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中国传统刺绣文化（苏绣）

穆俊臣编辑

历史渊源

苏绣精品

苏州刺绣至今已有2000余年的历史，早在三国时期（公元220～280年）就有了关于苏绣制作的记载，有着数千年悠久历史的苏绣，其风骨神韵在隋唐时期就已奠定基础，迨至宋元其基本枝法与特色已渐趋形成，明清以降苏绣艺术开始走向成熟。

苏绣的发源地在苏州吴县一带，现已遍衍江苏省的无锡、常州、扬州、宿迁、东台等地。江苏土地肥沃,气候温和，蚕桑发达，盛产丝绸，自古以来就是锦绣之乡。优越的地理环境，绚丽丰富的锦缎，五光十色的花线，为苏绣发展创造了有利条件。据西汉刘向《说苑》记载，早在二千多年前的春秋时期，吴国已将苏绣用于服饰。

三国时代，吴国已将用于服饰。吴王孙权曾命赵达丞相之妹手绣《列国图》，在方帛上绣出五岳、河海、城邑、行阵等图案，有“绣万国于一锦”之说。晋王嘉《拾遗记·吴》：“孙权常叹魏蜀未夷，军旅之隙，思得善画者使图山川地势军阵之像。达（赵达）乃进其妹。权使写九州方岳之势。夫人曰：‘丹青之色，甚易歇灭，不可久宝；妾能刺绣，作列国方帛之上，写以五岳河海城邑行阵之形。’既成，乃进於吴主，时人谓之‘针绝’。

宋朝据《清秘藏》叙述，“宋人之绣，针线细密，用线一、二丝，用针如发细者为之。设色精妙，光彩射目。山水分远近之趣，楼阁得深邃之体人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约底馋唼之态，佳者较画更胜。”可见宋代苏绣艺术已具有相当高水平。

苏州刺绣，就是指狭义的“苏绣”，而广义的苏绣是以苏州为集散中心，遍及江苏全境的一种著名手工艺品，在中国工艺美术发展史上占有重要地位，与粤绣、湘绣、蜀绣合称为中国“四大名绣”。

由吴兴钱山漾古遗址出土的五千年前以家蚕丝织成的丝织物残片证明，中国是世界上最早养蚕取丝的国家，而且发源于太湖流域，这就为苏绣的发展奠定了基础。由于文献和实物的限制，苏州刺绣究竟始于何时，尚难以确切说明，但据刘向的《说苑》记载，早在两千五百多年前的春秋时期，吴地已有“绣衣而豹裘者”。三国时，东吴丞相赵达之妹，已能运用刺绣绣出了中国第一张山地

八仙祝寿

势军阵之图，时人谓之“针绝”。而《三国志·吴志·蒋钦传》上也记有“妻妾衣服，悉皆锦绣”之句，可见一千七百多年前苏州刺绣无论在数量还是质量上已达到可观的程度。宋代，苏州刺绣已有了欣赏性的绣品出现，并达到了一定的水平。在张应文著的《清秘藏》一书中说：“宋人之绣，针线细密，用线仅一二丝，用针如发细者为之，设色精妙，光彩射目。山水分远近之趣，楼阁得深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约唼喋之姿，佳者较画更胜。”，描绘了宋代苏绣已具有精工细作、形象真实生动的特点。

元代的苏绣，见诸文献记载的并不多，《清秘藏》中则道：“元人用线稍粗，落针不密，间用墨描眉目，不复宋人精工矣！”可见，元代的绣品较之宋代无多大进步。

明代，是苏绣发展中极为重要的一个历史阶段，一方面是社会对绣品需求的增长，促进了商品绣数量的增多；另一方面是嘉靖年间（1522-1566）上海“露香园顾绣”的出现，对苏绣风格的形成起了举足轻重的影响。顾绣代表人物韩希孟，是“露香园”主人顾名世的孙媳，她的艺术特点，在于利用绘画为基础，尽力发挥刺绣针法与调和色彩的表现能力，使绣品效果达到淋漓尽致、相得益彰。苏绣在吸取她的长处后，无论在原料、针法、绣工上，与当时的鲁绣、东北的缉线绣、北京的洒线绣截然不同，形成了图案秀丽、色彩文雅、针法活泼多变、绣工精细的特有风格，称誉全国

猫

清代，苏绣已成为苏州地区分布很广的家庭手工业，从事凤冠、霞帔、补子、官服、被面、枕套、鞋面、手帕、扇袋、挂件、荷包、帐帏、椅披、戏剧行头等各种各样绣品的制作。为营销绣品，各种绣庄应运而生，甚至出现了有关刺绣的专业坊巷，如“绣线巷”、“绣花弄”等，苏州被称为“绣市”。其时，双面绣开始出现，标志着苏绣有了高度的艺术技巧。当时，皇室的日用绣品或艺术绣品，多出自苏绣艺人之手。在民间，如蔡群秀、沈英、沈立、朱心柏、徐志勤、钱蕙、林抒、赵慧君、沈关关、杨和、金采兰、江缪贞、潘志玉、张元芷、郭桐先等一大批苏绣艺人脱颖而出，成为当时的著名绣家。其中，最杰出的则首推清末民初苏绣艺术家沈寿，她吸收了西洋画中的明暗原理，十分注重物象的逼真，首创了“仿真绣”，对苏绣技艺的改进、发展、推广、传播，起到了积极的作用，在中国刺绣史上具有划时代的意义。现代苏绣

民国时期，由于社会动荡，日寇侵华，百业萧条，苏绣生产呈现每况愈下之势，许多中、小绣庄纷纷倒闭，艺人、绣工纷纷转业，及至解放前夕，绣庄由全盛时的一百五十余家，衰减到了二十多家，从事刺绣生产的专业工人已寥寥无几。

新中国成立以后，在党对工艺美术“保护、发展、提高”方针指引下，地方政府通过组织城乡物资交流等方式，促进了绣品销售，提高了绣工的生产积极性。吴县镇湖、藏书、光福、通安、东渚、木渎、胥口等一带乡镇，几乎形成“家家有绣绷、户户有绣娘”的规模。据1990年时统计，吴县绣娘达十二万之众，人数之多，超过历史上任何朝代，苏绣进入了一个全面发展、提高的新时期。1958年，苏州开始推广机绣。20世纪80年代末，又部分采用电脑绣花，大大提高了日用绣品的生产能力。苏州城里几十个旅游点、几百家经销店内，绣品比目皆是。在刺绣行业里，分工也越来越细，其中有专门从事刺绣针法、工艺研究的苏州刺绣研究所，从事刺绣欣赏品和出口服装生产的苏州刺绣厂，从事刺绣日用品生产的苏州绣品厂，从事儿童绣衣和日用品生产的苏州刺绣童装厂与苏州儿童用品厂，从事剧装戏衣刺绣和制作的苏州剧装戏具厂，从事绣鞋生产的苏州工艺鞋厂，以及从事刺绣线生产的苏州花线厂等。

在20世纪70年代至90年代这段时间里，这支苏绣大军，每年不但生产出大量的日用绣品满足市场需求，而且在拓宽新门类、采用新材料、应用新工艺等方面作了大量的探索和努力，把刺绣和镶、嵌、印、贴、雕、绘等各种技艺手段综合运用起来，制作出了一批批具有现代审美感的产品，使苏绣日用品很快发展至十多个大类、两千多个品种，产品远销一百多个国家和地区，受到各国人民的喜爱。

与此同时，苏绣艺术品更以其旖旎之姿争芳于绣坛。除了“小猫”、“金鱼”等最常见的题材外，花鸟、走兽、山水、人物、静物等各种题材的作品异色纷呈，其表现的艺术幅度，远远超过以往。在技艺上，采用苏绣与发绣的结合，发绣与发刻的结合，刺绣与缂丝的结合，刺绣与缂毛的结合等作品也相继产生，为苏绣艺术的衍生和发展开创出了一条条新路，大大拓展了苏绣的表现能力和绣面效果。值得一提的是，1966年苏绣艺人创造出了绣品正背两面纹样、针法相同，色彩迥异的双面异色绣；1980年，苏绣艺人邱秀英、殷濂君首创成功了一种双面异色、异样、异针法刺绣（双面三异绣），首幅作品《猫狗图》的两面奇迹般地分别出现了猫与狗的不同图形，突破了双面绣两面图案必须一致的禁区，其技艺达到了鬼斧神工的程度。此后又有《金丝猴与哈巴狗》、《查尔斯与黛安娜》等双面三异绣作品产生。更难以置信的是，一名现年51岁的苏州须眉顾家翘，自1999年起，悉心研究苏绣技，苏绣，先后以德国弗里茨·曼斯尼采和美国尼尔·巴尔的两幅人体摄影作品为蓝本，创制了一幅高56厘米、宽40厘米的目前世界上最大的双面三异绣，同时开创了首幅人体摄影绣品和独自绣制（现存的双面三异绣均为两人以上合绣）的两个之最。接着，他又创制出了绝无仅有的以同一根线在绣品两面表现出不同针法的《月色荷塘》、《天鹅舞》等作品，开创了传统刺绣和现代科学融会的先河。2005年5月，他经过苦心钻研，划时代地创制出了一幅异线（羢）、异景、异色、异样、异针法的双面五异绣《白猫和熊猫》，以及通过灯光能尽现绣品细部的隐亮绣《东方明珠》，实现了历史性的重大突破。2011年苏州绣娘薛金娣自创苏绣技法“捻丝盘线刺绣方法”和用于表现珠状装饰物的立体刺绣方法均获得国家发明专利，为苏绣的创新和发展注入了新的活力。

随着中国对外文化交流的扩大，苏州刺绣成为联结各国人民友谊的纽带。1956年开始，苏绣艺人顾文霞、徐志慧、周巽先、钱漱渝、柳金燕等先后到英国、瑞士、德国、前苏联等国现场表演刺绣艺术。每年到苏州参观刺绣艺人操作和观赏作品的五洲宾客也约达十多万人次，其中包括德国前总理科尔，新加坡内阁资政李光耀等。苏绣被美誉为“有生命的静物”、“东方的艺术明珠”。同时，近百次为国礼馈赠国外元首，英国女王伊丽莎白二世、朝鲜民主主义人民共和国金日成主席、法国蓬皮杜总统、柬埔寨西哈努克亲王、日本中曾根首相等都曾因得到精湛的苏绣艺术品而欣喜，如2001年由苏州绣娘薛金娣绣制的《松鹤长春图》由上海交大演出中心转送给朝鲜劳动党总书记金正日。苏州刺绣研究所的作品先后在一百多个国家展出。苏州刺绣厂为维护苏绣的传承制定了“苏绣精品标准”。

为表彰能工巧匠在工艺美术领域作出的重要贡献，国务院自1991年起，先后授予苏州刺绣界的徐绍青、顾文霞、周爱珍、周巽先等四人为国家级“突出贡献专家”称号，享受国务院批准的政府特殊津贴。徐绍青、李娥瑛、顾文霞、任嘒闲、周巽先、殷濂君、周爱珍、蒋雪

苏绣

等8人被授予“中国工艺美术大师”称号，这是中国工艺美术界的最高荣誉称号。

改革开放以后，刺绣业的集体成分开始向私有化过渡。民营企业、民间绣庄时有开设，方兴未艾。中国工艺美术大师顾文霞、任嘒闲、蒋雪英也开出了以自己名字命名的工作室。在苏州近郊，仍然活跃着几万名绣娘。东渚镇苏绣民营企业的和服、韩服的加工量，已分别占有日本、韩国的较大市场，成为中国最大的和服、韩服加工出口基地。镇湖镇总人口为1.9万人，从事刺绣、裱绣、绣框制作的从业人员就有1.1万人，一条街上开出了二百八十多家绣庄，还出现了姚建萍、薛金娣、姚慧芬、姚惠琴、卢福英、邹英姿等一批能绣制高档精品的后起之秀，在各项博览会和工艺品评比中摘金夺银。其中，薛金娣的特色是专门做古代名画题材，每一幅作品均精美绝伦，获得众多名家的肯定。2003年，镇湖的绣品销售收入达到2亿元，刺绣成了当地的支柱产业。2000年，镇湖被文化部授予“中国民间（刺绣）艺术之乡”。苏绣特色

苏州刺绣之所以令人爱不释手，是其品种、造型、图案、画稿、针法、绣法、色彩、技艺、装裱等多方面的综合体现，而针法的运用，是构成绣品各种艺术形象的语言。由沈寿口述、张謇手记的《雪宧绣谱》，汇集了其毕生的绣技经验，归纳的针法有18种，经后人的努力，现已发展到43种。基本针法有：齐针、正抢、反抢、迭抢、平套、散套、集套、擞和针、施针、接针、滚针、切针、辫子股、拉梭子、平金、盘金、打子、结子、拉尾子、鸡毛针、绒、格锦、编针、网绣、水纹针、桂花针、挑花、松针、戳纱、打点、乱针、扣绣等32种；辅助针法有：扎针、铺针、施毛针、旋毛针、刻鳞针等5种；变体绣针法有：迭绣、穿珠、帘绣、钉绣、贴绫、虚实针等6种。在欣赏品绣制过程中，艺人们为更好地表现物体的形态特征，常常是多种针法并用。如绣猫时，毛丝用施套针，眼珠和眼白用集套针、施针，胡须及眼眶用滚针，通过针法的灵活应用，使绣出的物像真实生动、质感毕现。在苏绣众多针法中，如今乱针绣异军突起，艺人们运用这一针法创作出了许多佳作。乱针绣，又名“正则绣”，系近代刺绣艺术家杨守玉于20世纪30年代在正则女子职业学校授教时始创。这种针法改变了传统刺绣“密接其针，排比其线”的方法，采用长短交叉线条，以分层加色手法来表现画面，尤宜绣制油画、素描、摄影为稿本的作品，其作品的艺术效果特别具有质感。经过杨守玉门人周巽先、任嘒闲、朱凤等苏绣名手的传授、推广，乱针绣已成为苏绣的主要绣种之一。作品有《列宁在拉兹里夫河边》、《齐白石像》、《虎丘》、《冒气的池塘》等。在乱针绣的基础上，又创新发展了虚实乱针绣、双面乱针绣、双面异样绣和双面异色异样异针法绣（双面三异绣）等刺绣技法，把乱针绣技艺提高到了一个崭新的水平。

苏绣还有一种“盘金绣”，其绣法以金线盘绕、丝线横向钉固，因此亦称为“钉绣”。主要用于龙袍、官服、礼服、旗袍、剧装上龙凤、山水、花卉以及其他装饰图案的绣制，作品金碧辉煌、雍容华贵。鼎盛时期，苏州周边乡村曾有数千绣娘从事盘金绣的绣制，在长桥镇新南村一带，尚有四百多位老艺人为广东、新加坡等地加工服装饰花，年轻人因该手艺枯燥单调，工价又不高，不愿习此艺，盘金绣已呈后继乏人之势。

苏绣的技艺特色，大致可用 “平（绣面平伏）、齐（针脚整齐）、细（绣线纤细）、密（排丝紧密）、和（色彩调和）、顺（丝缕畅顺）、光（色泽光艳）、匀（皮头均匀）”八字来概括，有别于国内其他地区的绣品。

二

绣针为笔，书写了属于自己的艺术与文化。通过这种书写，可以从一个侧面观察女性在中国社会中的生活状况。同时，从针线背后蕴藏着的技术文化中，可以看出技术水平和艺术境界间的关联。

关键词 刺绣 女性艺术 《绣谱》 境界

刺绣，亦名“鍼（针）绣”，俗称“绣花”。刺绣最早是一种实用的工艺技术，从实用起步，向着画绣发展，成为一种既实用又独具陈设欣赏性的工艺艺术品类。刺绣工艺与其他工艺不同的是，它为女性专有，是女性的艺术，即所谓“女红”。中国刺绣有着悠久的历史。从西周刺绣残迹算起，刺绣在中国已有三千多年的历史。在以“男耕女织”为主要经济形态的农业社会，刺绣是妇女从事织造的内容之一①，直到今天仍然如此。妇女靠刺绣书写历史，书写自己的艺术史和创业史。清 陈玫 《月漫清游图》刺绣是一种书写，“以针为笔，以縑素为纸，以丝绒为朱墨铅黄，取材极约而所用甚广，绣即闺阁之翰墨也”②。刺绣亦是一种表达，无论是简洁的装饰纹样还是繁复的画绣，都是妇女表达心声、传达爱意、述说衷情的工具和手段。在社会层面上，刺绣还是封建社会实施“三从四德”教化的有效工具。因此，由中国女性千百年来创造的刺绣工艺艺术，能够反映她们的生存状况、精神追求，也从一个侧面反映出中国文化的特质和内涵。

一、“绣”的生活 梁漱溟曾指出，中国文化是一个把家庭看成最重要的社会基本元素的文化，即在传统的中国社会中，女性的价值与人格是与“家”联系在一起的。据资料，早在距今八千年前的裴李岗文化形态中就出现了“男耕女织”的社会分工，由于女性体力较男子为弱，因而妇女在家庭采集、缝纫、编织等活动中占据了主要地位。秦汉以降，这种妇女在家从事纺织刺绣的劳动形式从自给自足的“家计取给”逐渐变成为关乎国计民生的一项经济活动。在纺织业兴盛的地方，妇女从业十分普遍。“齐郡善刺绣，恒女无不能；襄邑俗织锦，钝妇无不巧”③。蜀地则号称“女工之业，覆衣天下”④。陕西凤翔红布地补花堆绣“五毒”肚兜

到了织造和刺绣产业日趋发达的明清，官府已在北京、江宁、苏州、杭州等地专门设立织造局，用以管理各地织造。

最初由社会生产而造成的社会分工，逐渐演变为社会生活规范：社会对女性角色的定位与要求也在家庭结构中得以实现。刺绣成为女性生活的一部分，它具有解决诸如穿衣盖被等的实际功效，也由于刺绣工艺过程和创作，有益于妇女的安心与修养，因此，历史上总将刺绣作为对妇女进行教育、规范的工具，如《礼记》提出“十伦”，汉代班昭《女诫》⑤以及唐代宋若莘的《女论语》、明仁孝文皇后《内训》等等，都将刺绣定位于此，使女红成为了伦理道德的表意符号，刺绣被当成了禁锢行动的枷锁。

女性在其一生中要经历从女儿到妻子、到母亲等角色的转换。中国古代，刺绣在女性生命的这几个阶段都是必不可少的。它作为一种修身养性和技艺习得的必要手段，使得女性不论贫富贵贱，无论识字与否都需要掌握与修习，由此逐渐成为上行下效的社会习俗。但是，对于不同社会文化阶层中的妇女来说，刺绣有着不同的意义，而且不同阶层妇女所制作的刺绣作品其旨趣也大相径庭。

妇女因其社会地位不同而处于不同的层面。这里大致分为三个阶层：宫廷与贵族阶层所属妇女；文人与乡绅阶层所属妇女；下层的平民妇女。其中，宫廷与贵族处于垄断性的上层文化层面，因此这一阶层中的女性占有文化上的优先权，能得到较为系统的教育，而她们所制作和使用的绣品，也必然具有这一阶层的特点：华贵的款式与花样，富丽的材质，使用本阶层专属的纹样等等。文人与乡绅家的妇女受教育的程度往往要高于一般女子，同时受家庭环境的影响，其品位、气质与文人相近，中国古代刺绣史上有史料记载的几位女性，皆出于文人家庭。如顾绣的代表人物韩希孟，是董其昌学生顾寿潜的夫人，顾氏为书香门第，虽然顾寿潜在画史上没有显著位置，但跟随他习画的妻子韩希孟却因创立画绣一宗而名垂中国刺绣艺术史。董其昌赞其曰：“虽子昂（赵孟頫字）用笔不能辨，亦当今一绝。”⑥而对于下层社会中许多目不识丁的妇女而言，刺绣不仅是养家糊口的一种生计手段，汴绣 《虢国夫人游春图》（局部）苏绣 《荷花》

而且是她们表达和交流情感的工具。虽然这一阶层妇女制作出来的刺绣作品缺少书画意境，也难与贵族刺绣的华贵媲美，但由于它的质朴而具有了一种生活的意义。对于不同阶层的女性而言，刺绣作品具有不同的风格，但是隐藏在物质形态即刺绣背后的精神因素却有着类似之处。古代女性生活于局促而狭小的家庭活动空间，刺绣作为女子的一种必备技能便成了女性情感的一种寄托和精神追求，乃至交流的一种手段。在古代中国，识字的男子只是少数，而会刺绣的女子则是绝大多数。凌叔华的小说《绣枕》，围绕刺绣展示了最后一代旧式女子的生活空间：败落的大家、与世隔绝的死寂闺房，沉静温柔的大小姐不停地在做刺绣，从面料、色泽、丝线到内容、构图，都精心挑选，因为那是她对爱情的期望。两年的时光就在她上下翻飞的单调而优美的一针一线中滑过。同样是“绣枕”，在民间的刺绣中，又能看到另一番图景：这里的刺绣，涌动着女性的创造力与生命的热情。陕西农村妇女那些用爱心密密缝制的虎枕、猪枕、鸡枕、鱼枕、龟枕、桃枕等寄托着她们的心愿，成为朴素亲情爱意的表现。从某种意义上说，无论是表达不幸还是传递真情，刺绣对于妇女来说就是生活。

二、“绣”的书写之技与道

刺绣如同笔墨书写，需要借助一定的工具，运用一定的材料，遵循一定的规律。决定刺绣品质的因素很多，如色彩、材料、主题等，但最重要的还是运针所形成的丝线结构——针法。针法是刺绣作为书写描绘线条、遣词造句的关键因素。从刺绣技艺上看，根据针的运行轨迹和形成的结构，其基本针法可以分成环针、直针两大类⑦。这两种基本针法是绣的最基本单元。在此基础上，可以将同类或不同类的针法进行组织，形成若干种具体针法。不同针法是在长期缝纫、织造等的劳作中形成的，如环针中的锁绣针法是模仿渔网结点的弧圈结构形态；直针中的平绣针法则是以缝衣针迹线条纹饰特征为基础⑧。从出土的文物来看，从殷商到北朝的漫长历史上，锁绣针法的运用一直占绝对优势。“锁绣”锁扣力强，点线面、直线曲线，都能绣得顺滑婉转。直针容易施针，在锁绣高度成熟的秦汉之际，铁针的出现和不断精致完善，使得运用更细的线制作更精致的刺绣成为可能，直针技艺便在此基础上逐渐开始发展。长沙马王堆出土的西汉刺绣服饰中曾发现直针铺绒绣，但是直到魏晋南北朝佛教兴盛，在佛像刺绣的需求下，直针才得以广泛运用。

就针法而言，其发展经历了一个从有序到无序的过程。最为传统和基础的环针、直针是一种“有序”的针法，有着近于严谨的用针规律；而近代始创的乱针，针法无序，线条交错排列。从套针到乱针，针法从严格的有序，走向了相对的无序，但是看似无序的乱针⑨，实际上也是有规律可循的：它是一种按照一定组织、一定针法进行的无定法的运针。沈寿曾在《雪宧绣谱》的“妙用”一节中论及“色有定也，色之用无定。针法有定也，针法之用无定。有定故常，无定故不可有常。微有常弗精，微无常弗妙。以有常求无常在勤，以无常运有常在悟”⑩。从有序到无序，无序中又包孕着有序，这即是从技及道。与针法从有序到无序的过程相应，在刺绣的形式层面上，亦存有一个从装饰图案到绘画表现的发展趋向。早期刺绣，大多是绣图案纹样，佛教兴盛后，佛像刺绣兴起，以制作服饰装饰图案为主的刺绣开始转向绘画，随着刺绣针法品种的增加和技艺的提高，刺绣形成以表现装饰图案为主的“文绣”与描摹绘画作品的“画绣”两大类。“画绣”常常以名家的书画作品为蓝本，主要通过刺绣表现绘画及书法作品的笔墨效果，使刺绣能达到与原作相似的程度。画绣在明清时期达到高峰，刺绣技艺不断提高，形成苏、蜀、粤、湘四大名绣。

三、刺绣的境界

艺术有自己的境界，刺绣也有自己的境界，其境界不同于一般书画艺术之境界，它是在工艺基础上生成的境界，也是受工艺规范的境界。我国古代遗留的刺绣专著很少，清末丁佩所著《绣谱》是较为全面、深入的一本。《绣谱》分为“择地”、“选样”、“取材”、“辨色”、“程工”、“论品”六篇，对刺绣的工艺过程、作品的品评做了阐述，提出了刺绣工艺和作品品评的要求，也涉及到刺绣境界的问题。刺绣的境界主要表现在技术和艺术两个方面。刺绣从本质上看是一门运针用线的技术。除针以外，其他工具如绣绷、绣床等十分简单。似乎工具越简单，依靠手的技艺性则越大。刺绣针法依赖于作为底子的纤维组织结构，这种纤维组织结构是一种网格，它为刺绣提供了施针的基点和方向。早期刺绣针法严格按照织物网格孔眼进行排针，因此可以称之为经纬绣，日常所见的戳纱、打点、铺绒、网绣、夹锦、十字挑花、绒线绣等皆属于此类。这些刺绣针法可以说是由作为底子的纤维组织结构引发的，如十字挑花刺绣，这是最原始又最现代的一种针法和刺绣表现形式，至今西南、西北地区少数民族如苗族、土家族、维吾尔族等仍湘绣 《狮》

使用这种针法。十字挑花又称为十字绣，常选用一对一的平纹编织物或平纹面料，在经纬相交的十字底纹上，纵横两针绣上十字线纹，不过比之底纹往往偏转了45度。

刺绣针法存有一个从单一到多元、从简单到复杂的发展轨迹。从最初的辫子股针法，发展到今日的直绣、盘针、套和针、抢针、平针、散错针、编绣、绕绣、辅助针、变体绣等十多个品类，共计百余种针法。从针法看，最为传统的针法当属抢针。这种针法若表现花卉叶脉的退晕效果则需采用分块面和所谓“留水路”的方法，并按照色块整齐地排以直针，这亦可以看作是刺绣技法规则的一种“有序”；而针法发展到套针，同样是表现退晕效果，则无须留水路，退晕的两色块线条可交叉搭接而无须相交排列，因此颜色的过渡不再有分块面时的生硬；而到了近代的乱针，则可以利用几乎是任意交错排列线条的方法，表达变幻的光影退晕效果。从抢针到乱针，针法变化的运用使画面的整体效果变得更为灵动。刺绣针法既是工艺技术，其本身又是刺绣艺术形式产生的基础，有时这种技艺即是艺术本身，两者互为关系。

丁佩在《绣谱》中认为刺绣技艺涉及刺绣的过程和技艺施展的所有方面，从选择刺绣工作之地开始到刺绣作品的欣赏和品评，其过程都是技术的过程，技艺在每一过程中都有展现。如择地，作者认为，“艺之巧拙因乎心，心之巧拙因乎境”，其境既有场地一类的硬环境，也包括心境一类的软环境。选择这些环境的要求是“闲、静、明、洁”四个字，刺绣对环境的选择极为重要。“选样”，不是挑选绣样，而实际是绣者对于作品的构图或设计。古人刺绣时的选样，一部分是剪裁，一部分是综合，一部分是创作。诚如丁佩所言：“绣工之有样，犹画家之有稿，此处最宜斟酌。”她提出选样不能失之巧、失之庸、过于繁、过于简，因此，首先是通过审理、度势、剪裁、点缀等等方法加以处置，形成好的图样。“取材”方面，“欲善其事，先利其器”，这里，作者将刺绣材料和工具的选择多放在一起论。“辨色”论及对刺绣材料即绣线的色彩选择和处理，尤其强调刺绣者对色彩的感觉。

“程工”篇是检阅刺绣技艺的专篇，是“刺绣之道”的精华。丁佩提出“齐、光、直、匀、薄、顺、密”七条标准。所谓“齐”，即刺绣用线之迹要齐整，不使一毫出入；“光”要求轮廓自然光亮；“直”要求绣线直如朱弦；“匀”指用绒匀称，所谓粗细适均、疏密相称；“薄”意味因绣线极细、造型准确而绣面极薄；“顺”意味丝顺气顺，“丝也者，刺绣之字也。一丝不顺，则气脉全乖，精神俱隔”；“密”与实相成，“惟细而密”。这七个字，实是检阅刺绣用针、用线乃至用心的准则。

刺绣用针、用线是具体的技术，它有自己的一些规范和设定。苏绣 《齐白石》

所谓针法即技术方法，锁绣、直针所表现出的工艺的规范性，到乱针绣的看似无序实则有序的排布，这是一个从有序到无序的过程，是一个从遵循规律开始至超越规律的过程，即是一个技进乎道的过程。在这里，刺绣的技术是进入艺术之境的桥梁，刺绣技术与艺术实质上统一或同一了。

刺绣既是技术又是艺术。它是由针线书写的美术作品，它有一个显见的由点线面和色彩组成的画面形式，无论是刺绣纹样的所谓“文秀”还是“画绣”，其都是用于欣赏的。刺绣作品不同于绘画作品之处，在于它是用针用线绣出来的，其作品的肌理不是笔墨而是丝线。“刺绣对绘画的借用，从本质上说是取其形而注己之质，即把绘画图形纳入工艺的构造之中，它不是书画作品单纯的仿摹再现，而是用工艺的方式再现了一个新的属于工艺的形式世界”(11)。刺绣作品的效果，既取决于绘制的图样，又取决于针法和丝线的肌理，其独特的美感亦源于此。

丁佩在《绣谱》“论品”篇中认为，“绣近于文，可以文品之高下衡之；绣通于画，可以画理之浅深评之”，她借画品中的“神、妙、逸、能”四品，提出了由低至高的“能、巧、妙、神、逸”的五条标准：“周规折矩，斐然成章，谓之能可也；惨淡经营，匠心独运，谓之巧可也；丰韵天成，机神流动，斯谓之妙；变幻不穷，殆非人力，乃谓之神。披沙拣金，鞭心入芥，无浮采矣。五云丽日，百卉当春，无陋姿矣。特表新颖，化尽町畦，所谓姑射先人不食人间烟火者，当于逸品中求之乎！”“能”属于刺绣技艺的层次，指的是通过长期研习磨练，自能通达；“巧”是要求有独立的巧创，开始攀登技艺的高峰；“妙”即能巧皆备、举重若轻；而“神”与“逸”则是一种无可挑剔、出神入化的至高境界，也是炉火纯青、大匠不雕的理想境界。从具体的针法到绣品的效果，从技艺层面的“能”到非技艺层面的“神、逸”，开始于技艺而上升于也终止于一种境界，一种艺术的境界。