唐大曲的音乐学分析_唐大曲的代表曲目

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[内容提要] 中国歌舞大曲自从它诞生开始，经历了漫长的发展过程。本文主要从三个部分简要的介绍了我国歌舞大曲在每个历史时期的发展。如汉代的相和大曲、东晋时期的清商大曲、唐代的燕乐大曲，本文对各个时期歌曲大曲的发展加以概括。

[关键词] 相和大曲 清商大曲 唐大曲

歌舞大曲是音乐的主要形式。是各族人民长期共同创造的艺术结晶，有着悠久的历史。从秦到晋这一时期汉族音乐是主要的音乐成份，南北朝到隋唐五代时期经过历史上空前的中外各族音乐大交流而达到了歌舞音乐的峰巅。在民间，歌舞作为独立的表演艺术仍在流传和发展，成为人们文化生活内容的一个重要组成部分。以下对我国歌舞大曲的发展加以概述。

一、相和大曲

相和歌的名称，最早见于汉代。原是对汉代北方各地流行的各种民间歌曲的通称。

“相和歌”这个名词，原是汉代北方各地的民间歌曲，《乐府古题要解》说它是“汉世街陌讴谣之词”，其中既有原始的民歌，也有在民歌基础上加工改编的艺术歌曲。原始的民歌只是清唱，而无伴奏，既所谓的 “徒歌”，以后发展为“但歌”，即一种有伴唱而无伴奏的演唱形式，经过乐府整理，一直发展到由各种管弦乐器伴奏的相和歌。《晋书·乐志》记载：“相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”

相和歌在发展过程中逐渐与舞蹈、器乐演奏相结合，便产生了“大曲”。所谓“相和大曲”，也称“大曲”，后世称之为“汉大曲”，这是相和歌发展的最高形式。

“相和大曲”是在相和歌的基础上，经过专业音乐家与文学家对其进行改编、加工而成的一种比较复杂的音乐形式。其特点是：歌唱、器乐、舞蹈三种艺术有机结合，是一种有器乐伴奏的歌唱，有乐器伴奏的歌舞，并有纯粹乐器演奏部分的综合性歌舞大曲形式。

相和大曲在演唱方法和曲式结构等方面与上述相和歌相比有了很大的变化 1 与发展，据宋郭茂倩《乐府诗集》记载：“又诸曲调有辞有声，而大曲又有艳在曲前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声、西曲前有和后有送也。”

郭茂倩所说的艳、趋、乱是相和大曲的曲式结构。从目前所见到的史料中我们可以看出，相和大曲的曲式结构一般是由“解”、“艳”、“趋”和“乱”三部分组成。现分述如下：

“艳”：大曲中艳丽、抒情部分称作“艳”，其音乐婉转抒情，舞姿优美。以委婉抒情的歌曲伴以艳丽的舞姿。是引序部分，为散板。

“解”：组成大曲的每一小曲称作“解”。“解”是大曲主体部分，是慢板，它包括多段歌唱曲及每段后面的“解曲”，一般至少有2——8解。大曲歌词中的所谓解，既现代所说的节或解，但是“解”除去具有划分歌词段落的含义之外，还具有以音乐方面侧重于力度较强烈，速度较快的方式表现出于歌词的情调形成对比的艺术效果。

“趋”与“乱”是大曲结尾部分，“趋”表示与前者呈对比的强烈紧张的歌唱并伴有快速的舞蹈，其速度比较快。“乱”的音乐，大都紧张而热烈。“解、艳、趋、乱”构成了乐句、速度上的对比，造成了曲式上的变化，逐渐增快。

在相和大曲中，“乱”的位置也不固定，中间放“乱”，有“半终止”之意：最后放“乱”，有掀起全曲“高潮”之感。以《白鹄》为例：

艳：

飞来白鹤，从西北来。十十五五，罗列成行。（一解）

妻卒被病，行不能相随。

五里一反顾，六里一裴回。（二解）

吾欲衔汝去，口噤不能开。

吾欲负汝去，毛羽何摧颓。（三解）乐哉新相知，忧来生别离，躇踌顾群侣，泪下不自知。（四解）趋：

念与君离别，气结不能言。各各重自爱，远道归还难。妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉。今日乐相乐，延年万岁期。

相和大曲所用调式：主要有平调、清调、瑟调，即宫调、商调、角调在当时的俗称，称为“相和三调”。据《魏书·乐志》所载陈仲儒在“神龟”二年（519）奏议中的解释：“瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主”。

相和大曲在魏晋时代仍向前继续发展，艺术性仍在不断提高。如转调，《乐府诗集》卷二十七小序引《古今月录》说：“《十五歌》，文帝词，后解歌瑟调。”是因后一解与前一解景色的不同，改用瑟调演奏时，可以烘托情趣的变化；联唱，将若干歌曲连接起来演唱；摘唱，相和大曲的歌词，常有分割拼凑的的现象。而分割拼凑时，常以“解”为单位；曲式上，在相和歌发展到高级阶段的演出中，乐器的演奏占相当重要的地位。在歌曲部分的前面，常常先奏四至八段的器乐合奏曲调。尽管如此，乐曲的结构也是由三大部分组成的。可以看出相和大曲已是由器乐、声乐与舞蹈三者结合而成的大型乐曲，已为后来唐代大曲的出现奠定了基础。

二、清商大曲

公元4世纪，西晋灭亡，东晋建都建康（今南京），但北方仍处于十六国频繁战争的局面。随着国家政治中心南移，北方音乐文化也随之流入江南，并把汉、魏以来的相和歌、相和大曲与江南民间音乐相结合，由此而产生了一种新的音乐风格与形式——“清商乐”。

宋郭茂倩在《乐府诗集· 卷四十四·清商曲辞一》中说：“清商乐，一曰清乐。......其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲”。清商乐同时又是东晋、南北朝期间，承袭汉、魏相和诸曲并吸收了当代民间音乐发展而成的“俗乐”总称。

《魏书·乐志》记载：“初，高祖（孝文帝元宏）讨淮汉（约497——499），世宗（宣武帝元格）定寿春（约 500），收其声伎，得江左所传中原旧曲，„„及江南吴歌，荆楚西声，总称清商。”根据上述可以得出这样一个结论：清商乐是我国北方音乐与南方音乐相互融合的产物，是相和歌的发展和继续。

清商乐中包含：(1)“中原旧曲”，即东晋和宋、齐所存的相和诸曲，由于 3 清商乐中更多保留了秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈等各代民间的“俗乐”，所以到隋文帝时曾称之为“华夏正声”；(2)在南方新兴经济发展条件下，与东晋南迁所传入的中原文化相结合的吴声、西曲（已不同于原始的吴歌、西曲）。

清商乐所用的乐器比相和诸曲又有增益。据宋郭茂倩《乐府诗集·清商曲辞·小序》载，清商乐用打击乐器节鼓为节；弦乐器除了原有的琴、瑟、筝、筑、琵琶外，又有箜篌和击琴；吹奏乐器除了原有的笙、笛、篪外，又有了箫、埙等；并增加了击乐器钟和磬，这在前代俗乐中是没有的。

清商乐中的“大曲”，或称“清乐大曲”，是清商乐中的大型乐曲。它与相和大曲相比，又有新的发展，有了“和”、“送”的名目。郭茂倩在《乐府诗集》的“相和歌辞”小序中以相和大曲前有“艳”，后有“趋”、“乱”与清商乐相比较说：“亦犹吴声、西曲前有‘和’，后有‘送’也。”它由三个部分组成，开头有四至八段的器乐演奏的序曲，称为“四部弦”或“八部弦”，中间是全曲的主体，由多段声乐曲组成，每段歌唱的结尾都有一个“送”的句尾，称为“送歌弦”，结束部分又分几个器乐段，称为“契”或“契注声”，这部分可以是多样乐器合奏，也可由一支笛子独奏，这种曲式结构发展到后来，便是唐代大曲。

我们在前面介绍了相和大曲中所用调式是“相和三调”（或“相和四调”），后来到了东晋和南北朝期间，由相和诸曲逐渐演变成的清商乐，“相和三调”也就随之逐渐改称为“清商三调”（清、平、瑟三调）。“清调”，以“太簇”宫为主音；“平调”，以“黄钟”宫为主音；“瑟调”（又称之为“侧调”），以姑洗角为主音。

清商乐中的民间创作，以表现爱情或者离别之情的题材居多，也有一些作品反映了人民的苦难生活。其风格一般都较纤柔绮丽，但也有许多确实具有清新自然之美”，这是和魏、晋以来“士族门阀”阶层的享乐需要分不开的。

三、燕乐大曲

唐朝是我国古代歌舞和音乐百花齐放的年代，各个民族、各种形式的器乐、歌唱、舞蹈多姿多彩，种类繁多。在中原歌舞和西域歌舞长时期互相交流和吸收的基础上，形成了我国歌舞音乐的全盛时期。唐代的大曲，则是唐代歌舞艺术的百花园中绽开的一株鲜艳夺目的美丽花朵。隋自开皇初，文帝置“七部乐”于宫中。炀帝组织了规模庞大的宫廷乐队，并按照乐队所奏乐曲的来源在宫中设立了“九部乐”——即“清乐”、“西凉乐”、“龟兹乐”、“天竺乐”、“康国乐”、“疏勒乐”、“安国乐”、“高丽乐”、“礼毕”。

从唐初至开元、天宝（618——755年）的百余年间，社会安定，经济繁荣，唐帝国成为当时世界经济、文化的中心，音乐艺术也达到了前所未有的高峰，燕乐成为新的宫廷艺术形式和中心，受到最高统治者高度重视并向多元的方面发展。这时的燕乐在继承了乐府音乐成就和隋代燕乐基础上，广泛吸收了外来音乐，成为盛极一时的音乐艺术形式。

唐初，在隋“九部乐”基础上，改“九部乐”为“十部乐”——即“燕乐”、“清商伎”、“西凉伎”、“天竺伎”、“高丽伎”、“龟兹伎”、“安国伎”、“疏勒伎”、“康国伎”、“高昌伎”等。至玄宗时改“十部乐”为“坐部伎”和“立部伎”两部。“坐部伎”人数较少，乐师技艺高超，乐器声音比较清细，在室内坐奏，有时其演奏声音也较大，如太宗时曾亲自擂大鼓奏《七德舞》就是一例；“立部伎”人数较多，乐器声音较大，常是喧闹的合奏，其演奏技艺较“坐部伎”低。坐部中不合格者被降至立部，立部中不合格者被降至“雅乐”队中。

唐代大曲又称燕乐大曲，是一种综合器乐、歌唱和舞蹈的含有多段结构的大型歌舞音乐，其形式与规模较之汉魏的相和大曲、清商大曲有着更高程度的发展。唐大曲在发展过程中，不断吸收少数民族和外国音乐素养，在中外音乐文化的交流中得到完善和发展，形成了唐代特有的一种音乐形式。

唐大曲基本结构若根据白居易的《霓裳羽衣歌》中的记载，可以看出是由“散序——歌——破”三大部分组成：

一、散序——节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏。散板的散序若干遍，每遍一个曲调；

二、中序——或称拍序、歌头。其节奏固定，慢板，以歌唱为主，器乐伴奏，舞或不舞；

三、破、舞遍——节奏数易，由散板进入固定节奏，逐渐加快，以至极快，以舞蹈为主，用器乐伴奏的段落，歌或不歌。

唐代大曲的曲名可考者尚有百余首，其歌词完整的仅在《乐府诗集》中存有五首——即《水调》、《凉州》、《大和》、《伊州》、《六州》等。还有一些古典文 5 献记载着大曲的结构、内容以及演出情景，例如《霓裳羽衣曲》。

《霓裳羽衣曲》是唐代大曲中汉族音乐与外来音乐相结合并具有代表性的作品。关于《霓裳羽衣曲》，唐代著名诗人白居易的《霓裳羽衣歌》比较祥细地记录和描写了这一舞曲的表演过程。其结构如下：

一、散序六段：器乐独奏、轮奏，不歌不舞。“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞”“凡法曲之初，众乐不齐；唯金石丝竹次序发声。即用磬、箫、筝、笛、交错地演奏。《霓裳》序初，亦复如此。

二、中序十八段：节奏有定，抒情的慢舞，可能有歌。“中序始有拍，亦名拍序”。“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生”。仙女的舞姿有时候像风卷雪花轻盈的旋转，有时像游龙受惊翻身回顾，有时像柳枝低垂任风吹拂，有时斜拖着裙子袅袅飞去，千变万化，美不胜收。

三、破十二段：节奏急促，有舞，可能无歌，结尾时，节奏放慢，最后一音拖长。“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”应是这首大曲的高潮所在。“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声”最后乐器长奏一声，舞者缓缓收翅。“凡曲将毕，皆声拍促速，唯《霓裳》之末，长引一声也”。

全曲由36段组成，据白居易诗的注文推断，散序为六段，中序十八段，曲破12段，这首歌舞大曲最精彩的音乐应是散序部分。白居易在《池上篇》的诗序中说：“„„久酣琴罢，又命乐童登中岛亭，合奏《霓裳》散序„„此曲竟而乐天陶然已醉睡于石上矣。”他在诗中曾多次提及“曲爱霓裳未拍时”，可见这是抒情气息极其浓重的段落。这部大曲无论音乐还是舞蹈，都达到美妙无比的境界。唐代大曲主要是用同一宫调贯穿到底，但也普遍使用了“犯调”（即转调）手法。早在隋初，音乐家万宝常就已提出了“八十四调”理论，即十二个半音，每个半音都可当作“调首”，每调可构成七种调式，共为分属十二个宫的八十四种调式。但是除宫廷雅乐外，一般歌舞大曲实际运用最多不超过属于四个宫的二十八种调式，即所谓“燕乐二十八调”、“俗乐二十八调”。这同自南北朝以来清乐大曲所用的“清商三调”相比，已经有了明显的进步和发展。唐大曲的“燕乐二十八调”对以后的音乐发展有很大的影响，例如元杂剧中四折用了四个不同宫调的套曲，大多数是第一折用仙吕《点绛唇》套曲，第四折用双调《新水令》套曲。第二、三折对宫调的选择稍为自由，但也只限于在仙侣、南吕、中吕、正宫、6 黄钟宫、大石调、商调、越调、双调等九个宫调以内，唐以后的调数，都没有超过唐大曲的“燕乐二十八调”。

唐大曲歌词多采用当时诗人的五、七言律诗中的半首加以编排而成，往往一曲中选用了数人的诗篇，其内容也不一定关联，只是取其诗的意境而已。这些诗大都出自唐代著名诗人之手。如《伊州》大曲歌 5遍，前两遍各有一首七言诗，后3遍各有一首五言诗；破5遍,前3遍各有一首七言诗，后2遍各有一首五言诗。唐大曲给后世留下宝贵的音乐资源，留下了很多曲牌，对宋词的发展起到了很大的作用。在元杂剧、南戏、昆山腔中都有体现，例如南戏《牡丹亭》，其中的曲牌【绕地游】、【步步娇】、【醉扶归】、【皂罗袍】、【好姐姐】、【尾声】都由唐大曲发展而来。

宋代歌舞音乐是继承唐大曲的成就而予以发展创新的。在北宋时期，歌舞大曲的基本形式仍如唐代，只是遍数略为简省，称为“摘遍”。演奏完整的大曲称之为“大遍”，也有只取入破前后最精美的一段作为独立乐曲的运用的，则称为“曲破”。在内容上值得注意的是，宋大曲已经克服了唐代大曲那种各段内容互不连贯的缺点，而大都以全篇叙述一故事，唱词方面因受流行歌曲的影响，也由整齐句式改为长短句的形式。

南宋以来，随着各式各样的民间艺术形式不断兴起，歌舞音乐在其广泛影响下又有进一步发展。一方面人们继续运用摘遍和曲破等原有形式，同时又吸取其它音乐艺术形式与之结合，从而逐渐创造了一种新型的歌舞。这种歌舞虽然亦常被称为大曲，但已远非唐代所说的那种大曲了。它不但在内容上特别注意于演述一定的故事情节，而且的音乐上采取曲牌连缀的形式，并以代言体的念白穿插其间，其中某些歌舞已颇具有戏剧表演的意义。唐大曲中的舞蹈艺术，发展为演员的表演动作。成为人们文化生活内容的一个重要组成部分。十二世纪南宋时期，浙江温州地方又兴起一种民间戏曲，称为“永嘉杂剧”，后来为了区别产生于北方的宋元杂剧，又叫“南戏”。南戏相传起源于北宋，最初只是民间小戏，大约到南宋时候才陆续吸取了唐宋大曲，以及各种流行曲艺的音乐，并接受宋杂剧的影响，从而得到了丰富和提高。

我国歌舞大曲是各族人民长期共同创造的艺术结晶，是器乐与声乐、舞蹈三种艺术形式连续表演的一种综合性大型艺术形式。可以说，唐代大曲达到了自汉 7 魏以来歌舞音乐的全盛阶段。也标志着我国歌舞音乐的发展进入一个更高的层次。唐大曲在结构、调式、音乐、曲牌、舞蹈等方面，都给后世带来了很大的影响，对戏曲，杂剧，如元杂剧、南戏、昆山腔等艺术形式的发展影响很深远。因而，它在中国传统文化的形成及传承发展中起的作用是不容忽视的。

我国歌舞大曲以品种丰富，独具特色、自成体系闻名于世，它是我国民族音乐文化中的瑰宝之一，同时也是人民生活的亲密伴侣。

参考文献

[1] 夏野著《中国古代音乐史简编》上海音乐出版社 1989年2月第一版 [2] 金文达著《中国古代音乐史》人民音乐出版社 1994年4月第一版