众能对角色进行理性的批判而不是被动的让戏牵着鼻子跑，从而在角色、演员、观众三者间建立一种相互依存又彼此间离的辨证关系。

陌生化理论贯穿于布莱希特戏剧理论、戏剧作品和演剧方法。以《四川好人》为例，如果按亚里士多德的观点来写，女主人公沈黛将会是个受坏人欺负失去小店因而无法行善的女人，她的命运将会催人泪下——因为观众的情感被卷入了戏剧情境，产生了“怜悯与恐惧”，趋向是使观众适应与迁就戏剧体所表现的社会弊病；但在历史的真实里，布莱希特剥夺了亚里士多德式的戏剧的魔力，把马克思改造世界的理论在他的戏剧实践中实现了：不再模仿日常生活的现实，而让沈黛和带面具的表兄水大合为一人，这就使得观众哭不出来，间离代替了移情，观众不得不启动大脑调遣理性去深思蕴涵于这个寓言故事中的道理，即人类生存状况的现实种种。布莱希特的最终目的是要观众在思考以后采取行动来改造世界。

布莱希特、阿尔托共同打破了亚里士多德关于“头、身、尾”，“突转与发现”，“动作与效果”等传统的编剧理论。

在布莱希特的戏剧创作中虽然还保留了基本的故事情节，但由于采用了片段式的结构方式，布莱希特剧作中的头、身、尾不象亚里士多德引为楷模的希腊悲剧那样紧凑规整；布莱希特剧作中也不完全排斥“突转与发现”，可常常是故意避免使用。《胆大妈妈和她的孩子们》就是一个典型范例，十几年中，胆大妈妈拖着一辆货车跟随军队走了千百里，遭遇一桩桩看似各无关联的事，直到演出最后事情也没有结果，胆大妈妈依然故我——同开头一样，布莱希特用意在于表现大胆妈妈既是牺牲者又是一个反面人物。