学习李紫贵的导演艺术1_想学习一种艺术的书法
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学习李紫贵的导演艺术，坚持继承创新
李素霞
李紫贵老师是我国当代最杰出的戏曲导演之一。他既有丰富的舞台艺术经验，又有扎实深厚的导演理论修养。他六十多年的艺术生涯可谓灿烂辉煌、硕果累累。让位我国戏曲导演**的建设和发展，做出了令人仰慕的卓越贡献。他导演的《长生殿》、《白蛇传》、《西厢记》、《王昭君》、《武则天》、《破洪州》、《拾玉镯》、《蝴蝶杯》、《红灯照》、《巴山秀才》等很多剧目，在全国戏曲界产生了广泛而深远的影响，将在戏曲舞台上永远放出迷人的艺术光芒。我在从艺的历程中，观察过李紫贵老师排演的一些剧目，不仅终生难忘，而且终生受益。最近又读了中国戏曲出版社出版的《李紫贵戏曲表导演艺术论集》，更是受益良深。
李紫贵的戏曲导演艺术是中国戏曲艺术的宝贵财富，他的导演艺术经验应当认真学习、大力弘扬。他在导演艺术实践中坚持的四条原则：一是尊重作者，二是了解演员，三是继承传统，四是勇于创新，至今仍是我们导演艺术工作者所应恪守的基本法则：
一、尊重作者。按照导演学的要求，导演的基本作用有三条：第一，导演是剧本的解释者；第二，导演是演出的组织者；第三，导演是演员的镜子。要“解释”剧本，首先就要认真学习剧本。李紫贵老师认为，剧本是一剧之本，剧作者是一度创作，导演是二度创作，导演一定要尊重作者，尊重作品。排戏之前，导演应当首先从文字上、理性上了解剧本的内容，要能感受和认识到作者为什么要写这一个剧本。因为作者写剧本总是从生活中来的。历史题材的剧本，作者是根据史书，或历史小说、历史故事、历史资料、历史生活知识进行创作的。现代题材的剧本，是作者根据对现实生活的了解和思考，其素材或直接取材于生活，或根据文字材料，进行创作的。导演要排好戏，首先就要学习剧本，理解剧本。要理解剧本的主题，人物，结构，语言，乃至作者写这个剧本的思想感情和他的艺术风格特点。导演进行的二度创作，其任务就是要对剧本进行深刻的解释，从丰富剧本提高剧本。如果导演修养不高，生活贫乏，就理解不了剧本的思想和人物，那样不仅不能丰富提高剧本，适得其反，还会削弱剧本甚至歪曲剧本的原意。因此，导演一定要尊重作者，尊重剧本，要把**剧本，理解剧本的主题思想，作为导演排这个戏的最高任务，导演的二度创作，一定要从剧本出发，不能离剧本。只有对剧本进行深入的分析，深刻的理解，才能明确他的基本**和贯串动作。时下，有的导演拿剧本不去很好的阅读理解，而是首先设想在舞台上何处**，何处建楼，何处架桥，何处流水，然后承认剧中人物去适应它设置的环境，**在舞台上见物不见人，只见森林不解树木。这种作法实在是不可取的。
当然，导演尊重作者的剧本也不是一字不动的照本宣科。导演是剧本的解释，也是剧本的批评者，导演和作者是朋友，而不是上下级，在合作中，双方都应采取谦虚的态度，比如戏曲剧本的结构问题，就是戏曲导演所要帮助作者解决的一个重要问题。要知道戏曲和话剧不同。话剧以说话为主，说话占用的时间较长。因此，话剧剧本篇幅容量允许较大一些。而戏曲则不同，戏曲有唱，有的还有打，这一唱一打要占较长的时间，因此戏曲剧本就不能太长。有些青年作者，大学毕业，文笔很好，但是他们在写戏曲剧本时，就会遇到许多问题。如，他们对戏曲剧本的结构，就掌握不了。他们写的戏曲剧本，常常不会**戏曲冲突，用业内人士的话说，就是“没戏”。这就需要导演来帮作者学习提高。当然，戏曲的结构
要“立主脑”、“减头绪”，就是要“集中”，要“一线到底，无旁见侧出之情”，要“始终无二事，贯串只一人”，“孤桐竹，直上无枝”。这些都需要导演和作者在切磋琢磨中，共同学习提高。
二、了解演员。李紫贵老师认为，一出戏，从排练到演出，舞台上的人物形象，都是导演与演员共同创作体现出来的。导演与演员的关系式共同进行艺术创作的亲密合作者。导演必须掌握全局，把每一个演员摆在全局中来考虑，所以导演在拍戏时，他应当是帮助演员的以正确的方法创造人物形象的教师。不过，导演在演员面前，不应该高人一等，而应该是同志关系，朋友关系。同时，导演还必须站在观众的方面来改变舞台上的安排，就是说，在写演员的关系中，导演还代表着观众。戏的对象是观众，可是导演的直对象不是观众，而是演员。而演员的的载身也是个创作者。这是演员的特性。一个画家在作画的时候，使用的材料是纸、布、笔、墨，颜料等，一个音乐家在演奏时，使用的材料是乐器。而演员在演戏时，使用的材料是自己本身，是自己的身体、四肢、嗓子和内心。画家创作出来的成品则是由他自己创造的人物形象。演员集创作者、材料、成品三者于一身。所以导演一定要认识到，演员载身既是创造的原料，又是创作的成品，又是创作者。在排戏中绝不能把演员当作活道具，当作任意摆布的木偶，而应充分调动、发挥演员参与创作的积极性、创造性。鉴于演员在艺术创作中的重要性和特殊性，导演在排戏时，一定要了解熟悉自己的*密合作者——演员。对于不同层次的演员，采取不同导演处理。第一，为一些著名演员排练时，因为他们有熟练的舞台经验，导演只需要把对人物的分析，和对每场戏的要求给演员说明白，不需要进行示范，可以由他们自己进行创作。在创作中，要注意引导他们，不要离开总体构思。第二，有些演员基本功不错但还不太懂得如何创造人物形象。导演拍戏时，要给他们细致地分析剧本，分析人物，帮助他们理出人物的行动线。在创作过程中，要帮助他们认识哪些技巧用的合适，哪些技巧用的不合适。使之逐步学会并掌握创造人形象的方法。第三，对待青年演员，因为他们舞台经验很少，导演就要突出作为教师这一方面的责任。导演要给他们准确的示范。要让他们逐步学会用身段，外形来塑造人物形象，使传统的吸取程式在演员身上“活”起来。
三、继承传统。写意性、虚构性是中国戏曲的特点和实质。虚构性的舞台艺术处理，令时间、空间更广阔，更自由。有了这个特点，就可以使人物的活动范围不为生活中真实的时间所限制，不为几十年来的台板所拘泥，使人物的性格能在非常广阔的天地里更加生动、灵活、全面地变现出来。这是中国戏曲的优良传统，发展繁荣戏曲艺术，一定要很好的继承这个优良传统，绝不能背离这个优良传统。
戏曲艺术的特点，就是它有一种特有的变现手段——程式，也就是唱、做、念、打和音乐伴奏（包括丝竹乐和打击乐）。先说唱，吸取剧本中的唱词是吸取的重要组成部分，可以说，没有唱词，就不成为吸取。戏曲的曲调，是一种程式，唱的程式表现在曲调和板式上。戏曲的曲调、板式，有的长于抒情，有的长于叙事，也有的二者兼而有之。但唱起来却又是千变万化，多种多样，丰富多彩的。唱，有许多基本的要求，这里不多赘述。但要唱得好，这里有三点需要提示的：一时“腔无情，不见人”。就是说唱腔要有感情，要使观众感觉到人物的心里跳动。二是“腔不巧，不是好”。要求唱的要有技巧，声音的高低强弱、节奏的急缓快慢，要运用得当自如。三是“腔不美，淡如水”。唱腔要有韵味，要有美感，要有穿透力，要能引起观众的喜爱和共鸣。再**。戏谚说“千金道白四两唱”，是*念的重要性。*慧生大师说：“念比唱难，唱有乐器随着，彼此一衬一托，有个担待。白呢，全仗两片嘴唇，好就是好，坏就是坏，一点遮掩也没有。”这就说明了念白的难处。念白岁没有曲谱、节奏可遵循，但戏曲念白却要求铿锵悦耳，清楚好听。拍戏时，导演一定要提示演员，分清念白中的高低、轻重、抑措等语气，声调，要分清哪里该重，哪个该轻，哪里该高，哪里该低，哪里该扬，哪里该抑。这就是语言的逻辑性和行动性。一段念白或一句念白之中，有主有衬，一定要让演员分清主衬，其中那些叙事的词语，明义的词语，是主要的就需要高而扬，否则观众听了就听不清的说的是什么事，讲的是什么义。而那些不关紧要的衬词，衬字，就是次要的，念起来就要低而抑，勿使之喧宾夺主。还帮助演员挖掘“潜台词”。李紫贵老师特别强调，“年白要潜台词。”他说“没有潜台词的台词，观众不爱听。”以《西厢记》第四场，《悔婚》第一场的几句对白为例，看李紫贵导演是如何帮助演员挖掘潜台词的：
张生：拜见老夫人。
红娘：哎，要叫岳母大人！（潜台词：婚事必成，快改口叫岳母吧。）
崔母：嗯！张先生请上坐。（潜台词：多嘴！你是张先生，不是女婿。）
张生：小生怎敢！（潜台词：我已是你的女婿了，怎敢不上坐呢！）
崔母：你是我家的恩人，坐得的。（潜台词：你是恩人，不上女婿。）
张生：还是老夫人上坐。（潜台词：仍认为，该是岳母，应该上坐。）
崔母：如此老身就坐了。（潜台词：坐就坐吧，反正下面我还有别的办法。）像这样，找准了潜台词，语气就生动了，人物实质和行动线就明确了，台词里有了丰富的内容，让观众感觉到，这里在寒暄之中，正孕育着**。因此，张生、红娘越高兴，观众就越替他们担心。再说做，戏曲中的“唱”和“念”是诉之于观众听觉的，“做”和“打”，则是诉之于观众视觉的。做功，是演员创造视觉艺术的主要手段。这里是指演员用自己的形体和内心两个方面相结合来塑人物形象。这里包括面部表情，身段动作，形体造型等。就是我通常说的手、眼、身、法、步“五发”。对于“做”表现的艺术，前辈艺术家都提出很多明确的要求。例如要：“辨八形”——指富、贵、贫、贱、痴、疯、病、醉八种不同的人物。要：“分四状”——指喜、怒、哀、惊。人的四种表情。要“眼为引”——指眼先到，头后跟，步相随。用眼神表达人物思想情感。在戏曲的做功中，虚拟化是其重要特点。在舞台上讲究虚实并用，虚实结合。在戏曲舞台上，如酒壶、酒杯是实的，酒是虚的。虚的东西要靠演员的表情来证实。比如开门，门是虚的，可演员心里要有这个门，门多宽多窄，门槛多高，门插在哪里，门鼻在哪里，心里要很具体，很真实。开门时，手扶门，扶在哪里，出门，进门，倚门，敲门，关门，锁门，都要找到地方。就说锁门吧，锁是什么样的，多大，多沉，手里要真的有个锁似的，把锁挂在门吊上，用手一捏，锁上了。如果你心里没有，手一捏，两个手指就捏在一起了。懂戏的观众，会笑话的。笑话你把手里的锁给捏扁了。这就不真实了。关于“打”，戏曲舞台上的武打，有步战，有马战，有陆战，有水战，有“把子功”、“毯子功”、“腰脚功”、等等，这里就不具体说了。
四、勇于创新。艺术贵在创新，难再创新，但必须推陈出新。因此，作为剧目生产的组织者导演必须勇于创新。京剧须生泰斗谭鑫培改革京剧老生唱腔，形成的谭派。在当时，谭大师也是挨骂的，有人说他是靡靡之音，有人说他尽拿青衣唱腔糊弄观众，他顶住了这些冷嘲热讽，后来京剧的老生唱腔形成了“无腔不谭”的局面。京剧的“四大须生”、“四大名旦”都是创新者，都受到广大观众的欢迎。我们豫剧的常香玉大师也是创新者，她熔豫东、豫西唱腔与一炉，又兼收博采了许多的地方戏的唱腔优点，形成了’“常派”，成了豫剧艺术中的瑰宝。再如，京剧最早是双笛脱腔，后来变成了胡琴，不能说胡琴的加入，就不是京剧了，相反。更优美动听了。京剧音乐伴奏，原来只有三大体，没有二胡。梅兰芳大师加了二胡，开始也受指责，现在已经成了不可缺少的伴奏乐器。创新，一直是李紫贵的艺术追求。比如在《白蛇传》和《**》一场戏中，原来昆曲的路理：场上只有白素贞和青儿在曲牌中载歌舞，不是以突出白素贞不怕牺牲，勇敢斗争的气势以及相应的舞台气氛。李紫贵就大胆的突破传统演法。在曲牌中设计了一组水旗舞，加强了集体的舞蹈场面，使武打与舞蹈相辅相成的来完成戏剧动作。而武打的最大特点不是以刀枪，而是以水旗作为开打的武器，以显示水的威力。以众水族和众神将的列陈和对陈，来烘托白素贞鏖战其中的舞台气氛。当众神将全力向白素贞倾压而来时，水旗组成了一道屏障，阻隔在白素贞与神将之间，使白素贞脱险。这种设计，没有先例可循，纯属首创。以后多种地方戏的《白蛇传》都沿用了他的这种做法。
李紫贵导演艺术的创新，不是离开戏曲本体另辟蹊径。而是利用戏曲手段，塑造人物形象，把心血都倾注在演人物上面。比如，李紫贵排《白蛇传》时，扮演小青的演员出场，连走三十遍，她都没通过，说演员心里没有。他启发演员说:青蛇白蛇从峨眉山来到繁花似锦的西湖，很新奇，很美好，她们出场时心里眼里一定要有东西。在导演的启发下，演员双眼盯住一片花上场，小碎步跑着出来眼睛一直盯着目标，表现出一路走来，目不暇接越看越高兴的心情。这就生动鲜活了。又比如，在《断桥》一场，李紫贵启发演员指出：当白素贞制止小青，不要杀许仙时，心情极为复杂，她心里感激小青，她怨许仙但有爱许仙。她求小青放下宝剑，轻轻地，慢慢地推开小青拿着宝剑的手，请求她不要着急，听我来向许仙讲个明白。回过头来，又一指许仙：“冤家呀！”表现了对许仙的说不尽的怨恨，你可把我坑苦了！指头在脑门上戳重了，许仙坐倒时，她又赶紧去扶，又表现了她对许仙的无限柔情。这样细致入微地刻画人物，实在令人叹服。
李紫贵老师在创新出新中，始终坚守戏曲美学原则，他坚持内外结合，形神兼备，形意一致。上述种种，仍然是当今戏曲导演所要认真学习、深刻领悟、始终坚守的。
