学习声乐的方法_声乐学习的方法有哪些
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学习声乐的方法
一、学习声乐的条件
要学好声乐，必须具备一定的条件，即具有良好的音乐素质、掌握相应的音乐基础知识和技能，有良好的嗓音条件。
1、音乐素质
音乐素质就是人在音乐方面 敏锐听觉、鲜明的节奏感和良好的音乐感觉，就是我们常说的音准、节奏、乐感。一个人的音乐素质有先天的因素，也有后天的培养，而后天的因素是主要的。在音准、节奏和乐感方面有敏锐感觉的人，就具备了学习音乐的素质条件。
2、音乐的基本知识和技能
具有音乐素质的人要进一步学习音乐就必须学习音乐方面的基本技能和知识，音乐基本技能包括：视唱练耳、乐理知识、键盘乐器基础。
视唱练耳是学习音乐的基础，要准确的听辨和视唱出音阶、音程、节奏、旋律必须学习视唱练耳。
乐理也是学音乐的基础，学好相应的乐理知识，才能唱准、唱好歌曲。
键盘乐器基础：键盘乐器和乐理知识的学习是相辅相成的，有了一定的键盘基础才能进行听觉训练和视唱练习。而发声练习等都离不开键盘乐器。
3、嗓音条件：
一般人认为，学习歌唱必须要具有天然的好嗓子，这说法既有正确的一面，又有它的片面性、天然优美动听的嗓子是学习歌唱的有利条件，但有好嗓子不一定就能学好声乐，而许多成功的歌唱家在训练前并未显示天然优美的声音。
歌唱同说话的生理条件是完全相同的，但若完全用说话的状态来进行歌唱就不能体现歌唱的艺术特征。因为语音发音是下意识的“自然”发音，而歌唱发声是有意识的“非自然”发声，运用科学的发声方法有意识的锻炼发声器官，是可以从下意识地说话达到有意识的控制自如的歌唱发声状态的。因此，凡会说话的人，只要具备了一定的音乐素质，就可以学习歌唱。
二、如何学习声乐
学习应该包含两方面的内容：歌唱技能技巧的学习和声乐基础理论知识的学习。
1、声乐基础理论的学习
要具备一定的演唱能力，首先要懂得发声的生理机制，如了解歌唱器官的构造，歌唱发声的简单原理，声音的共鸣原理、共鸣腔的划分、共鸣腔的运用和声区的关系，运用共鸣的方法等。另外，在进行歌唱技能技巧的训练时，必须掌握歌唱的呼吸方法、呼吸的运用、了解呼吸的支点，常用的呼吸练习方法。学习识别声音的性质、声部的划分，了解美声、民族、通俗唱法特点及嗓音的保健等。
学习了解声乐理论基础，可使自己练习时不盲目，目标明确。另外，再看看别人的声乐论著、声乐方面的录像、电视、录音等，都会给自己带来极大启发，对歌唱练习时大有好处，使自己少走弯路。
2、跟声乐教师学习
歌唱是一门技术性和实践性很强的学科，仅凭声乐理论和教学方面的文字资料去进行歌唱发声方面的学习和训练是非常困难的。因为文字很难准确表达歌唱技能技巧的内涵，加之个人生理条件、理解和领悟能力的差异，更增加了凭文字资料学习的困难。按书上说的方法练习发声、歌唱，练习者本人无法判断方法的准确性和声音效果正确与否，这样的练习不仅没有效果，而且很可能导致错误的歌唱发音。因此，学习歌唱时，特别是初学阶段，必须找经验丰富的声乐老师指导，按照老师的方法练习，并把自己练习中的体会、困难、收获、感觉等如实地告诉老师，以便于老师根据你的个人特点，教给学生准确度高、收效快的练习方法。学习时应注意多用脑子，少用嗓子。
三、歌唱训练内容
声乐训练有完整、科学、系统的训练方法。它包括：
1、呼吸的训练
歌唱呼吸是发声的动力，是歌唱的基础。没有良好的呼吸方法来控制和运用气息，就不可有优美悦耳的歌声。一切声音表演技巧都与呼吸有着不可分离的关系。克拉克在《论呼吸》中主张：歌唱者第一件事就是学习适当的呼吸。普利斯曼在他的《喉头生理学》中认为：呼吸是声音的生命力。我国传统声乐论著中说：“气者，音之师也。气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。”也说明了中外古今的歌唱者都十分重视呼吸在歌唱中的重要作用。
如：慢吸慢呼：缓缓将气吸入，略停顿后再缓缓呼出。可以这样体会：当你收到一束你喜爱的鲜花，你高兴地在闻花的芳香，这时你会发觉你的胸廓自然地而不是人为地向前、向上抬起，而肋肌、包括腰部，同时向四周扩张，保持这样状态，仅将腹部横膈膜以下的肌肉群放松、送气。送气时想到吹蜡烛，将燃着的烛光吹倒，但不吹灭，就这样，保持烛光不升起来也不灭掉，保持时间长一点，然后再换气。要达到这个要求，吸气一定要闻花时一样自然、平静、柔和。呼气时一定要均匀，有节制。同样，如果要练慢吸快呼，那你就缓缓吸一口气后，一下子把蜡烛吹灭。
2、发声练习
发声练习是用于训练声乐技能技巧最基本最简单的练习。实际上是把构成歌曲旋律最基本最简单的动机或乐句提练出来配以单纯的母音或音节，在适当的音域内作半音上行或下行移动反复练唱。进行发声练习的方法和步骤各式各样，派别颇多。但是，无论采用什么样的方法和步骤，都是达到以下目的：
(1)有意识地运用气息发声，逐步做到横膈膜控制呼吸。
(2)形成正确的喉头位置，解放喉头，稳定喉部器官，使声带运动与呼吸密切配合，调整适度，在唱高、中、低、强弱不同的音符时，都有较为理想的声音效果。
(3)训练调节共鸣腔体的方法，适当扩张可调节形状的共鸣器官--咽腔、口腔、喉腔。运用不能调整形状的共鸣器官--头腔和胸腔，通过共鸣腔体的调节与运用，增大音量，美化音色。
(4)呼吸、喉头(声带)、共鸣器官密切配合，协调运动地发声，做到声区统一，富于力度和音色变化。
另外，发声练习时应选择适当的母音。开始进行发声练习时在a e i o u u六个母音中，并不是每个人都能全部均衡的唱好，这就要在老师的帮助下从发音最自然、动听的母音开始练习，这样，就较容易调整母音着力部位和协调音波在共鸣器中的作用。练好最方便自然的母音后，逐步调整，带动其它母音，发声练习的进展就会快得多。
发声练习最初以自然声区为基础，逐步拓宽到中声区的音域。在练好中声区的基础上，进一步扩展音域，达到声部应有的声音特色和音域。
3、歌唱语言
歌唱语言是声乐训练中的重要部分。
歌唱，就是将音乐化的人声与语言相结合，进一步表情达意的一种音乐表现形式，歌唱语言能直接揭示歌曲的文学内容和思想内容，能突出作品风格，能直接按展示歌曲图像和意境。
歌唱语言总的要求是：声母准确又灵巧，韵母形态保持好，自然适时来归韵，阴阳上去要记牢。轻重缓急须分清，语气语势处理好。
字头必须咬准，但又不能咬死。当字头咬住后，应当自然及时地过渡到字腹。字腹吐清后，应当适时地收声归韵，一定要注意三者衔接，过渡自然、顺畅，成为一个整体。另外，拼音要唱准，如“l”和“n”，“平舌”和“翘舌”，“f”和“h”,“前鼻韵”和“后鼻韵”要区别开，声调准确。
歌唱语言必须同歌唱的呼吸、发声、共鸣紧密结合融为一体。歌唱语言必须同灵活多变的呼吸、通畅的声音贯通的共鸣协调起来，才能收到声情并茂、感人至深的效果。
四、勤学、苦练、多动脑是学好声乐的关键
学习声乐时要在老师面授时认真学习、思考、体会，并作好笔记。声乐学习笔记是反映学习声乐进程的一面镜子，应记叙每个阶段采用的发声练习、歌曲教材、教师要求、练习效果、主要问题及纠正方法等。回家后，要坚持每天按老师的要求练习，这是能否学好声乐的关键。成功是不会亲睐懒虫的，只靠在面授时练习一下的人是不会有长进的。
怎 样 练 声
练声的目的1，使歌唱发声系统各器官的肌肉更有力，并能协调一致。
2，建立正确的声音概念。
3，扩展音域，美化音质。
注意事项
1，要循序渐进。
2，要每天坚练习，持之以恒。
3，练声时要注意力集中，精神饱满，充满激情。
4，要主客观统一，经常录音分析真实声音与发声时自我感觉声音的差异。
5，要巩固正确的发声感觉。
6，要把练习发声技术的心得体会运用到演唱歌曲中去。
7，初学者不应追求大音量及高音，而应追求声音的圆润自如和音质的优美。
具体方法
从自然音区练起，自然音区是指不太用力就能唱出的音区，是人声中最自如最富有色彩的声音，一般不超过八度，一般男女中音从低音量到中音降7，男女中音从2到高音1。
等到自然音区的音逐渐巩固之后，就应该将唱这些音时圆润、明亮、柔和的色彩和发声的自如性，移到邻近的高的和低的音上面去，当这样的音的数量逐渐增加时，就使我们的音域逐渐扩大，并使整个音域统一、均匀。唱高音和低音时，都能运用自如。
如果不按从自然音区开始的方法进行练习，在自然音区的音还没有唱好，没有呼吸基础时就开始唱高音和低音，那么声音上就会产生一些毛病，有的人唱起歌来声音分成两节，或者高音发紧、发尖;低音压和发哑等待现象，就是由于自然音区的音没有基础时练唱高低音的结果。
对已经担任演唱工作的同志，每天抽空做一些自然音区的练习，对统一声区并使发声自如，都有很大益处。
声乐教学中的病声纠正：
学生在学习声乐时，由于各种原因，养成不良歌唱习惯，久之形成病声。病声纠正是每个声乐教师都不能回避的问题。
病声大致分为二类，第一类是以前训练方法不得当，破坏了嗓音机能。常见的情况是：1)喉头开得过大，声带闭合不好;2)过分挤压喉头，发出挤音、卡音。第二类是到二三年级以后，突然发生音唱不准。这种现象往往伴随着曲目难度的提高而愈来愈频繁。
无论是喉头开得过大，还是挤压喉头，说到底都是气息不好造成的。由于气息不好，找不到正确的支点，就只能用嗓子着力。在训练中如果不注意气息，开也罢，闭也罢，最终只能舍本求末，越练越错以至不能自拔，呼吸作为动力，气息冲击声带发出声音，经过共鸣腔体扩大和美化形成动听歌声——任何一个受过声乐训练的人都懂这些基本声乐理论。
但如何引导学生正确掌握这些理论并不是一件容易的事。首要的是加强气息训练，引导学生学会正确的呼吸方法。
保持在吸气的状态下唱歌：气息吸在腰带的周围，要练习保持气息、控制吸气的速度，简言之：全身放松，口鼻同时缓缓吸气，稍稍保持一会儿，均匀地呼出，然后再放松。这些说起来简单，学生要经常练习，反复体会、实践，最终成为他们的下意识动作。其次，用u母音开始练声。使用u母音的好处是它容易使气束集中，便于协调气息和共鸣腔体之间的关系。在u母音练习好的基础上再开发其它母音，这样使得学生易于掌握正确的发声方法。在练声中，开始用三度或五度的练声曲，由浅入深，逐步使学生在学习发声技巧的同时克服心理障碍，树立起歌唱的信心。还可以开始用半声方法练声，让每一个声音都控制在气息的状态下发声，由于这些学生歌唱机能都受过不同程度的腋坏，如放声歌唱的话，势必难于摆脱以前错误的发声方法，实际上，半声与全声的区别只是气息量大小的问题，发声方法是一样的。半声方法不仅有利于学习正确的发声方法，对声音控制和学习演唱高难度技巧的曲目也有十分的好处。1997年5月，美国马里兰大学艺术系主任b.carmen教授在中国音乐学院讲学时介绍了她的练声方法，他的练声法就是半声练声法。按上面谈到的方法循序渐进，使学生逐步去掉了开喉头和挤喉头的错误发声方法，学会了正确地歌唱。有个声音只剩下三个半音的学生，曾经被一些声乐名家判了“死刑”。经过二年的训练后，就能够演唱较难曲目并顺利毕业。
对于第二类病声问题：主要是气息控制的不好(天生音不准的人是进不了音乐学院的)。气息过猛，声音就会偏高;气息没保持住，音往往偏低。通常这些学生使用气息都不均匀，摇摆不定，因此，他们何时声音偏高何是声音偏低无规律可循，对这类学生，除了加强气息训练外，还要在曲目的选择上下功夫。音乐学院声乐专业学生演唱的曲目大致可分为咏叹调和艺术歌曲。咏叹调往往声音色彩丰富，力度变化很大。艺术歌曲为了表现诗的意境则更多地强调声音的控制，其力度变化较平缓。有些教师在教学中，片面地追求演唱效果，将学生演唱曲目安排的重头放在咏叹调上，忽视艺术歌曲的训练。正是由于这点，有些学生过于追求声音的力度，又没注意呼吸，便出现音不准的现象。这就要从一些歌词不是特别密集的艺术歌曲开始。如舒伯特的《西尔维亚》，《图勒王》，勃拉姆斯的《萨福颂》，中国古曲《阳关三叠》、《思乡》等。另外要让她们准确地理解歌词的内容，然后启发她们尽力去想象歌唱的感觉有意识半声、柔美地歌唱，直到达到要求再放声歌唱。这是低声吟唱法，就象低声吟诗一样。到三年级，再加大艺术歌曲曲目的难度，这样的曲目有：勃拉姆斯的《五月之夜》，福列的《在水边》、《月光》等。这时也可以上套曲，如舒曼的《妇女恋爱与生活》。演唱艺术歌曲还有一个好处，由于艺术歌曲与钢琴伴奏密不可分，变化音比较多，经常转调，学生必须熟记钢琴伴奏的旋律、和声结构。，这样不仅使学生掌握了音乐的线条，学会了均匀地分配气息量，而且无形中提高了他们的试唱练耳水平，一举两得。通过大量有选择的艺术歌曲的训练，学生大都能解决音唱不准的问题，到毕业时，他们的演唱能力有了很大提高，无论是高难度的咏叹调还是各种不同风格的艺术歌曲，都能高质量地完成。
错误的声音及纠正：
歌唱发声时，由于歌唱器官的调节和运用不恰当，往往产生种种不良的声音。这些不良的发声方法的运用不仅阻碍了歌唱的发展，也严重影响着歌唱的表现。因此，找出形成种种不良声音的原因而以纠正是十分必要的。
常见的不良声音有以下几种:
1，喉音。多见于学美声唱法的歌手，是由于压喉头追求大音量、结实的声音、浑厚深沉的音色而造成的，声音卡在喉咙里，感觉是喉腔或喉咽腔在挤压着唱，声音听起来呆滞无泛音、闷而空，特别沉重。
喉音与胸腔共鸣是有区别的，后者是通畅、宽厚、不生硬、干净的声音。
纠正喉音主要是注意对声音的审美观，树立正确的声音概念，才能彻底去掉喉音。纠正时应注意声音的高位置。，鼻音。多见于学民族唱法的歌手，是由于软腭塌下，舌中部抬高音波流入鼻腔而失去口、咽腔共鸣所致。声音暧昧不悦耳。
纠正可张大口练a母音，感觉声音打在硬腭上。
3，喊叫。多见于通俗歌手，是由于声音无基础就追求音量音域，滥唱高音导致喉头上提引起的，又叫白声，声音干涩而苍白，缺乏共鸣色彩。
纠正它就要树立正确的发声概念，唱得柔和好听，音量不要太大，在自然音区到中声区内练习，循序渐进，不溢唱高音。
4，漏气。声音暗淡、空虚、无力、不明亮、音量弱小。是由于追求声音松弛放松过度或为打开喉咙而练u母音过度所致。
纠正可练顿音或跳音，lalala。
最后说明一点，许多歌手声音的毛病不是在喉咙里，而是在思想上，所以树立正确的发声观念和声音形象是很重要的，否则就会长期得不到进步。
发声的科学原理：
声带内有环甲肌和杓肌群，环甲肌的作用是拉长拉紧声带，杓肌群的作用是缩短、迫紧声带。如单独靠环甲肌拉长拉紧声带发音，则声带受到呼气的冲击即上下振动而发音，类似于二胡、吉它、提琴等弦乐器的弦受到弓的拉动而发音。如应用杓肌群把声带缩短迫紧而发音，则声带虽亦上下振动发音，但两声带除自身是发音体外，相靠时还是一个很强的的气闸，两声带互相紧密靠拢，呼气从它们的边缘中通过，即激起边缘部分一离一合的左右摆动，空气通过之后即形成一种周期性的压力波动，故此即使没有声带上下振动的发音作用，单独由靠拢挡气，就能激起空气发音，此时声带的作用相当于号手吹奏喇叭时的嘴唇、单簧管的音簧。
前者的发音称为真声、胸声，主管低音。后者的发音称为假声、头声，主管高音。如果单用环甲肌工作，则音量虽大，但音质比较粗糙，唱高音的能力很差。如单用杓肌群工作，则高音能唱响，但声音尖锐刺耳，不能表现雄壮激昂的情绪，唱得越高，声音越刺耳，中音以下则轻浮无力，甚至发不出声音。只有环甲肌与杓肌群两者非常恰当的交互运用，才是正确的发声法。
发声的基础知识：
声器官是由呼吸器官、喉头与声带共鸣器官和咬文吐字器官组成。呼吸器官是由口、鼻、咽、喉、气管、支气管、肺以及胸腔横膈膜等器官组成。
1、唱歌时的姿势
精神饱满，双肩略后展，双脚稍分开站稳，头部要端正，颈部肌肉放松，下巴不要向前突出，口形也应该根据字的发音要求自然张合。
2、唱歌时的呼吸
缓吸缓呼法：胸腔自然挺起，用口鼻将气息徐徐吸入肺叶下部横膈膜下降，两肋向外扩张，小腹微收，呼气时一定要保持吸气状态，即保持横膈膜和胸腔的扩张状态，不要使气息很快地泄掉。
急吸急呼法：可体会到登高或跑步运动后的急吸状态，不论是缓吸还是急吸，吸气都要稍深些，吸气量的多少，要根据所唱乐句的需要而定。
我们在歌唱时，要有始终保持吸气状态的感觉，即使在换气时也不应两肋完全松驰，应当在每唱完一句时，仍保留一小部分息气，在两肋尚未完全收缩的同时，再补进一些气息。
3、歌唱时的声带
唱低声区时：声带闭合不紧并拉长，较厚，张力最小气流通过声门时引起声带的全振动。
唱中声区时：声带靠拢并变薄，缩短，张力加大，气流通过声门引起声带的局部振动。
唱高声区时：声带闭紧并变得更薄，更短，张力也更大气流通过声门时只引起声带的边缘振动。
歌唱时的喉头：在歌唱发声中还应十分注意打开喉咙，位置适中，不能过高形成坚固的管道，口盖积极向上，舌根放松，下巴松驰而放下，用半打呵欠的办法去做帮助体会喉咙打开的感觉。
共鸣腔的运用：
① 口腔共鸣：发声时口腔自然上下打开，笑肌微提，下腭自然放下，上腭有上提的感觉，这种共鸣效果明亮，靠前，易于和头腔取得联系，并可减少咽喉的负担起到保护声带的作用，使口腔壁、咽腔壁的肌肉处于积极状态。
② 头腔共鸣：把声波在硬腭上的集中反射点稍向后移，放下下腭，同时收腭和小舌头上抬。(打喷啼前的感觉)让口鼻咽腔之间的通道和空间更宽些，这种共鸣效果清脆丰满。
③ 胸腔共鸣：咽喉部作半打呵欠状，发声时下腭自然下垂，把声波的反射点从硬腭移向下齿背上，这种共鸣宽厚、结实。
谈歌唱的呼吸
呼吸是人类一种自然的生存本能，而歌唱中的呼吸与日常生活中的呼吸有所不同。歌唱中的呼吸是歌唱的动力和支持力，它是建立在无意识运动基础上的有意识运动，是歌唱艺术的重要基础。学习歌唱的呼吸就是在了解歌唱呼吸基本原理的基础上，掌握歌唱呼吸的基本类型，然后不断练习歌唱呼吸的方法和技巧。对于在学习歌唱呼吸中出现的问题，应当及时解决，最终使呼吸与发声气息紧密结合起来，以达到尽善尽美的歌唱目的。
一、歌唱呼吸的基本原理及基本类型
(一)歌唱呼吸的基本原理。学习声乐必要就其生理特征进行学习。根据物理学、声学的发声原理，物体由于震动而产生音响具有三个基本要素：动力，震动体和共鸣腔。歌唱通过从肺部呼出的气息形成动力，通过声带震动发声，之后经过喉、咽腔等共鸣器官扩大和美化。歌唱呼吸时，由于呼气肌群的收缩，胸廓扩大，空气吸入肺腑，声带的声门打开，呈三角形状态。歌唱呼气时，由于胸廓本身的弹力和重力作用，加之呼气肌群的收缩使胸廓缩小，气息从肺部呼出。只有了解了歌唱呼吸的基本原理，才能进一步学习和研究歌唱呼吸的技巧和方法。
(二)歌唱呼吸的基本类型。歌唱呼吸的基本类型主要有三种，包括胸式呼吸法、腹式呼吸法(又称作肚式呼吸)和胸腹式联合呼吸法。
1.胸式呼吸法
胸式呼吸又称作锁骨式呼吸。这种呼吸方法主要依靠胸腔为支点控制气息，缺点是缺少横膈膜与腹部肌肉控制气息的能力，属于相对较浅的呼吸方法，随着演唱技巧的日益成熟与作品难度的逐步加深，这种呼吸方法越来越不能适应声乐艺术的发展。在歌唱时，如果用这种呼吸法演唱高难度的作品，会导致胸、颈、肩的僵硬，喉头紧张，舌根发硬，声音“挤”，影响正常的发音，因此这种呼吸法在歌唱实践中逐步被淘汰。
2.腹式呼吸法(又称作肚式呼吸)
主要是以推动肚脐周围下腹部进行吸吐呼吸控制，缺点是如果只运用横膈膜下降力量与腹部肌肉群力量控制气息，会导致胸腔肋骨间肌肉群控制气息能力减弱，气容量小，虽然声音效果浑厚，但缺少明亮，优美的音色，缺少声音的灵活性，出现声音偏低的现象，在歌唱时会出现声音发抖，摇晃等现象。使用这种呼吸方法高音很难唱上去，即使唱上去也只能是一冲而上，不能持久，因此这种呼吸法在平时的学习和演唱中应尽量避免使用。
3.胸腹式联合呼吸法
此法主要依靠横膈膜下降，腰围扩张，胸腔扩张，小腹收缩的运动控制气息。即胸腔与腹腔的扩张与恢复原状的运动。一位英国著名歌唱家谈到呼吸时说“吸气时横膈膜下降，腹部膨胀，单是这样还不够，歌唱者必须学会用另一种吸气方法，即张开两肋的胸腹混合式呼吸”。胸腹式联合呼吸法的特点在于：发生效果完善，吸气深，气息流畅自如，声音圆润、明亮，富于力度的变化与音色的变化。
歌唱实践的经验表明，胸腹式联合呼吸法是目前所公认的最科学、最理想、最符合生理机能的一种呼吸方法。因此，近代中外声乐家都主张在歌唱中采用这种呼吸方法。我们现在学习声乐，大都使用的是胸腹式联合呼吸法。
二、歌唱中的呼吸技巧
有这样一句名言：“只有懂得怎样呼吸的人才能歌唱”。由此可见，呼吸是歌唱发声的基础和重要环节。呼吸只有处于最自然，最深部位的状态时，歌唱者才能全神贯注地投入到歌曲的演唱中，才能进入作品风格的展现和艺术创造的状态中。在实际的演唱中，我们只具备正确的呼吸方法还远远不够，我们还需要一定的呼吸技巧。
(一)歌唱中气息的流动
歌唱中气息的流动要力求通畅而不僵硬，在对抗中发出均匀持续的声音。练习主要有以下方法。
1.叹气练习，这个练习分两个步骤进行：
第一步深呼吸后略作停顿，然后从胸口“嗓子眼”(第二个纽扣)的位置，以叹气的感觉发出一个无声的“嗨”字，将气息痛快的叹出来。这个练习使练歌者很容易找到打开喉咙使声音通畅的感觉。“叹气”时下巴，舌根，颈部一定要有“懒洋洋”的松弛感。
第二步，继续以叹气的感觉在胸口“嗓子眼”(第二个纽扣)的位置说出“嗨”的声音，让声音先虚着出来，以气带声，慢慢把声音说响。练习时用意念改变叹气的方向：不是向上叹气，而是向下垂直着叹气。让气流向下滑动、输送，并向腰的四周展开。这时，喉部与声带没有任何感觉，既不感到紧张，也感觉不到声带上挂着声音。这种圆润、通畅、明亮、柔和的声音，感觉是从胸口发声位置上“叹”出来的。
在叹气发声之前，先要从心理上做好准备：用“吸”的感觉使整个腔体处于积极的歌唱状态，好像保持着惊讶的感觉，让腔体等着气息和声音的到来。
在练习中，应经常由低向高再由高向低做长音“a”“e”母音的上下滑动。坚持叹气发声练习，能使声音很快流动起来。它对于解决声门挤卡、发音困难等问题，有着特殊的功效。叹气发声的方法，是歌唱的重要技巧之一。
2.哈气练习
吸气后略停顿一下，然后张开大嘴向前哈气。在哈气的同时，主观想着边“哈”边“吸”，去建立“又吸又呼”的感觉。“哈”气是腰的四周明显膨胀。这时既有向前向外“呼”出的气，又有向后向下“吸”进的气。歌声就是在这种“又哈又吸”，“又呼又吸”的感觉中，变的通畅而且富有流动感。
在演唱歌曲中，我们更应该注意到气息的流动。例如：歌曲《我亲爱的爸爸》，这首歌曲旋律优美流畅，在歌唱中气息要始终保持流动的感觉，要通畅，不能僵化。只有这样才能够将歌曲成功演绎。
(二)歌唱中的换气
气换不好，歌就唱不好。换气前要找好气口，做到心中有数。气在腰上换，而不是在胸腔，要掌握一个“快”字。只要做到气息流畅，换气是不会遇到困难的。联系换气可以采用以下方法。
1.数数练习，寻找换气的感觉;
2.在胸口发声位置上练习“狗喘气”：狗在夏天天热时，常常吐着舌头快速地喘气。练习“狗喘气”是寻找换气感觉的好办法。这种练习可以使练习者体会到横膈膜在呼吸换气中快速颤动的活动状况，从而掌握换气要领。在练“狗喘气”时胸口感觉是张开的。此时下巴与喉结往下沉，是一种“懒洋洋”的松弛状态。
三、常见的呼吸问题及解决方法
现实中很多演唱者由于呼吸上存在着这样那样的问题，无形中阻碍了自己的音乐表现力。而对于呼吸中出现的问题，我们要及时的解决，使演唱更加自然，流畅。在我们的学习过程中，常见的呼吸问题有以下几种：
(一)漏气的问题
歌唱者吸气后，由于自身对气息的控制能力较差，或者意念上的“保持吸气状态”的意识不强或有所松弛，所以在发声前往往先把吸入的气息松掉，或者在发声时同时呼气，这样就造成了气不够用或所谓“沙声”的现象。
解决办法：要在意识上有所加强，呼吸始终保持兴奋状态;同时多做些气息的控制练习，保证吸入的气息有一定的停留感。
(二)吸入的气息位置浅的问题
在歌唱中，由于歌唱者吸入的气息没有沉入底端，胸腔没有扩张，横膈膜没有下沉，导致吸入的气息量不能支付歌唱的需要，从而出现“僵硬”或喉部拼命用力而使声音“挤”、“卡”或“抖动”的现象。
解决办法：把意识集中在“吸”上，有意地加强吸气时的深度和力度，呼气时依然注意保持吸气的状态，腹部不能软弱无力，注意吸气肌肉群和呼气肌肉群之间力量的平衡。
(三)用日常呼吸状态歌唱的问题
由于歌唱者混淆了日常状态下的呼吸与歌唱状态下的呼吸之间的关系，用平时的呼吸状态去唱歌，而使得歌声出现“白”、“喊”、“虚”的现象。
解决办法：首先要认真了解歌唱时正确的呼吸状态，并努力掌握，以加强肌肉控制气息的能力，解放喉部肌肉;其次是学会把握适度的紧张与放松，增强共鸣的感觉。
综上所述，歌唱呼吸是发声的动力，是歌唱的基础，没有良好的呼吸方法来控制和运用气息，就不可能有优美悦耳的歌声。学习声乐就要采用科学的呼吸训练方法，科学的呼吸方法又是正确发声的基础，决不能把呼吸孤立起来练习，要把呼吸、发声和共鸣训练紧密地结合起来，以达到尽善尽美的歌唱目的。当然，要掌握正确的呼吸和发声方法并不能凭一朝一夕之功，必须经过日积月累的勤学苦练，不断思考和总结，努力探索出一条适合自己的声乐道路，唱出最美、最动听的歌来。
关于民族声乐的文化定位问题
建立具有中华民族特色的歌唱艺术体系，是我国几代声乐工作者孜孜以求、为之奋斗的夙愿，经过了大半个世纪的艺术实践发展到今天已取得了令人瞩目的成绩，从教学方面看，教材、教法直至教学体系，已初具规模。从演唱方面上看，在全国范围内，有相当数量代表性，出现了一大批具有中国歌唱艺术特色、深受广大人民群众喜爱的歌唱家。因此，可以说，中华民族声乐艺术已经进入新的发展时期。从理论上进行更深层的研讨，认识和探讨一些问题，交流一些看法和观点，这将对中华民族声乐艺术学派的完善并使之走向世界艺术之林有着深远的意义。为此，本文通过对中华民族声乐艺术历史的、客观的回顾来谈谈中华民族声乐艺术的基本文化定位问题。
一、民族声乐的历史及其发展
任何新事物的生成及发展都离不开一定的社会因素，文学、美术如此，音乐亦然如此。这些社会因素包括一定的历史时代的政治、经济、文化乃至每个民族特定传统的文化审美、风俗习惯、民族语言、人文精神等。民族声乐从开始发展到今天亦是受着这些因素的制约和影响。自从不同民族的形成，就有了不同民族的歌唱。“中华民族广大欣赏者的歌唱观及其再创造的实践，即是孕育它的生命生长的母体和乳汁，又是培育它的壮大成熟的取之不尽的营养源泉。”(王霭林《我的“民声观”》)。中华民族在五千年光辉灿烂的文化历史中不断衍生了广大人民喜爱的千姿百态的艺术形式，表演艺术中带有演唱形式的就有三百余种，而每一种形式都有其各具特色的唱法及表现手段，因而可以说“中国唱法”是绚丽而丰富多彩的。从古代传统中的有关唱论的描述可见中国传统声乐艺术是很讲求方法的，如：《礼记·乐记》中描绘：故歌者，上如抗，下如队(坠)，曲如折，止如搞水，俗中距，句中钩，累累乎端如贯殊”;又如《东府杂录》中讲：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分亢坠之者，即得其术即可致遇云响谷之妙也。”再上《唱论》中对于演唱风格是这样论述的：“有唱的雄壮的，失之村沙;唱得蕴拽的，失之乜斜;唱得轻巧的，失之寒贱;唱得用意的，失之穿凿;唱得打稻的，失之本调”。古人的这些论述，今天看来是十分精辟和科学的，是和当今被称为最科学的唱法之一的“贝尔康托”唱法的很多要求是相一致的，我国传统这些对于歌唱的科学总结早于“贝乐康托”二千年左右。这足以说明我国的传统歌唱艺术源远流长，并在演唱实践和理论总结上都达到了相当高的水平。而当今的民族声乐等称谓则是现代我国乐坛上的提法，这种唱法正是在这种传统的声乐艺术基础上，随着我国的政治生活、文化生活不断的改变而不断的提高发展的，对其它姊妹艺术的长处进行不断的取舍和溶入而形成的。从本世纪三十年代的延安开始，当时广大新的革命音乐工作者响应党中央的号召，为鼓舞军民的士气，反映阶级仇恨和表现广大军民热火朝天的学文化和大生产运动，编演了象《夫妻识字》、〈兄妹开荒》等深受边区人民喜爱和欢迎的秧歌剧，那剧中鲜活的人物，浓厚的民族情感，熟悉而崭新的音调，朴实而火爆的语言，都要求当时的唱者去追寻一种与之相适应的新的演唱方法，而她们当时的这种演唱方法，可以说就是民族声乐艺术的雏型。歌剧〈白毛女〉出现对当时的演唱者在表现民族情感上，民族风格上，民族语言上，对于演唱提出了更高的要求。〈白毛女〉的巨大成功，标志着中华民族声乐的真正开始，是中华民族声乐艺术发展的一个新纪元。同时期和五十年代等陆续创作和编演了〈赤叶河》、〈血泪仇》等新歌剧，以及〈南泥湾》、《翻身道情》、《妇女自由歌》、《绣金匾》等新民歌，到六十年代又创演了歌剧〈江姐》、〈红珊瑚》、《洪湖赤卫队》、《刘胡兰》等一批优秀歌剧。这些表达人民新的生活，新的思想感情，新的精神风貌的新的音乐风格，新的演唱方法和形式使我国的音乐舞台上增添了奇异的光彩.深受广大人民群众的喜爱，并受到了党和国家领导人以及音乐专家的高度重视。事实上，这时的民族声乐已经是一个与西洋声乐相比较而独立存在的、受到音乐界认真关注的强大的歌唱流派。
据我所知，解放后的音乐教育界已经开始了对民族声乐的教学研究。譬如，在著名作曲家李劫夫的大力倡导下，从一九五六年开始沈阳音乐学院在全国率先成立了民间演唱班，附中成立了民族歌剧班及稍后本科的民族声乐专业，之后上海音乐学院在著名音乐家贺绿汀的热情支持下，也对民族声乐开始了教学实践。从这时起我国的民族声乐艺术走进了高等音乐学府，在演唱方法上和演唱风格上，开始了全面而细致的教学实践和理论研究。五十年代后期直至“文化大革命”我们的舞台上相继涌现了大批演唱方法讲究、民族风格鲜明、深受各族人民喜爱的民族声乐歌唱家。到了七、八十年代，我国的民族声乐艺术已经是艺术百花园里的馨香四溢、各族人民的生活息息相关密不可分的绚丽花朵。全国大多数音乐学院都相继建立了“民族声乐”专业，有的是教研室，有的已发展成系级的建制，在教学方向、教学内容、教学风格、教学管理等方面都已趋完善。这些专业培养的学生已充实到全国各级各类艺术表演团体中。经过实践的检验，民族声乐艺术之花在建设有中国特色社会主义的音乐事业中起着无法估量的作用。
二、民族声乐的文化内涵
如果说民族声乐艺术发展到今天已是一个“基础雄厚、力量强大、影响越来越广泛的声乐学派”的话，那么滋养这旺盛生命力的歌唱艺术的正是几千年来中华民族的优秀文化。而直接作用于民族声乐艺术发展的主要是民族的情感、民族的音乐风格、民族的语言和民族的审美。
1、民族声乐与中华文化的关系
本文的前面对于“民族声乐”的历史及其发展作了一简单的回顾，从中可以不难看出民族声乐是在继承了中华民族的优秀传统文化的基础上并在每一阶段的发展都是和同时期政治、文化、经济的发展紧密不可分的，是和广大人民群众的文化生活密不可分了。无论是在延安时期，还是五、六十年代社会主义建设时期直到改革开放以来，民族声乐艺术都对人的精神起着一种感发、净化、升华、激励、向上的作用。然而，我们的民族声乐艺术还需要专业的音乐理论家、声乐教育家和歌唱家继续做出艰苦的和不懈的努力，才能真正使中华民族声乐艺术不但为中华民族服务，而且能进入世界艺术之林，为世界人民服务，这是我们的理想和为之奋斗的目标。
关于民族声乐的演唱方法，目前见仁见智，但大体不外乎以下二种观点：一是以传统声乐艺术为基础，吸取借鉴西洋唱法的长处，使歌唱能力得到提高;二是以西洋唱法为基础，结合处理好中国歌曲的字音特点，使其具有民族语言韵味。我认为，前者是民族声乐唱法的基本定位，而后者则是美声唱法的民族化。歌唱艺术重要的是要选择一个什么样的文化传承关系的问题，我们的着眼点应该落在继承优秀传统声乐基础上，借鉴西方歌唱方法的长处，在实践中不断发展完善。因为民族声乐是建立在中华民族文化传统之上，“贝尔康托”是建立在欧洲文化传统之上，两者有不同的渊源关系。事实上现代民族声乐的发展已经把继承和借鉴的关系处理的比较合适了。早在延安解放区的声乐工作者中两种唱法就是并存的，并相互影响融通的，解放后更是如此，当民族声乐走进高等学府以后，在教学的方式、程序和方法上对欧洲的歌唱方法都有所吸收和借鉴，但是以“我”为主，以“借”为辅，在继承方面，将传统转为现实活动时，不断的根据现实的要求注入时代的新内容、新风貌，这种不断的注入新内容的本身，既是对传统声乐艺术的继承，也是对自身的弱点进行不断的扬弃和修正，又是对民族声乐艺术的一种丰富和创造。在借鉴方面，学习一切姊妹艺术包括欧洲唱法的长处，经过消化，为我所用。那种只有把“贝尔康托”作为唯一的科学的唱法并作为唯一的科学标准对民族声乐加以评价，甚至用简单的“对”与“不对”来下定义，是片面和偏颇的。
2音乐风格与歌唱方法的关系
民族的情感、民族的音乐风格、民族的语言、民族的文化、民族的审美是组成民族音乐风格的重要因素。而中国的歌唱艺术也恰恰正是受到中华民族的情感、民族的语言、民族的音乐风格、民族的文化及其审美的制约而形成的，主要的特点是以汉语语言作基础，以民族的情感为主，以情带声，声情并茂，以字领腔(音)，字正腔圆，韵味浓郁，唱演均重，神情兼备，真切动人。这就是我们讲的民族声乐的广义概念，换句话说，“唱情”是民族声乐的一个本质特点。我们的一些高校这些年培养出的民族声乐演唱人才不是哪一个民族的只能演唱本民族的民间歌手，而是能唱好以汉语语言为基础的各地区有代表性的民族声乐作品，同时还能掌握一些戏曲、说唱和其他一些形式和风格的歌唱的技巧。经过实践证
建立具有中华民族特色的歌唱艺术体系，是我国几代声乐工作者孜孜以求、为之奋斗的夙愿，经过了大半个世纪的艺术实践发展到今天已取得了令人瞩目的成绩，从教学方面看，教材、教法直至教学体系，已初具规模。从演唱方面上看，在全国范围内，有相当数量代表性，出现了一大批具有中国歌唱艺术特色、深受广大人民群众喜爱的歌唱家。因此，可以说，中华民族声乐艺术已经进入新的发展时期。从理论上进行更深层的研讨，认识和探讨一些问题，交流一些看法和观点，这将对中华民族声乐艺术学派的完善并使之走向世界艺术之林有着深远的意义。为此，本文通过对中华民族声乐艺术历史的、客观的回顾来谈谈中华民族声乐艺术的基本文化定位问题。
一、民族声乐的历史及其发展
任何新事物的生成及发展都离不开一定的社会因素，文学、美术如此，音乐亦然如此。这些社会因素包括一定的历史时代的政治、经济、文化乃至每个民族特定传统的文化审美、风俗习惯、民族语言、人文精神等。民族声乐从开始发展到今天亦是受着这些因素的制约和影响。自从不同民族的形成，就有了不同民族的歌唱。“中华民族广大欣赏者的歌唱观及其再创造的实践，即是孕育它的生命生长的母体和乳汁，又是培育它的壮大成熟的取之不尽的营养源泉。”(王霭林《我的“民声观”》)。中华民族在五千年光辉灿烂的文化历史中不断衍生了广大人民喜爱的千姿百态的艺术形式，表演艺术中带有演唱形式的就有三百余种，而每一种形式都有其各具特色的唱法及表现手段，因而可以说“中国唱法”是绚丽而丰富多彩的。从古代传统中的有关唱论的描述可见中国传统声乐艺术是很讲求方法的，如：《礼记·乐记》中描绘：故歌者，上如抗，下如队(坠)，曲如折，止如搞水，俗中距，句中钩，累累乎端如贯殊”;又如《东府杂录》中讲：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分亢坠之者，即得其术即可致遇云响谷之妙也。”再上《唱论》中对于演唱风格是这样论述的：“有唱的雄壮的，失之村沙;唱得蕴拽的，失之乜斜;唱得轻巧的，失之寒贱;唱得用意的，失之穿凿;唱得打稻的，失之本调”。古人的这些论述，今天看来是十分精辟和科学的，是和当今被称为最科学的唱法之一的“贝尔康托”唱法的很多要求是相一致的，我国传统这些对于歌唱的科学总结早于“贝乐康托”二千年左右。这足以说明我国的传统歌唱艺术源远流长，并在演唱实践和理论总结上都达到了相当高的水平。而当今的民族声乐等称谓则是现代我国乐坛上的提法，这种唱法正是在这种传统的声乐艺术基础上，随着我国的政治生活、文化生活不断的改变而不断的提高发展的，对其它姊妹艺术的长处进行不断的取舍和溶入而形成的。从本世纪三十年代的延安开始，当时广大新的革命音乐工作者响应党中央的号召，为鼓舞军民的士气，反映阶级仇恨和表现广大军民热火朝天的学文化和大生产运动，编演了象《夫妻识字》、〈兄妹开荒》等深受边区人民喜爱和欢迎的秧歌剧，那剧中鲜活的人物，浓厚的民族情感，熟悉而崭新的音调，朴实而火爆的语言，都要求当时的唱者去追寻一种与之相适应的新的演唱方法，而她们当时的这种演唱方法，可以说就是民族声乐艺术的雏型。歌剧〈白毛女〉出现对当时的演唱者在表现民族情感上，民族风格上，民族语言上，对于演唱提出了更高的要求。〈白毛女〉的巨大成功，标志着中华民族声乐的真正开始，是中华民族声乐艺术发展的一个新纪元。同时期和五十年代等陆续创作和编演了〈赤叶河》、〈血泪仇》等新歌剧，以及〈南泥湾》、《翻身道情》、《妇女自由歌》、《绣金匾》等新民歌，到六十年代又创演了歌剧〈江姐》、〈红珊瑚》、《洪湖赤卫队》、《刘胡兰》等一批优秀歌剧。这些表达人民新的生活，新的思想感情，新的精神风貌的新的音乐风格，新的演唱方法和形式使我国的音乐舞台上增添了奇异的光彩.深受广大人民群众的喜爱，并受到了党和国家领导人以及音乐专家的高度重视。事实上，这时的民族声乐已经是一个与西洋声乐相比较而独立存在的、受到音乐界认真关注的强大的歌唱流派。
据我所知，解放后的音乐教育界已经开始了对民族声乐的教学研究。譬如，在著名作曲家李劫夫的大力倡导下，从一九五六年开始沈阳音乐学院在全国率先成立了民间演唱班，附中成立了民族歌剧班及稍后本科的民族声乐专业，之后上海音乐学院在著名音乐家贺绿汀的热情支持下，也对民族声乐开始了教学实践。从这时起我国的民族声乐艺术走进了高等音乐学府，在演唱方法上和演唱风格上，开始了全面而细致的教学实践和理论研究。五十年代后期直至“文化大革命”我们的舞台上相继涌现了大批演唱方法讲究、民族风格鲜明、深受各族人民喜爱的民族声乐歌唱家。到了七、八十年代，我国的民族声乐艺术已经是艺术百花园里的馨香四溢、各族人民的生活息息相关密不可分的绚丽花朵。全国大多数音乐学院都相继建立了“民族声乐”专业，有的是教研室，有的已发展成系级的建制，在教学方向、教学内容、教学风格、教学管理等方面都已趋完善。这些专业培养的学生已充实到全国各级各类艺术表演团体中。经过实践的检验，民族声乐艺术之花在建设有中国特色社会主义的音乐事业中起着无法估量的作用。
二、民族声乐的文化内涵
如果说民族声乐艺术发展到今天已是一个“基础雄厚、力量强大、影响越来越广泛的声乐学派”的话，那么滋养这旺盛生命力的歌唱艺术的正是几千年来中华民族的优秀文化。而直接作用于民族声乐艺术发展的主要是民族的情感、民族的音乐风格、民族的语言和民族的审美。
1、民族声乐与中华文化的关系
本文的前面对于“民族声乐”的历史及其发展作了一简单的回顾，从中可以不难看出民族声乐是在继承了中华民族的优秀传统文化的基础上并在每一阶段的发展都是和同时期政治、文化、经济的发展紧密不可分的，是和广大人民群众的文化生活密不可分了。无论是在延安时期，还是五、六十年代社会主义建设时期直到改革开放以来，民族声乐艺术都对人的精神起着一种感发、净化、升华、激励、向上的作用。然而，我们的民族声乐艺术还需要专业的音乐理论家、声乐教育家和歌唱家继续做出艰苦的和不懈的努力，才能真正使中华民族声乐艺术不但为中华民族服务，而且能进入世界艺术之林，为世界人民服务，这是我们的理想和为之奋斗的目标。
关于民族声乐的演唱方法，目前见仁见智，但大体不外乎以下二种观点：一是以传统声乐艺术为基础，吸取借鉴西洋唱法的长处，使歌唱能力得到提高;二是以西洋唱法为基础，结合处理好中国歌曲的字音特点，使其具有民族语言韵味。我认为，前者是民族声乐唱法的基本定位，而后者则是美声唱法的民族化。歌唱艺术重要的是要选择一个什么样的文化传承关系的问题，我们的着眼点应该落在继承优秀传统声乐基础上，借鉴西方歌唱方法的长处，在实践中不断发展完善。因为民族声乐是建立在中华民族文化传统之上，“贝尔康托”是建立在欧洲文化传统之上，两者有不同的渊源关系。事实上现代民族声乐的发展已经把继承和借鉴的关系处理的比较合适了。早在延安解放区的声乐工作者中两种唱法就是并存的，并相互影响融通的，解放后更是如此，当民族声乐走进高等学府以后，在教学的方式、程序和方法上对欧洲的歌唱方法都有所吸收和借鉴，但是以“我”为主，以“借”为辅，在继承方面，将传统转为现实活动时，不断的根据现实的要求注入时代的新内容、新风貌，这种不断的注入新内容的本身，既是对传统声乐艺术的继承，也是对自身的弱点进行不断的扬弃和修正，又是对民族声乐艺术的一种丰富和创造。在借鉴方面，学习一切姊妹艺术包括欧洲唱法的长处，经过消化，为我所用。那种只有把“贝尔康托”作为唯一的科学的唱法并作为唯一的科学标准对民族声乐加以评价，甚至用简单的“对”与“不对”来下定义，是片面和偏颇的。音乐风格与歌唱方法的关系
民族的情感、民族的音乐风格、民族的语言、民族的文化、民族的审美是组成民族音乐风格的重要因素。而中国的歌唱艺术也恰恰正是受到中华民族的情感、民族的语言、民族的音乐风格、民族的文化及其审美的制约而形成的，主要的特点是以汉语语言作基础，以民族的情感为主，以情带声，声情并茂，以字领腔(音)，字正腔圆，韵味浓郁，唱演均重，神情兼备，真切动人。这就是我们讲的民族声乐的广义概念，换句话说，“唱情”是民族声乐的一个本质特点。我们的一些高校这些年培养出的民族声乐演唱人才不是哪一个民族的只能演唱本民族的民间歌手，而是能唱好以汉语语言为基础的各地区有代表性的民族声乐作品，同时还能掌握一些戏曲、说唱和其他一些形式和风格的歌唱的技巧。经过实践证明这些年培养的民族声乐人才活跃在我国的音乐舞台上，深受各地区，各民族的广大人民的喜爱。他(她)们演唱所表现的情感是我们中华民族的情感，语言是中华民族的语言，技术技巧是在以“我”为主的基础之上借鉴了其他唱法的优秀之外，兼收并蓄为我所用，演唱路子宽，歌唱能力强。如果说一个声乐学派的重要标志是有无教学体机理论体系和典型的歌唱人才的话，那么可以说中国的歌唱艺术学派已经基本形成。这正是这一艺术学派在千百年来中华优秀传统文化的历史积淀上，经过几代人的努力，“一手伸向民间，一手伸向西洋”，兼收并蓄，并不断注入时代风采的结晶。
明这些年培养的民族声乐人才活跃在我国的音乐舞台上，深受各地区，各民族的广大人民的喜爱。他(她)们演唱所表现的情感是我们中华民族的情感，语言是中华民族的语言，技术技巧是在以“我”为主的基础之上借鉴了其他唱法的优秀之外，兼收并蓄为我所用，演唱路子宽，歌唱能力强。如果说一个声乐学派的重要标志是有无教学体机理论体系和典型的歌唱人才的话，那么可以说中国的歌唱艺术学派已经基本形成。这正是这一艺术学派在千百年来中华优秀传统文化的历史积淀上，经过几代人的努力，“一手伸向民间，一手伸向西洋”，兼收并蓄，并不断注入时代风采的结晶。
六字诀与传统声乐艺术
作者：未知 来源：转载 编辑：杜思思 浏览：128 更新：2008-04-14 09:02:59 [大] [中] [小]
声乐艺术是指以人声演唱为表现形式的艺术，讲究发音纯正，吐字清晰，声区统一，音节均匀，气息饱满，音调准确，音域宽广，强弱自如，连音流畅，嗓音灵活。它要求演唱者掌握好发声、共鸣、行腔、五音、四呼、出声、归韵、收声等发音规律。
中国传统声乐艺术源远流长，具有浓郁的中华民族气质、个性和风格。早在2000多年前，《韩非子•外储说左上》就有声乐教学的记载：“夫教歌者，先呼而出之，其声及清徵者，乃教之。一曰：教歌者先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵，疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。”意思是说，教唱歌应先看学生的基本条件，强调教以正确的歌唱方法和呼吸方法。
传统六字诀，又称六字气诀，是我国古代流传下来的一种健身养生方法。六字诀通过呼吸吐纳，并配合念嘘(xū)、呵(hē)、呼(hū)、呬(sī)、吹(chuī)、嘻(xī)六种字音，来调整肝、心、脾、肺、肾、三焦气机，起到强壮脏腑、去除病邪、益寿延年的作用。
虽然六字诀属于传统养生功法，但它产生于民族文化的沃土之中，糅合音韵学、声乐学、中医学等多学科知识，需要从传统文化的角度对它进行深层次解读。下面从六字诀与传统声乐艺术中的反切、五音、四声、呼吸等相关联的四个方面，了解六字诀的发音特色。
一、反切与六字诀的发音
六字诀练习，是用拼音来规范六个字的读音。而在古代，规范读音只能运用反切法。反切是指用两个常见汉字的读音来标注出另一个汉字的读音，比如“嘘”字由“许御”反切;“呵”字由“呼箇”反切等等。
严格地讲，反切属于音韵学的内容，但演唱时需要吐字清楚，所以反切又是古代声乐艺术发展的基础。
六字诀最早出自南北朝时梁代陶弘景(456～536)所著《养性延命录•服气疗病篇》：“凡行气，以鼻纳气，以口吐气，微而引之，名曰长息，纳气有一，吐气有六。纳气一者，谓吸也;吐气六者，谓吹、呼、唏、呵、嘘、呬，皆出气也。”说明六字诀从产生开始，就特别要求发音清晰准确，这必然要求规范六个字的读音。
《隋书•经籍志》记载：“自后汉佛法行于中国，又得西域胡书，能以十四字贯一切音，文省而义广，谓之婆罗门书。”可见反切产生于后汉(公元200年后)，它的产生促进了音韵学和声乐艺术的发展，同时也对六字诀的形成产生了作用。
反切用上字和下字来标注被切字，是汉字有了声部(上字)和韵部(下字)的区分，而声部和韵部的出现又使汉字能够划分为字头、字腹、字尾三部分(字头为声部，字腹、字尾为韵部)。在古代声乐艺术中，字头、字腹、字尾直接联系着出字、收音和归韵，后者的准确与否是“字正腔圆”、“依字行腔”的关键所在。
在传统六字诀的练习中，出字、收音和归韵应该是有严格规范的，这一点我们可以从清代徐大椿《乐府传声》的记载中感受到：“出字总诀：
一、东钟，舌居中;
二、江阳，口开张;„„收音总诀，曲度庚青，急转鼻音。江阳东钟，缓入鼻中„„归韵之法，如东钟字，则使其声出喉中，其从上腭鼻窍中过，令其声半入鼻中，半出口外，则东钟归韵矣„„”与六字诀进行对比，如“嘻”字诀，对两唇、牙齿、嘴角、舌尖等的形态有特定要求，对气息经过的路线有清晰的规定。两者可谓殊途同归。
古人对吐气发声的详细规定，对练习六字诀不无裨益。吐气发声是六字诀独特的练功方法，因此应特别注意口型的变化和气息的流动。气息通过喉、舌、齿、牙、唇时的流动线路与口型的变化密切相关。六种口型产生特定的六种气息运动方式，进而对内气与相应的脏腑功能产生影响。因此，习练者必须注意口型的要求，校准口型。口型的正确与否体现在两个方面：一是出声时体会字音是否准确;二是体会每个字的正确口腔气流流动方式。
二、五音与六字诀发音
五音是古代声乐理论中的一个概念，它的出处最早见于梁代顾野王《玉篇》的《五声音论》。五音在历史上有两种不同的含义，一是指音阶上的五音：宫、商、角、徵、羽，如《孟子•离娄上》中“不以六律，不能正五音”，屈原《九歌•东皇太一》中“五音纷兮繁会”，按照五行理论，这五个音阶对应着五行、五脏，也对应着六个字诀。
五音的另一种含义是指音韵学中的喉、舌、齿、牙、唇五个音类。中国传统声乐理论借鉴了音韵学上的五音分类，并与歌唱实践相结合，总结出了古代声乐演唱的“五音”规范。六字诀在发声吐气的方法中也采用了这些分类法，声出于喉为喉音，出于舌为舌音„„
六字诀的发音，兼顾到了上面的两种五音理论。比如，“嘘”对应肝，肝气存于两肋，发嘘音时要配合转体伸臂、双目圆睁，以疏泄肝气;“嘘”属徵、属木，喜条达，且肝为青龙，有盘旋而上之势，所以动作应舒展大方，不松不懈，劲力内蓄;同时，“嘘”为牙音，这就要求发音时两唇和牙齿微微张开，舌头放平，上槽牙和下槽牙之间留有空隙;发声吐气时，气息经过舌头两边慢慢呼出体外。
其余五个字诀均与上同，举凡形、神、意、气、音、劲各个方面，都与五音理论暗相契合。在练习时，要根据五行属性，针对不同脏腑，运用好五种发音方法(见下表)。
六字嘘呵呼呬吹嘻(唏)
拼音x ūh ēh ūs īchu īx ī
五音牙舌喉齿唇牙
五音徵商羽角羽宫
五行木火土金水木
脏腑肝心脾肺肾三焦(胆)
三、四声与六字诀的发音
古代声乐学中“四声”理论对六字诀的发声产生了影响。南朝齐梁之际，沈约等人提出了“平上去入”四声的理论，后世又把平声分为阴平和阳平，上、去、入三声总称为仄声，谓之“调平仄、别阴阳”。《乐府传声》记载：“盖平声之音，自缓、自舒、自周、自正、自和、自静„„得舒缓周正和静之法，与上去迥别，乃为平声之正音”。
六字诀的动作要求松、柔、舒、缓，发声要求匀、细、柔、长，所以采用平声发音，以达到上述要求。习练时还要掌握好“先出声，后无声”的原则，初学时可采用吐气出声的方法，以便于校正口型与读音，防止憋气;在熟练掌握功法后，可逐渐过渡为吐气轻声，渐至匀细柔长直至达到吐气无声的状态。
初练六字诀，要求能正确、科学的发声，并能表现出“六字”各个不同的“音乐特色”。这就需要利用好嗓音。人的嗓音，好比一件乐器，一件能用不同语言表现音乐的奇妙乐器。要想发出美好的声音，首先要了解嗓音的生理结构及其发声原理。
人的发声器官大体由声带(含假声带)、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔构成。简单的发声原理是：声带在气体的冲击下产生振动，然后声带振动发出声音，经过胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的共鸣，便发出响亮和动听的声音。音质、音色和演唱能力，都是由共鸣腔体调节出的不同结果。要做到自如调节共鸣腔体，必须经过严格、正规的训练。自然的歌唱与人的情绪、心理和其他肌肉、器官积极配合、协调有极大的关系。如：喉器的位置在哪，气息怎样运动，路线如何，软腭在不同音高时的状态，舌根、舌头的运动，下巴如何运动，怎样张嘴，人的身体如何配合等都关系到声音的好坏。
根据以上原理，对比练习六字诀的要求，可以得到很多有益的启示。第一，发声时，腔体形成合理的共鸣，声音才能悠长、浑厚;第二，要发出正确的声音，必须要合理运用发声器官，使气息循线而行;第三，动作和发声要配合协调，比如，发“呵”字音时不能低头，发“呬”字音时头慢慢摆正，以利气息呼出。
四、呼吸与六字诀的发音
从声乐的角度看，要想发出洪亮而有穿透力的声音，除了具备一定的嗓音条件外，良好的呼吸支持是必不可少的，气息是声音的关键。段安节《乐府杂录》记载：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”气出丹田，声分抗坠，歌声才能美妙。唱歌时的呼吸看似简单，实际上抽象而复杂，六字诀要求逆腹式呼吸，与此有异曲同工之妙。
古人论唱有“气为声之本，气乃音之帅”的说法。在清代王德晖、徐沅征共著的《顾误录》中说：“度曲得四声之是，而其要领，在于养气”。此“气”指呼吸之气和丹田之气。古人强调要把静心、调息、养气的功夫和唱歌结合起来。《梅兰芳艺术谭》中专有一节讲唱戏和气功之间的关系。可见，传统声乐艺术和气功文化是紧密结合在一起的，这和西方声乐理论有近似之处，又有自身的民族文化特点。
呼吸的方法最常用的有自然呼吸或腹式呼吸;腹式呼吸又分为顺腹式呼吸与逆腹式呼吸两种。六字诀”的呼吸方法主要是逆腹式呼吸。
六种吐气方法不但可以去热、风、烦、寒等邪气，还可以散出脏器的胀满、痛闷等气结，所以六字诀祛邪泻实。通俗的讲，它是一种主“泻”的功法，这就要求在练习时一定要处理好“泻”与“补”的关系。其扶正、补气之处是：发音吐气后的吸气;动作导引中两手外开、外拨后的内收、内拢及捧掌内翻;练功后的收功;练功过程中的身心合一等;其祛邪、泻实之处是：呼吸吐纳中的吐气发音;动作中的两手外开、外拨导引;吐音中的两目睁圆;吐气发音中的微微用意等。
虽然逆腹式呼吸要求气沉丹田，但在发声、吐气时，丹田之气决不可外放。在练习时，要注意体会“二气分争”的感觉，即一呼一吸之间，吸入清气、呼出浊气;同时，丹田之气要相应的扩散、聚合。也就是说，肺中之废气排出，而丹田之真气留存。
在六字诀产生以前，春秋时代老子所著的《道德经》第二十九章中就有“故物或行或随，或嘘或吹”的记载，战国时期庄子在他的《刻意篇》中，也有“吹呴呼吸，吐故纳新，熊经鸟伸，为寿而已矣”的相关记载，可见把呼吸配合吐音作为养生去病的方法，历史十分久远，但正是伴随着音韵学和声乐艺术的发展，才在南北朝之际出现了六字诀。
学习钢琴的四种方法
约瑟夫·霍夫曼是波兰著名钢琴演奏家、钢琴教育家。霍夫曼生于音乐世家，3岁半时就开始接受音乐教育并跟姐姐、姑母学习钢琴。由于进步非常快，后由父亲继续任教。俄国伟大的钢琴家安东·鲁宾斯坦听了他的演奏后惊叹不已，称之为“音乐的奇迹”，并且收为学生。霍夫曼曾为《妇女家庭》杂志撰写钢琴的演奏方法、钢琴的练习方法等多篇文章连载，后经过整理、加工写出了有影响的钢琴理论专著《论钢琴演奏》。霍夫曼在他的这本专著中，谈到了学习一首钢琴曲的四种方法，这四种方法无论对钢琴的初学者，还是有一定程度演奏者，都会从中获益匪浅。
1.在钢琴上看谱：
这是一种边视谱边弹琴的视奏能力的培养。视奏会发展眼睛的功能，即“一目数行”的能力。
2.离开钢琴看谱：
这是一种视唱能力的培养。这种练习“一举两得”，既提高了视唱识谱的能力，也加深了对乐曲的理解。指挥家都有这种读谱的能力(据说小泽征尔每天凌晨四点钟，就开始看总谱，几十年持之以恒)。
3.在钢琴上不看谱：
背奏对于一个演奏者是非常必要的。有些演奏家上台演奏时带了乐谱，然而他们还是凭着记忆弹奏的。他们带上乐谱仅仅是为了加强安全感。
4.离开钢琴不看谱：
这是一种心里默读乐谱的方法。试图在脑海中描绘乐思的进程，“此时无声胜有声”。
以上第二种与第四种是思想上最吃力、最劳累的方法，这是毫无疑问的。但是，它们却是最有利于发展我们所说的“见识”的，这是一种极为重要的才能。
从中小学唱歌教学中谈声乐技巧训练
面对新世纪、新形势对素质教育的要求，我们以往的中小学音乐教育，应不断地发现新问题、研究新情况，以新的思维方式和教学方法引导学生主动接受新观念。中小学音乐教育的重要内容就是唱歌教学，而美好的歌唱需要一定的声乐技巧才能实现，那么在唱歌教学中，对学生进行声乐技巧的训练是必不可少的。
近几年来，已经毕业的学生常来电问候，闲谈中学生常向我诉苦说：“刚参加工作都不知道怎样教学生?工作非常吃力，在学校学的美声、民族声乐技巧在中小学根本用不上，学生扯起嗓子就喊”。每当听到这样的烦恼我就想，目前，相当一部分师范院校音乐专业毕业生在走向工作岗位后，不能很快适应中小学的唱歌教学，甚至一些专业比较好的学生在工作实践中也感到茫然、不知所措，教学成绩平庸，效果不理想。
一、中小学音乐教学中声乐教学现状
1.错误的思想认识
受以往中小学音乐教育“喊唱”现象的影响，在思想上没有认识到培养学生的音乐素质必须从基础教育抓起，认为“中小学生年龄小，教会唱一首歌就行，教声乐技巧没必要。”认为声乐技巧抽象难懂，教学难度大，讲解费时费力，索性避繁就简，满足于学生会唱歌曲就行，不愿意教学生的声乐演唱技能。另外，有人认为儿童学声乐必须要等“变声”后才行。受这种观念思想的束缚，有的音乐教师缺乏主动钻研的精神和对工作的责任感，一直就按部就班的满足于教学唱一首歌，不管唱得好坏，不管教学效果。
2.缺乏科学的教学方法
任何知识只有通过科学的方法，才能达到所要求的实际能力。比如高师院校以往毕业的音乐专业学生，有不少是自身专业素质很好，演唱能力很强。但进入中小学教书时却一筹莫展，在儿童声乐技能训练中却成绩平平，得不到满意的效果。究其原因，主要就是没有掌握儿童声乐教学的方法。
3.教师声乐技能的不足
俗话说“艺高人胆大，”如果音乐教师没有受过专业的声乐训练或在学校期间没有掌握好扎实的声乐理论和技能技巧，在音乐课堂教学中尽管想教学生演唱发声方法，但究竟“底气不足，力不从心，”结果只能听任孩子们“喊唱，”这不但达不到应有的教学目的，反而使学生逐渐养成不正确的用嗓习惯，破坏歌唱的美感。
鉴于目前唱歌课教学中存在的问题，以及近几年来，儿童声乐考级工作的蓬勃发展，需要我们对儿童声乐教育有进一步的提高和认识，为了摸索研究儿童声乐技能方法，我专门带了几组学生进行实践教学——个别课，小合唱课等形式，我主要从以下几个方面进行探索，收到了较好的效果。
二、中小学音乐教学中声乐教学方法
1.加强歌唱的呼吸训练并注意趣味性
呼吸是发声和歌唱的动力，是学习声乐的基础。中小学生的歌唱呼吸方法基本与成人相同，呼吸时肺、胸、两肋、横隔膜，腹部都要起作用，胸部自然张开，两肋和横隔膜的作用是最重要的，小腹起一个气息支持点的作用。在训练时尽量应用简单易懂而又生动形象的语言进行讲解，告诉学生们闻花香、受惊吓、困了打哈欠的感觉其实就是吸气。掌握吸气后，再启发他们学会掌握气息的控制(即保持)与运用。
例如：游泳时吸口气后屏着呼吸就是气息的保持。还有同学们过生日时，双手叉腰，用一口气把蜡烛吹灭;把气球吹在半空中，不要让它掉落。要求吹的时间越长越好，这种吹的感觉就是气息控制与运用，也就是用横隔膜支撑来控制气息。同时还教学生们模拟火车、轮船的汽笛声，练唱长音“呜”。这种生动有趣、寓教于乐的方法很快被学生们接受并喜欢做，长此下去，呼吸在他们的游戏中就学会了。
2.正确的发声练习应遵循自然的规律
发声是歌唱的基础，只有正常掌握了发声方法，才能发出悦耳动听的声音。因此在发声方面，学生的音域一般在大字1组的C---小字2组的d左右，一般不超过小字2组的e，其中最亮的音区在小字1组的f—小字1组的b;从自然音开始，启发学生嘴巴要张开，打开喉咙，不然声音发紧的话关键是喉咙没扩开，就直接影响到气息的通畅，声音的统一。
例如：张大口，大咬一口苹果的感觉其实就把喉咙、口腔打开了。另外启发学生运用小声哭泣的感觉来体会声音的高位置，让他们知道，声音是从头腔高位置上发出，无论是音高音低还是旋律上行或下行，都要在高位置上唱，使声音逐步具有明亮圆润的特点。如果有的学生在练习时，声音位置总是不能集中向上，可以让他们感觉好像头上落着一只小鸟在歌唱，通过多次体会感觉，可收到预期效果。这种高位置的练习中必须是音阶式的旋律，从高到低逐个音往下唱，用lu母音、轻声唱，可以帮助学生们找到头声的高位置，额头发根处集中一个点，这样发出的声音流畅、柔和，音色较“白声”有很大的改观。
3.注重大声朗读歌词以达到吐字技巧的训练
在教唱每一首歌曲之前，我都要让学生们大声地、有节奏地、有表情地朗读歌词，以清晰自然为准，并对歌词进行简单的讲解，以便学生理解体会歌曲所表达的意思。同时对一些发音不准确的字进行单独训练，使他们掌握“字正腔圆”的基本要领。并把这种咬字吐字练习融于发声练习中，避免练习的枯燥单一，也提高了教学效率。
咬字吐字是歌唱教学中的重要基本功，熟练的吐字咬字不仅仅是为了把字音准确清楚地传达给听众，重要的是通过正确的咬字吐字与歌唱发声有机结合起来，以达到生动地表达歌曲思想感情。
4.精心选择练习曲以激发歌唱模仿的兴趣
兴趣是最好的老师，它首先使人对感兴趣的事物予以优先注意，根据这一心理规律，采用一些有趣味的、贴近学生们生活的模拟练声来激发他们对歌唱的兴趣，常采用一些动物的叫声或者生活中的各种音响来进行发声技巧训练。这样的练习既生动、形象，能调动学生们的积极性，又能使学生自然掌握母音的口形及发音位置。
例如：(教师)公鸡怎么叫?(学生)喔喔、喔喔喔„„
(教师)猫怎么叫?(学生)喵喵、喵喵喵„„
(教师)汽车怎么叫?(学生)笛笛、笛笛笛„„
(教师)火车怎么叫?(学生)呜呜、呜呜呜„„
(教师)同学们吹起小喇叭?(学生)哒哒、哒哒哒„„
(教师)同学们打起小铜鼓?(学生)咚咚、咚咚咚„„
(教师)杜鹃唱歌(学生)咕咕、咕咕咕„„
(教师)同学们唱“a”(学生)“a”
(教师)同学们唱“o”(学生)“o”
另外，练声曲要与演唱歌曲相配合，按歌词押韵作相应的韵母练习，如歌曲是a的韵母，练声曲可用带a的练声曲;歌曲中难唱部分，可用相应的练声曲来练习;也可根据歌曲的情绪来选择练声曲，如优美抒情的歌曲，就用柔和连贯的练声曲。而且练声曲和歌曲都注意音域要适中。
5.不同情况不同对待——因材施教
每个学生的情况都不同，在教学中分析每个学生的个性特点，因人而异、因材施教，在共性的训练中注重学生的个性发展。比如：有的学生唱歌时气息浅，不会控制气息，我就用最简单的事例进行说明：如：船要往前，浆就必须向后划;同样声音要向高处走，气息就要向相反的方向走。也就是说音越高，气息越要往下沉。还有的学生“喊唱”现象较为明显，我就让他进行气息支持的轻声练习，用轻声体会在声音上的要求、找到头声高位置、统一音色。像这样有兴趣、有步骤、有规律的训练方法，学生非常乐意接受，经过几年的声乐技能的训练，他们的歌声纯净、甜美，能较好地表达歌曲的意境，在发声、音准、听觉等各方面得到了很大的提高。
6.注意嗓音保护
在给学生们唱歌教学训练的同时，要切忌大喊大叫，因为大喊大叫会造成嗓音劳损，这是嗓音保护的大敌;同时在歌唱高音时要防止学生们用“白声”大声唱;在生活中也要教育学生不要大声喊叫。另外还要注意歌唱时间不宜过长，让孩子们有休息的时间;同时还要注意歌唱场地的清洁卫生。
实践证明，声乐技能在青少年唱歌教学中的运用是必不可少的，必须把它纳入正常的教学范畴，并始终贯穿于整个唱歌教学的全过程，而不应该怕苦、怕难就不作为。作为音乐教师，在传授技艺的同时还要潜移默化地针对中小学音乐教师教学的特点，教会学生怎么把自己所学的知识和技能运用到以后的课堂学习中去。随着我国教育改革的不断推进，传统教育正在向素质教育转变，音乐教育也发挥出它在素质教育中的独特作用。相信在不久的将来，声乐基本技能将会在中小学乃至全社会得到广泛普及和推广，我们的基础音乐一定会有一个更加灿烂辉煌的明天。
