论师古人与师造化的关系_论良好师幼关系的建立

论师古人与师造化的关系由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“论良好师幼关系的建立”。

论文提要：

在学习绘画的过程中，人们从哪里取得绘画技法与技巧呢，除了画家的主观因素之外，基本上来自两个方面：师古人与师造化。那么在进一步的学习过程中，人们又会遇到如何理解师古人与师造化的关系问题，怎样才能解决好师古人与师造化的关系呢？就这一问题，我做出了如下的探讨与研究。

一：对师古人概念和师古方法的再认识。

通过的师古本质与方法的再认识，人们才能理解“师古人”的真正含义。了解了师古的方法之后，才能知道如何去师古，怎样师古人。

二：对师造化的认识与思考。

根据对师造化的认识与理解，来进行师造化，这样我们才能在：“心师造化”中取得进步。

三：如何理解师古人与师造化的关系。

在对师古人与师造化进行理解之后，根据理解与认识进行“师古人”与“师造化”的研究，找出它们各自的优点与不足，以及它们的区别，以把握师古人与师造化的关系，取得更大的进步。

论师古人与师造化的关系

在绘画或者学习绘画的过程中，人们从哪里来获得绘画技巧呢？除了画家的主观因素之外，基本上来自两个方面：师古人与师造化，一方面要向具有高度绘画成就的画家学习；另一方面还要从自然界，社会生活中汲取营养。而在我们进一步的研究过程中又会遇到师古人与师造化的关系问题，怎样才能解决好师古人与师造化的关系呢？这个问题一直影响着许多学习绘画的人，就此，对这一问题进行研究和探讨是非常必要的。

探讨之一：师古人的概念及其方法的再认识。

“师古人”在中国古典画论中一般是泛指向具有高度艺术成就的画家或者绘画作品学习。“师古人”也就相当于西方古典画论中的向大师学习。清代画家王学浩在《山南画论》中写道：“〈雨窗漫笔〉云：‘学不师古，如夜行无火，遇古人真迹，以我之所得向上研究、、、、、、久之自与之吻合。”

那些优秀画家的绘画技巧对于初学者来说不仅是令人神往的，甚至是令人倾倒的，所以，“师古人”也是自古以来人们普遍采用的学习绘画的主要方法之一。“师古人”也有助于学习者特别是初学绘画者迅速掌握已有的描绘客观物象的技法，技巧。

那么，为了学习一种绘画方法，初学者必以临摹为先。清代董棨云：“初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨，规矩方圆之至也。”又云：“凡书只贵读、读多自然晓。书读千遍，其义自见。”所以凡画需要临，临多自然晓。临画不外一熟字，多临则熟、熟则精、精则悟。熟则神明于规矩，由模拟而进入创造。

师古人的主要方法是观摩，临摹。

临摹是中国书画术语、学习中国画的—种手段和过程。中国古代书画家非常注重临摹，古代的史论家对待临摹有很多论述。南齐谢赫在《古画品录》一书“六法”章节里提出“传移模写”就是指

临摹。

临摹古画，须先知古人未画前如何构思画此画，表达何种用意。对所临之画与作者产生共鸣，即为当画时如何驰骋笔墨，用力既久，无意之间，自与古人相合。

清代著名画家沈宗骞在《芥舟学画编,卷二,山水,摹古》中写道：“学画者必须临摹旧迹、、、、、、。若初学时，则必须欲求其绝相似而几几可以乱真者为贵。盖古人见法处，用意处，及极用意而若不经意处，都于临摹时，可一一得之于腕下，至纯熟后，自然显出自家本质。

临摹是画家必修之课，是学者进门之径，也是成长之乳汁。学古临摹造就中国古今一批大家，清代四王之佼佼者王时敏就是学古集豆而成大器，其妙即在于取神去辅，师心略迹，与古俱化而能自立门户也。

唐代张彦远说：“古时好拓画，十得七

八、不失神采笔踪。”北宋黄伯思在《东观余论》一书中认为临与摹有严格区别：“两者迥殊、不可乱也。”说明临是对着他人之作观其形势而着色。故置画一旁，仿其用笔用色，称其为临画。摹是以薄纸，覆在他人作品之上，随其细大而拓之，好似今天的描画相同。后人对于临摹用语，大都含这两种意思，不强调临与摹的区别，其意含有临与摹的不同。

师一家与师众家

摹古人的作品，有人主张先攻一家，然后攻众家；有人主张先攻众家，然后再攻一家，这两种做法都有各自的道理。

先攻一二家，然后攻众家，意为旁通曲引，先约后博。方薰在《山静居画论》中提出“始入手专宗一家，得之心而应之手。然后旁通曲引，以知其便；泛滥诸家，以资我用。实须心身相忘，不知是我，还是古人。

博摹众家，然后专宗一二家。

清代秦祖永《桐阴画诀》说：“作画须要师古人，博览诸家，然后专宗一二家。临摹观玩，熟习之久，自能另出手眼，不为前人蹊径所拘。”就是博览广识，然后专宗一二家。多见多闻，以资画趣。

所谓：“‘胸中画学，浩如烟海’自足之余，溢为怪奇(《王时敏画跋》)。”然不有一二家为其主，则茫茫而无所归宿矣。

师迹与师心

临摹古人作品，一般多注重技巧的临摹。但对古人的作品里的意象和神韵不太注重，往往在临摹的作品中看到虽有貌似，但失去神气，这说明在临摹作品时还没有领会原作的精神与内涵。

善于临摹的人，往往注重的是气韵与神气，而绝不斤斤计较于形似。唐志契在《绘事微言·仿旧》中提到：“临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然学北苑，元章学北苑，大痴学北苑，倪迂学北苑；一北苑耳，各各学之、而各各不相似。那么为什么他的学出一家却又各不相同呢，因为在他们的学习过程中注重的是神气，气韵的临摹，而不是泥于形似。使俗人为之，定要笔笔与原本相同，若之何能名世也。

临摹最忌临其皮色，貌合神离。

清代石涛《大涤子题画诗跋》题道：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今人不能出头也。师古人之迹、而不师古人之心，宜其不能出地也，冤哉!” 我们要把学习到的古法以及造化之法综合起来创作出我们自己的法。石涛在《画语录》里也谈了不少关于师法、立法、我法。中心意思就是要有自己的法，古既我，法既我。石涛最反感“泥古不化”而赞美“具古以化”。其意并不反对古人之法，乃以学了古法不知变者为非是。

清代唐岱在《绘事发微·临旧》一文中提出临旧画：“须细阅古人名迹„„临旧之法，虽摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画中多临多记，饮食寝处与之为一，自然神韵浑化。„„古人之画皆成我之画，有不恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之丘壑蹊径。诀曰：‘落笔要旧、境界要新。’何患不脱古人窠臼也。”

方薰在《山静居画论》中也谈到：“临摹古画，必须会得古人精

神命脉处，玩味思索，必有所得，落笔摹之，摹之再四，便有改观之效。若待以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日临摹，与古人全无相涉。”

必要的观摩，临摹对于学习绘画技巧是有益的，特别是对于初学者来说更是不可缺少的。当然了，“师古人”也应该掌握正确的态度和方法。对于绘画修养水平不同的人应该提出适合于自身的师古方法和观摩，临摹要求。对于初学者应多临摹，而更忠实于范本的面目，而对于已经具备相当绘画技巧的人，应该适时适度地提出“师其意不师其迹”的要求，提出“古为我用”的要求，提出防止“泥古不化”的要求等。

探讨之二：对“师造化”的认识与思考。

“师造化”与强调“师古人”观点的思路不同，历来有许多论者强调，“心师造化”既向大自然学习，向社会和生活学习，在学习绘画技巧的过程中提高艺术境界。南朝陈绘画理论家姚最在《续画品》中对于梁绎的作品评论道：“学穷性表，心师造化，非复景行，所能希涉。”这段话也就是说：对于描绘对象的内在本性和外表形态都有进行全面，彻底的研究，潜心锐意地向大自然学习，这决不是单借鉴前人的优良绘画技巧所能达到的艺术境界。

意大利文艺复兴时期的伟大画家达．芬奇在《画家守则》中写道：“画家是自然和人间的中介者，是自然创造物的再现者，他的精神必须包罗万象，只有向自然学习才能做到这一点。就他自身而言，他凭借敏锐的视觉，观察自然和人生，田野里，广场中，到处都是学习的场所，山川，草木，以及人的动态表情都是学习的材料，这些资料说明了“师造化”正是我们向大自然，向社会，生活学习的途径，也就是说如果我们想画好山川，景物，那么首先我们需要的便是对自然景观进一步的了解，古语有云：“知己知彼，方能百战百胜。”

而一般说来，我们在大自然中比在艺术珍品上所见到的更宏伟，庄严，也因此，这样宏伟，庄严的自然景观带给我们表现自然与生

活的欲望，而这要比精巧的艺术所能给予的更崇高，更昂扬。我们在造化的过程中，可以从自然中来获取材料，把自然中的景物，神韵都灌入到我们自己的头脑中，来提高我们的素质与修养，以便在今后的创作中把自然中的景物，通过我们的画笔和营造反映给观者。

18世纪法国著名美学家锹德罗写道：“如果认真仔细地模仿自然，就根本不会有什么矫揉造作。他的这句话就深刻的说明了在我们绘画或创作的过程中，是为自然而表现，因为自然才是最美的。法国伟大雕塑家罗丹在《遗嘱》中写道：“对于当得起艺术家这个称号的人，自然中的一切都是美的——因为他的眼睛大胆接受一切外部的真实，而又毫不困难地，像打开的书一样，懂得其中的内在真实。”

有句俗语说得好：“艺术来源于生活”，那么艺术究竟是怎样来源于生活的呢?一方面就是说艺术的素材来源于生活，生活中的每一个细微的场景与片段，及生活给我们带来的客观感受与情感。而另一方面也就是说在艺术的创作过程中你必须先向生活学习，向自然学习，只有你了解到了生活中的真实的细节，你才能反映出每一个细微的生活场面或场景。让观者 感受到的是——这就是生活，是自然，而不是矫揉造作。

探讨之三：师古人与师造化的关系。

很多学者在随着学习，研究绘画水平的提高，研究者会不同程度地遇到如何认识处理师古人与师造化的关系问题。而这个时候在你自身素质有了一定的提高之后，再想得到进步就很难，也就是这个时候你自己不知道如何把握师古人与师造化的关系。那么，究竟他们之间存在着怎样的关系呢？

我们应从他们各自的本质出发来思考。师古人注重的是学习古人的方法与技巧，而师造化则侧重于提高自身的艺术境界。在我们学习的过程中，最开始我们不懂得如何用笔着色，所以始入手时应多师古，先来学习古人的用笔用色以及神韵。待你的方法技巧有了一定的提高之后，这时你就应多师造化，来提高自身的艺术修养。

在学习绘画的人当中，凡有作为的画家大都经历了先师古人，后师造化，读万卷书，行万里路的成长过程，往往忽视了本与表的关系、法与化的关系。

一．先师古人而后师造化：

师古人是为了在我们还没有掌握熟练的绘画技巧之前，学习一些古人的绘画技巧与方法，而有了这些方法、技巧之后，我们就可以用我们在师古中学来的方法与技巧来描绘自然景物。明代莫是龙在《画说》中云：“画家以古人为师，已是上乘，进此当以天地为师。”明代唐志契在《绘事微言·画有自然》中说得更明确：“画不但法古，当法自然。董棨《画学钩深》说：“前贤云：‘师古人而后师造化。’古人之法是用，而造化之象是体。古人之所画皆造化，而造化之显著，无非是画。”

这个意思说明画家取材于自然，自然是画之粉本。自然之物，分天生的和人造的，天生之物如山川草木，人造之物如屋宇舟桥。画幅所表现，非具体的自然物象，需要画家根据自己的艺术修养对这些自然的山川草木进行取舍。是经画家营造出的神韵与真实，即所谓理与气。

二．师造化兼师古人：

这种观点一面向自然索取，一面向传统索取。持这种观点多为侧重于绘画素材，主张画家须先研究自然，然后用古法在自然中印证。例如戴熙说：“古人不自立法专意摹绘造化耳。会得此旨，我与古人，同为造化弟子。”清代金汉说：“画家宜先知造化之精微、参合古人之粉本。”也就是说，我们把师古人与师造化行来的方法与神气用于自己的画之中，这样才能创作出自己的作品。

三．师古人不如师造化：

当然，这种观点并不等于说否认师古人，不师古人。它的前提是当你有了一定的绘画技巧之后，那么，有了一定绘画技巧的人，就不要在古人粉本里打转转。因为处于这一阶段的你已经掌握了一定的方法，如果再师古人，也只能是学习前人的，而不是自己的，这时的你需要的是创作自己的法与气。如果只是一味的师古，自然

之毫无创作可言。

此论为画家极为推崇，唐志契在《绘事微言》中认为画要看真山真水中，提出：“凡画山水者，看真山真水，极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。„„故画山水而不亲临极高极深，徒模仿旧人栈道瀑布，是模糊邱壑，未可便得佳境。”明代沈颢在《画麈》中写道：“董源以江南真山水为稿本；黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍；郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝。应知古人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑着。”

凡此种种论述甚多，而一般地说，有的人有的场合侧重于师古人，有的人有的场合侧重于师造化。而对于这两种观点，做法，你要以根据个人的情况而定，可以从学习，研究者本人在特定的时期，特定的场合的实际需要的场合来分析；也可以从特定时期特定环境中的绘画艺术发展自身需用的角度来分析；还可以从特定社会条件下人们绘画审美意识发展状态的角度来分析。由于画家在长期实践中不断理解、不断深化，悟出“造化在吾心”、“师人不若师物”、“师物不若师心”。画家描绘自然，非实在自然。而为自然之真实，须经画家重新取舍，天公创造一世界，画家又创造一世界，这个世界只是加以艺术化罢了。

古今名家学古脱古都有很多建树，学古目的是为充实自己的表现手法，为创自己的艺术天地。师迹有形、师心无形，而师心以出灵性、神明达到以心运法，这是学者必须学到的。

参考书目：

[1]《中西画论选解》，黄复盛 著 辽宁美术出版社。[2]《中国画论辑要》，周积寅 著 江苏美术出版社，1985年。