中国美术史第二次作业_中国美术史第二章
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中国美术史第二次作业
一、试述宋代院体画和士夫画的不同。
院体画主要以工笔重彩为主，追求的是富丽堂皇的效果。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。宋代设翰林图画院，选优秀画家，为皇室宫廷服务。历代画院里所画的山水、花鸟、人物等，大都是要求用笔设色，工整细致、富丽堂皇，构图严谨，色彩灿烂，有的有较强的装饰性，称之为院体画.出自画院作家的作品，反映了最高统治者的审美标准，谓之“院体画”。院画的创作，提倡“形似”、“格法”，要求画家具有相当的写实功力，对物象作尽精入微的描绘，力求表现出对象的自然形态。院画在构思上讲求含蓄巧妙，达到诗情画意相得益彰。在笔墨技巧上重视传统但又不泥守古法，这些值得重视的创作要求，反映了宋代院画注重观察生活，提倡精微描绘，追求意境表现的趋向和趣味。
士大夫文人画是当时很多为官的文人在政治上不得意，所以借画抒发心中不平之气，多表现意境。吴门派画家的主要成员大多属于诗、书、画三绝的文人名士，他们敏感到或切身体验到仕途的险恶、吏治的腐败，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱。他们致力于宁静典雅、蕴藉风流的艺术风格，进而体现自得其乐的精神生活，成为他们山水花鸟画的普遍特点。通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。
二、简述赵孟頫与元四家的艺术成就。
赵孟頫：赵孟頫的书论较为分散。其论书主张学魏、晋，主张书画结合，“须知书画本来同”。强调书法中的结体，在《兰亭序十三跋》中，提出“书法以用笔为主，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”的论断。
赵孟頫在文学、音乐等方面均有极高的修养，其重要成就在书画方面。他的绘画功力深厚，能融唐宋绘画之长而自成一家，人物、鞍马、山水、花鸟、竹石无所不能，水墨、青绿、工笔、写意诸体兼备。他是元代文人画的领袖人物，一些知名画家与他都有师友关系如高克恭、王蒙、黄公望。书法方面赵孟頫兼善诸体，特别以行、草、小楷见长。他的行草结构紧凑匀称，用笔如行云流水，风神潇洒，形成温文尔雅又内寓刚劲的书法风格。在他的影响下，二王书风又成为书法发展的主流。
赵孟頫在艺术主张上标榜“古意”，以为“若无古意，虽工无益”，从文人士大夫的审美情趣出发，提倡继承唐与北宋绘画，重视神韵，追求清雅朴素的画风，反对宋代院画过分追求形似和纤巧；他又强调书法与绘画的关系，将书法用笔进一步引向绘画之中，加强绘画艺术的表现力。他在画上题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”他又是最先在画上题诗，将诗书画合为一体的始创者。
元四家：元代中晚期对后世影响最大的当推被称为“元四家”的黄公望，吴镇，倪瓒和王蒙。他们都是江浙一带的文人，都擅长水墨山水，又兼工竹石，以绘画作品鲜明地表现自己的心境和生活情趣，是明清以来山水画家心目中的旗帜。黄公望在元四家中年岁最长，诗中自称“松雪斋中小学生”，专工山水，多表现常熟虞山，浙江富春山一带的风景。他取法荆浩、董源诸家，加以融化，常以水墨或浅绛设色作画，苍润浑厚，为明清文人画家所师法。其传世作品《富春山居图卷》长达两丈，描绘富春桐庐山水,吸收董巨披麻皴而更加简括,是古代山水画中的巨作.吴镇师法董、巨皴法，笔墨雄秀清润，表现苍茫气象。喜作渔父图，画清远江湖中，一舟悠然，并题渔歌于其上，词语清新。诗中“只钓鲈鱼不钓名”等句抒写自己安贫乐道，自鸣高雅的情怀。所画墨竹用笔草草若不经意，而情态生动。他的传世作品有《渔父图》，《秋江渔隐图》，《竹谱册》等。
倪瓒所画山水主要表现太湖风光，近处坡陀树木，远山伏卧，中间大片汪洋湖水，意境清幽深远，荒寒萧索，带有孤独寂寞的感情色彩。他取荆关董巨之长而加以融会，以干笔淡墨画出明洁清幽的秋景，十分耐人寻味，极为明清文人画家推崇。常自谓“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。传世作品有《渔庄秋霁图》，《虞山林壑图》等。其书法尤其是小楷清逸潇洒，无一点俗尘，为后世所重。
王蒙是赵孟頫的外孙,所画山水多表现隐居生活，运笔及写景极富层次变化，画法在董巨基础上加以发展，形成独具特色的解索皴、牛毛皴。王蒙用墨厚重，构图繁密，景色郁然深秀，是元四家中较有功力的一个。作品有《春山读书》，《青卞隐居》，《夏日山居》等。
“元四家”山水重于笔墨，讲求风格，但仍然有一定的山水根据。王蒙写黄鹤山,倪瓒画太湖,黄公望画富春江,黄公望遇佳山水则随笔模记。他们在作品中通过山水抒发一定理想，并题跋诗文加以阐述。形式上重水墨，或稍加淡色浅绛，形成不同面貌。但情感上多流于伤感、淡泊、孤独，反映了时代*中无可奈何的情绪。
他们在艺术功能上标榜“写胸中逸气”，“自娱”而不趋附社会审美爱好。“仆所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。四家的艺术观和画风对明代江浙一带的文人画发展有着巨大的影响。“元四家”在绘画史上获得地位真正的原因是他们在笔墨技法上的成就。黄公望初创浅绛设色画法和袭自董巨的“披麻皴”的水墨皴法，倪瓒的侧锋乾笔的皴法，王蒙的“解索皴”和用淡墨勾染、焦墨皴擦的画法，吴镇的浓厚的笔墨，这些笔墨的效果和风格是赵孟頫以来的元朝画家开始有意地追求的，至此得以完备。他们企图用极简单的方法表现空气、阳光、远近等复杂条件下的山石树木的形质神貌，同时又具有各自表现效果和个人的风格。黄公望的画“意味无穷，学者罕窥其津涉也”。倪瓒被称为“幽淡简劲”。吴镇被认为“笔力雄劲，墨气沈厚”。王蒙的画是“望之郁然深秀”。
三、简述明代美术（山水、人物、花鸟）的新发展。
山水：明前期戴进的山水画比南宋人措景丰富，较元人多生活实感，大多构图剪裁精当而境象恢弘，造型明快而富于质感，笔墨劲健而法度谨严，格调洒脱而清爽隽逸。吴伟虽“源出于戴进”而“笔法更逸”，气魄更大，布景造型也更简括整体。戴进画山石用斧劈皴，“用笔注精凝神”，吴伟则横涂直抹，似若随意。戴与吴亦工人物画，不过前者在取材与画法上较少逾越两宋藩篱，继承多于创造，新意亦复不多。
自明初即绵延于此地的尚意趣、精笔墨、饶“士气’’的元人绘画传统，为他们表现自己的品格情怀昭示了道路。在互相影响中，致力于宁静典雅，蕴蓄风流的艺术风格，进而体现自得其乐的精神生活，成为他们山水花鸟画的普遍特点。人物：宫廷人物画主要服从政治的需要，发挥宣教功能，题材比较狭窄。吴伟精元人白描、南宋简笔所作白描《武陵春图》，旨在歌颂具有纯洁高尚品格与坚贞爱情的妓女，并寄予无限同情，在选材与立意上迥出时流，画法也比较轻松如意。明末几位画家或由于投身民间版画创稿，或由于精研古代佛道作品，同时也由于不忽略现实观察，且富于创造精神，所以能揉合晋唐五代传统与民间艺术传统，在浙吴两派之外，别树一帜，开辟出一条“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的艺术道路。取材多作道释人物，陈、吴亦作山水。人物造型多夸张变幻饶装饰意趣，笔法遒劲，设色古雅。
随着广大社会阶层对肖像画需求的增长，明后期肖像画空前发展，终于在明末清初产生了名家和流派，人所共知的曾鲸(1568—1650年)，字波臣，福建莆田人，长期侨居南京。曾鲸则创为墨骨画法，以淡墨勾定轮廓五官，施墨略染后，再赋色彩，“写照如灯取影，妙得神情”，姜绍书说他的画“每画一像，烘染数十层，必匠心而后止”。其肖像特点是面部造型准确，晕染细致，忠实于对象；衣纹简练，笔法飘逸。他特别讲究构图与布局，其人物背景或简略或空诸一物不关一笔，虚实结合，情景交融，在人物描绘上不仅生动表现出外貌特征，而且揉进了人物的精神气质，他最善长描画文人学者的肖像。
花鸟：继承宋代院画传统而又有所变化，多取其观察入微、描写精细，又能弃其萎靡柔媚之处，擅作大幅，构图饱满完整，动物饶有生意，常常把花鸟置于特定环境中，用工写结合的手法使细丽的花鸟与粗放的木石互为映衬，在富丽堂皇中不失浑朴端严。
徐渭对封建社会的种种不平怀有切肤之痛，加以修养广博，精通民间戏曲，尤擅狂草，受以个性解放为实质的新思潮的影响，故在写意花鸟画创作中空诸倚傍，别开户牖。诗文书画皆有一种“磊落奇崛”之气。他兼吴派写意花鸟与林良写意花鸟之长而不为所束，以狂草般的笔法纵情挥洒，泼墨淋漓，在“似与不似之间”的花木形象中，着眼于生韵的体现，同时发抒“英雄失路，托足无门”的悲愤与历劫不磨的旺盛生命力。把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的高境界，把在生宣纸上充分发挥并随意控制笔墨的表现力提高到前所未有的水平，成为中国花鸟画发展中的里程碑。他的代表作有《杂花卷》与《墨葡萄图》等，前者画梅、梧桐、芭蕉、水仙等花草十余种，走笔如飞，激情奔逸；后者则描写因无人摘采已干瘪的野葡萄隐现于点点泪痕般的墨叶中，表达了题诗中所说的“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中’的愤懑不平之情。
四、试评述董其昌的“南北宗论”。
特点：
1、南北宗论的赞成者和反对者关于造化与笔墨问 题的争论正式集中在山水画领域内，新兴的，分量较轻的花鸟画和古老的，规矩太多的人物画则不在讨论范围之内。
2、禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画的“南宗”一派是崇士气、尚率真、重笔墨的，不重功力，可以“一超直入如来地”，而“北宗”一派则是画工画，多板细、重功力、尚丘壑（形似），“其术亦近苦矣”，两派褒贬分明。
3、强调了文人（山水）画的概念，并梳理其宗派谱系。他提出的“文人之画”名单与“南宗”基本一致。而被打入另册的也基本是“北宗”的名单。
主要内容：
1、山水画自唐代以来就分为南宗和北宗。
2、南宗高于北宗。
3、绘画艺术发展史上最根本的问题是形式的因素（皴法、线纹、水墨渲染，着色等）的承继与演变。
“南北宗论”对中国山水画发展的影响：
1、正面影响: “董之山水画南北分宗论总结和发展了中国古代的绘画美学思想，为中国古代文艺思想的发展做出了巨大的贡献。”誉者如是说。
（1）“南北宗说”一出,以董其昌为核心,加上同时代的一些知名画家都竞相附和,迅速流传开来,并且逐渐成为一个品评画家的理论准则。
(2)董其昌的理论对清代的文人画产生了极深刻的影响,以南宗为正宗的思想占据画坛将近300年。董其昌影响培育的既有官方的四王,又有八大山人与龚贤。从实际效果来看，南北宗论虽然并不严密，但却理清了众多无措者的思绪，很好地启发后山水画，实现了对现实困境的超越，造就了一个数百年稳定的局面。一直到现在，最爱研究与整理中国绘画的日本，仍以''南宗''、''北宗''为依据。”
2、负面影响：“董之文人画理论是中国走上了一条更为概念化，也更为狭窄的路径，为中国画的发展产生了极为消极的影响。”毁者如是说。(1)由于董其昌的身份及影响，很多人盲从是自然的事，更有把他的理论讹化者。如，虽然董其昌在文中明确提出“但其人非南北耳”甚至有的人还犯了按地域分“南”“北”的错误。
（2）由于董其昌的“南北宗论”是在《画禅室随笔》中的论述，说明董其昌的绘画成就和艺术地位和其习禅的关系密切，很多追风者便把山水画和其风格神秘化，故弄玄虚，好像要画好山水必须习禅，甚至出家当了和尚。
（3）众人把绘画过程当作了只是形式的因素的变化与演变，忽略或否认艺术反映现实生活的论点，不是把艺术当作对于生活真实的一种认识形式，而且用这样的思想从事多方面的实践，这种思想对数百年来绘画发展产生了严重负面影响。徐悲鸿就曾经严厉地说过，“吾尤恨董断送中国画二百余年华物，罪大恶极”。
五、分析清初“四王”“四僧”的艺术特色。
四王：董其昌在绘画思想上主要为：扬南宗，抑北宗。“以淡为宗，笔墨至上”。南北宗论虽以倡扬文人画家，贬抑工匠画家、职业画家为表，而实际上却以重临摹、重笔墨、重心向、重真率为里。如此，中国文人山水画向着半书法的方式的抽象化方向发展，运用视觉上各种对立因素如虚实、开合等去营造所谓的“心向 ”。最终达到“集其大成，自出机杼”。这便是“四王”渊源的传统，秉承这一传统，王时敏与王鉴继承它、深化它，并由王晕、王原祁进一步发扬，创造了王时敏、王鉴梦想达到却没完全达到的境界。王时敏是“四王”之首，又是“娄东派”之先，少时得董其昌指授，取法“元四家”，以黄公望为宗，而偏于摹拟画风虚灵松秀，墨气醇厚，然而气势薄弱。王鉴为“虞山派”之首，远述董、巨，仿古作品更见功力。在山水画创作上讲究布局笔墨处处有传统、有来历，但是缺乏从写生中所获得创新。青绿一格，又独得其妙。王辉受益于前二王，又得力于前二王的推许，故名重一时，且影响深远。王辉具有坚实的临摹功底，“仿临宋元无微不肖”，“下笔可与古人齐驱”。但是王辉又能“集古人之长，尽趋笔端”，故有“集大成”的评论。他也能在一定程度上取法自然，因此，他的作品能有一定的生趣和真实感。不过他没有跳出古人的圈子。王原祁最具个人特点，他以黄公望的浅绛为基础，所画山水有 “熟而不甜，生而不涩，淡而弥厚，实而弥清”的赞誉。
四僧：弘仁喜仿云林，深造妙境，虽学宋、元各家，但又直师造化。疏淡意境与他身世凄凉的遭遇每每共鸣，他的绘画受其师萧云从影响较深，注重以线条构造形象，笔墨瘦劲简洁。髡残山水师法元四家，在学习传统基础上，重视师法自然。一生中大部分时间都在山水中度过，经常驻足于名山大川，流连忘返。他喜用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色渲染，使得笔墨交融，形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣，使画面产生雄浑壮阔、纵横蓬勃的气势。“四僧”中以石涛最为著名，他半生云游名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，所画脱离画谱规范，笔墨恣纵，挥洒淋漓，洒脱自然。有《画语录》行世，以“一画”论，寓画学全部学问，哲理深厚，为后人不断揣摩。石涛的山水画，笔墨、构图、千变万化，风神灵动，代表着清代山水画的最高成就。与石涛相比，八大则以奇异为特色，他以花鸟画的结构和笔法写山水，不拘成法，笔墨苍劲圆秀，狂怪野逸，横扫画坛俗气。朱耷的花鸟画粗狂秃扁的笔调、阴沉惨淡 的湿墨不计自然常态的形象，冷寂孤僻的环境处理以及不拘成法的构图布局，没有 以往文人画那种优雅文静之意，而有几分粗乱、生硬、狂猛，从而造成一种生冷、苦 涩、带刺的美，足以触人心弦。清初，统治者在贯彻首崇满洲韵民族政治统治政策的同时，也十分注意笼络汉 族贵族和知识分子。“四王”认为“古法”至高无上，鄙薄“自出新意”。在“四王”极盛的同时以“四僧”为代表的一批人，在艺术上 突破传统，敢破敢立强调个性解放，提倡“借古开今”，反对泥古不化，利用和改造传统的绘画形式表达自己的真实生活情感。“四僧”除了在绘画上敢于突破传统之外在美术的理论上的贡献也是很大的。影响他们的绘画艺术的主要是：1.“四僧”有高深的学养，扎实的绘画功底，刻苦努力，潜心绘事。这都体现在他们学术思想和艺术创作之中；2.“四僧”是以画来寄托自己的情感，以画为乐趣，故不受外界干扰，能独立 地作画，抒发自己对美的追求，创造出高于生活的作品；3.“四僧”在晨钟暮鼓声中生活，更少一层凡俗的束缚，而多一层禅思的切身体会，因能将自己对自然的感悟无拘 无束地表达出来，将一切恶境皆变为殊胜之境，令人身心无碍，所作亦充溢出尘之思、清高之感；4.“四僧”的游历能直接接触自然，较他人易获得自然天真、淡泊宁静的创作环境，外师造化，而这正是画家创造佳 作所需的基本客观条件。
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