中国戏曲史考点_中国戏曲史考试

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中国戏曲史考卷

一、名词解释（共7题）

1、优孟衣冠

比喻假扮古人或模仿他人。也指登场演戏。

典故《史记•滑稽列传》记载,有一个叫孟的杂戏的艺人常以谈笑旁敲侧击地劝说楚王。楚相孙叔敖死后，儿子很穷，孟就穿戴了孙叔敖的衣冠去见楚庄王，神态和孙叔敖一模一样。庄王以为孙叔敖复生，让他做宰相。孟以孙叔敖的儿子很穷为辞，并趁机对楚王进行规劝，庄王终于封了孙叔敖的儿子。后来就用“优孟衣冠”比喻假装古人或模仿他人。

“优孟衣冠”具有浓厚的扮演色彩，但仍属于生活中的作戏，缺乏艺术情境和情节设置。

2、傩

傩，以驱鬼逐疫、酬神纳吉为目的，以巫术活动为中心，作为古代原始宗教文化。傩戏是古老傩文化的一个载体，也称为傩舞，是中国地方戏曲剧种之一，流行于四川、贵州、安徽贵池、青阳一带以及湖北西部山区。傩戏的主角是方相氏，表演时，演员戴柳木面具，蒙熊皮，一手持戈，一手持盾，用反复的、大幅度的程式舞蹈动作表演，多在固定的节日演出,极具原始舞蹈风格。

3、角抵戏

角抵戏又称百戏，传说起源于战国时代，是一种较量技艺的杂耍表演。表演者头戴牛角，互相抵触，旁立一裁判以裁决高低。汉武帝时，扩大了乐府，收集巷陌歌谣，推动乐舞的发展。丝绸之路的开辟，又促进了中原与西域的文化交流和各民族的艺术汇合。使得这种表演形式进一步戏剧化了，产生了像《东海黄公》这样既有简单故事情节，又有一定拟态表演的舞剧。

4、踏谣娘

唐代盛行的民间歌舞戏。属于踏歌的一种，本是一种巫歌、巫舞，后来发展成极具观赏性的歌舞和戏剧表演，其功能发生了质的变化。《踏谣娘》取材于民间故事，讲的是北齐河朔人苏某，烂鼻貌丑，常在醉后殴打他的妻子。苏妻貌美善歌，将满怀悲怨谱为词曲，倾诉自己的不幸。其创新之处不仅在于“以歌舞演故事”的“情节化”突破，更在于男演员对于女性角色的艺术化饰演。男扮女装是“踏摇娘”在表演领域中的一大开拓，它正式启动了长达千年之久的反串化舞台表演之路。

5、兰陵王

兰陵王名高长恭（公元541年-573年），北齐人，骁勇善战，因面相太柔美不足威赫敌人，每每打仗都要戴上狰狞的面具。《兰陵王》又名《大面》，唐代歌舞戏，表演兰陵王戴面具上阵征战的故事，它从北齐军士创作的歌谣和舞蹈中发展而来，其表演带有格斗的成分，犹有汉代角抵戏的痕迹。

6、唱赚

中国宋代民间流行的歌唱伎艺，其早期形式为缠令、缠达，即王国维在《宋元戏曲考》一书中所称的传踏，流传于北宋末年，逐渐发展，形成唱赚这一说唱艺术，盛行于南宋。南宋艺人张五牛因袭了赚鼓板的名称将其称之为赚，从而发展了“缠令”、“缠达”的形式，确立了唱赚的形式。唱赚的唱词叫做赚词，它的曲牌既包括“慢曲”、“曲破”、“大曲”等艺术歌曲，也博彩当代汉族和少数民族的流行歌曲，如“嘌唱”、“耍令”、“番曲”、“叫声”等。

7、四大南戏

南戏是中国北宋末至元末明初在中国南方最早兴起的戏曲剧种，元代南戏《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》被后人称为“四大南戏”，也叫“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀，在明清时期传演甚广，影响深远。《荆钗记》假托南宋知名状元王十朋的故事，说王高中后负其妻钱玉莲，二人历经磨难终至团圆。《白兔记》写的是刘知远之妻李三娘因夫从军，被兄嫂虐待，受尽人间折磨终于出头的故事。《拜月亭记》讲的是尚书府里千金王瑞兰在战争的兵荒马乱中邂逅青年蒋世隆，在同甘共苦的旅途中，这对青年男女彼此关心，逐渐发展到互相爱慕，最终走向幸福的故事。《杀狗记》讲的是孙华与两个市井恶棍结拜兄弟，听信谗言将耿直的弟弟孙荣赶出家门，其妻杨月真杀狗设计，使丈夫认清同姓为亲、异姓为疏的道理。

二、问答题（共7题）

1、请说说“戏剧”二字的汉字意义，并以《大武》、《九歌》为例，谈谈中国戏剧的起源。

答：“戏剧”从字面上来看，“戏”左边由“虎字头”和“豆”组成，“虎字头”象征着牲口，而“豆”字的本义是古代一种盛食物的器皿，后世也作礼器。也就是将牲口放在礼器中，右边是一个“戈”字，“戈”是中国古代的一种主要兵器，象征着战争，所以“戏”的寓意为以动物为祭品的祭祀仪式。“剧”的左边由“虎字头”和“豕”组成，右边是“立刀旁”，象征着拿着武器打猎。由此可见，戏剧在最初是用以祈福及庆祝人们获得丰收后的喜悦。

中国的戏剧起源很早，远在上古氏族聚居的原始时代，就已存在再现他们生产劳动的歌舞。进入奴隶社会后，歌舞被奴隶主利用，逐渐进入宫廷或祭坛，成了统治阶级祭祀或娱乐的工具。《大武》是周代编创的歌颂武王伐纣获得胜利的乐舞作品，属《六舞》之一。共分为六段，反映了武王伐纣的征战生活。它结构比较严谨，队形、动作、情绪有变化，有起伏，以表现激烈战斗场面的刺击动作和复杂的队形变化，把舞蹈推向高潮。“大武”很像一出威武雄壮的歌舞剧。但它的表现还相当简单。动作凝重缓慢只能是一直象征性的演示。谈不上模仿性的表演。把难以具象的“功德”暗示出来。

由于生产力的落后，人们对许多自然现象、社会现象，以及人的生老病死等自然规律都十分茫然，他们只能凭借自己的想像作出解释，这就导致了对神鬼的信仰和对巫觋的崇拜。于是在民间就出现了由巫觋穿戴着神的面具和衣物，模仿着神的音貌和动作，以驱逐四方鬼疫的祭祀活动。到了战国时代，这种民间由巫觋扮演神鬼的祭祀仪式依然存在。《楚辞•九歌》，就是楚国民间祀神歌舞的歌辞。无论从《东君》、《云中君》、《大司命》、《少司命》，还是《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》，甚至《国殇》中，我们都能看到楚国当时民间祭祀神鬼时盛大的歌舞场面。

2、先秦古优相对于上古时期的巫师，其身份、职能、地位有什么变化？汉代百戏包含哪些内容？它们对后来中国戏剧的表演形态有什么样的影响？

答：①先秦古优相对于上古时期的巫师，其身份、职能、地位的变化：

上古时期的巫师一般由一个部族的首领充当，负责在祭祀活动中主持仪式，地位较高，受人尊重，被族人视为带有某种神秘力量的人。

先秦时期，出现了专门的巫觋负责主持祭祀仪式。古优作为国君豢养的弄臣、家奴，善言谈，好诙谐，有的擅长歌唱或滑稽表演。由于分工的不同，又可分为“倡优”、“俳优”和“伶优”等。而优孟讽谏楚庄王贵马贱人的事迹则说明了先秦时期的古优还具有讽谏帝王的职能。但优的社会地位并不高，为人不齿。②百戏包括的项目有：

杂技---寻橦、跳丸、走索、冲狭。

幻术----吞刀、吐火、易牛马头。

武打----棍舞、刀舞、剑舞、对打。

假型舞蹈-----凤舞、鱼舞、龙舞。

舞蹈-----巾舞、鞞舞、铎舞、革兆舞、长袖舞、盘古舞、巴渝舞、建鼓舞。

歌舞戏----东海黄公，总会仙倡。

③汉代百戏对后来中国戏剧表演形态的影响：

汉代百戏中所包括的杂技、武打等表演形态反映了我国古老文化传统的深厚和表演艺术的多彩，而且对我国整个戏曲的发展有着广泛的影响，并起着推动作用，为后来中国杂技在国际上的地位奠定了基础。

3、请说明参军戏的源头、主要角色、表演形态以及化装、道具。

答：源头——“参军”，本是曹操创建的官职名称。东晋、十六国时，后赵有个叫周延参军，因贪污几百匹黄绢被缉捕下狱。为了警戒其它官员，后赵统治者让俳优在宴会上扮演周延，身着一件十分引人注目的黄绢单衣，与别的伶优进行一问一答的表演，引得赴宴官员的一阵轰笑和嘲弄。从此，优的表演就被称为参军戏。

主要角色——基本上是两个角色：一个是被嘲弄者叫“参军”；另一个是戏弄者叫“苍鹘”。“参军”相当于后代戏剧中的净；“苍鹘”类似丑。

表演形态——两个角色有趣的问答，很有点类似现在的某些化装相声，不仅有弦管鼓乐伴奏，具有一定程度的载歌载舞表演形式。

化妆——参军由女性扮演，戴面具，元稹赠以诗云：“新妆巧样画双蛾，幔裹恒州透额罗。正面偷轮光滑笏，缓行轻踏皴文靴”，说得正是参军戏的装扮。

道具——在参军戏中，参军和苍鹘是两个对立的角色，常常在戏中互相殴打，因此有特殊的道具——棍棒。

4、杂剧的最初含义是什么？请简述宋杂剧的表演形式、脚色行当、名目分类。相对于唐代，宋杂剧发生了哪些实质性的变化？

答：1.杂剧的最初含义——杂剧最早见于唐代，那意思和汉代的“百戏”差不多。“杂”相对于“正”而言，“正”是古代以庙堂礼乐为俳乐正声，庄重肃穆，“杂”指的是娱乐性的艺术，属于杂俗之乐，包含了戏谑的科白形式。唐代杂剧包括：歌舞戏、杂伎、博戏、谐戏。

2.宋杂剧

·表演形式有歌舞、音乐、调笑、杂技。这类演出通常都是先扮演一段故事，然后由滑稽角色发一科诨，逗人发笑，以及融合歌舞、说唱、杂技等表演形式，引出其他角色。·基本角色有5类：末泥、引戏、副净、副末、装孤。“末泥”是杂剧演出的领导者，负责安排、调度整个演出。“引戏”在杂剧演出中首先上场舞蹈，然后引出其他角色。“副净”和“副末”是表演中的滑稽角色，职掌“打诨”的工作。“装孤”是表演中扮演官员的人。·名目分类

①滑稽调笑类《眼药酸》、《双打毯》；

②以人或故事命名《王宗道休妻》、《李勉负心》； ③以人名故事名加曲名命名《崔护六幺》；

3.变化——宋杂剧的音乐结构已远较唐大曲简单，但其叙事性大大增强。

5、以《张协状元》为例，说说宋元南戏的剧本体制和脚色体制及其表演特征。

答：第一，剧本基本上由“场”组成。以杂剧剧本体制的“四折一楔子”为基础，根据剧情和故事发展的需要，以剧中人物的上场或下场作为界线，把剧本分成若干段落，每一段落各成一场。南戏在剧本的开头，照例有一段开场戏，一般由“末”这一脚色来担任，因此叫“副末开场”。从第二场开始，才进入正戏。例如，《张协状元》一共有五十余场。

第二，南戏的脚色行当已发展到七种之多，即生、旦、净、丑、外、末、贴。净、丑是南戏中一对喜剧式的人物；生、旦仍是剧中的主要表演者，如《张协状元》里的张协和贫女，分别是生角和旦角。

第三，南戏的表演特征主要有三点：①自由时空的转移手法，如《张协状元》中的第四十出，张协自京城经湖北江陵到四川梓州赴任，跨越几千公里地路途，只在一番对唱中完成。②假定性手段，如《张协状语》中第三十五出，净用嘴模拟关门声，用虚拟的动作表现关门。③程式化动作的雏形，如《张协状语》中宰相之女因张协拒婚成病，其登场后的舞台提示为“作病人立”，说明当时舞台上病人站立有特殊的姿势。

6、宋金时期的诸宫调等说唱艺术对元杂剧的演出形态有什么影响？谈谈元杂剧繁荣的主要原因。

答：1.诸宫调等说唱艺术对于元杂剧演出形态的影响

①诸宫调由于其连缀诸多曲调以形成长篇大套的音乐体制，因此在民间的长期演唱过程中，它承担了将众多众多北曲曲调划分宫调归属的任务。

②诸宫调将其他诸种组曲联套方式吸收到自己的音乐结构中来，使自己的音乐体制具备了极大的结构张力。它的曲牌联套经验为元杂剧提供了借鉴。2.元杂剧繁荣的主要原因

①元初，由于没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小，生活跟着下降，和人民的关系比较密切，他们一方面学习民间艺术的成就，一方面又把自己的才能贡献给杂剧的创

作。民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。

②蒙古于1234年灭金，经过二十余年的恢复，到元年间出现了经济文化的复苏。城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。

③随着元朝统一大江南北，元杂剧的演出范围和观众有了一个大的扩张，这种现状刺激了创作的兴盛，涌现出了成批的杂剧作家。

④元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作用。

7、元末至明中叶，南戏四大声腔彼此力量如何消长？

答：①明朝中叶以前，北曲仍受上层社会的推崇，南戏在民间得到迅速发展，弋阳腔发于江西，因其独具乡土气息而区别于其他声腔，昆山腔起于吴中，海盐腔与余姚腔分布于钱塘江两岸，交叉逆向发展。

②嘉靖年间，南曲渐兴，其中属海盐腔的影响面最大，很受南方文人士大夫的欣赏，有压倒北曲之势，余姚腔则以口头传唱的形式流行于民间，为大众所接受。

③嘉靖以后，弋阳腔发展成弋阳声腔系统，几乎传遍了除浙江外的整个南方地区。而昆山腔通过魏良辅等人的改革，吸收了北曲的艺术成就，逐渐成为剧坛盟主。昆山腔获得成功后，昔日与它同属“体局静好”的海盐腔逐渐失去上层社会的宠爱。至此，南戏终于取代了北曲的地位。

三、作品分析（任选两题）

1、谈谈杂剧《西厢记》的戏剧冲突、人物形象和艺术特色。

答：1.戏剧冲突

《西厢记》写了以老夫人为一方，和以莺莺、张生、红娘为一方的封建势力和礼教叛逆者的矛盾；也写了莺莺、张生、红娘之间性格的矛盾。这两组矛盾，形成了一主一辅两条线索，它们相互制约，起伏交错，推动着情节的发展。

《西厢记》的戏剧冲突，是在一个很奇妙的环境中展开的：地点是佛寺，时间是崔氏一家扶灵归葬的几个月。本来，佛寺应是六根清净、修心养性的场所，而王实甫竟安排崔、张在这里偷期密约，供奉菩萨的“庄严妙境”成了培育爱情之花的园圃。按照礼教规定：“父丧未满约，未得成合。”偏偏在父亲棺材还在这里搁着的时候，莺莺却生出了一段风流韵事。王实甫把春意盎然的事件放置在灰黯肃穆场景中，这本身就构成了强烈的矛盾，它即是对封建礼教的无情嘲弄，也使整个戏充满了浓厚的喜剧色彩。2.人物形象

崔莺莺是西厢记中的主要人物，也是个性格复杂的人物。她美丽，多才，既深受封建礼教的濡染，又有着对爱情生活的向往。家庭教育和上层社会的身份，使她难以贸然走出和张生自由结合这一步。她要红娘带信给张生，叫他下次休得如此，但是张生打开信一看，喜出望外，原来莺莺寄去的是约会的诗简。当张生果然来约会时，她又以大道理责备了张生一通。作者对莺莺矛盾心理的描写，展示出她既有对爱情的热烈追求，又深受封建礼教的浸染的真实心理。这就突出了莺莺最后作出和张生结合的决定是难能可贵的。

张生在剧中是一个才华出众、情真意专的志诚种，一见了莺莺，就忘记了求取功名的大事，而且采取了一系列热烈、大胆的方式和真诚的努力，来获取莺莺的爱情。在夜吟、请兵、琴挑、甚至身染沉疴的过程中，都展示了他对莺莺的痴心，以及忠贞。作者十分注意突出他“志诚”的一面，他一接到莺莺的诗简，马上喜上眉梢，顾不得细察诗意，半夜逾墙去赴约，结果遭到莺莺的呵斥，约会也砸了锅。正是他的这种执着和志诚，最终打动了莺莺，两人终于私下结合。

红娘是《西厢记》中一个社会地位卑贱，却光彩四射的人物，她很清楚老夫人为维护“相国家谱”决不允许张生和莺莺的结合，所以她最初并不想帮助张、崔二人。但在事件发展的过程中，她逐渐为崔张之间真挚的感情打动，也不满于老夫人的背信弃义，于是转而积极地为

他们传递书信、出谋划策。她批评张生是“银样蜡枪头”，居然揣摸不透莺莺的心事；她也批评莺莺的心口不一，明明思念张生，在人前却一点也不流露；对老夫人，她更加勇敢机智地进行反击，为崔、张二人辩护，使老夫人理屈辞穷，不得不答应了二人婚事。

老夫人是剧中封建家长的代表，是崔、张、红娘的对立面。她虚伪、奸诈、狠毒，但又脆弱。她表面上爱女儿，实质上爱的是“无犯法之男，再婚之女”的“相国家谱”。因此在行动和精神上都严格地约束着莺莺，连“黄莺儿作对”“粉蝶儿成双”的自然景色，都不让莺莺看见。在孙飞虎兵围普救寺时，她信誓旦旦，要将莺莺许给解围退兵的人，可是张生退兵之后，她马上反悔，并且假惺惺地要崔、张以兄妹相称，并许张生以金帛，理由是崔家不招白衣秀士。为了“相国家规”，她全然不顾崔、张二人的感情和幸福。她的“慈母”的面目后面，掩盖的是冷冰冷的封建家族的利益。3.艺术特色

①《西厢记》具有深刻的反封建色彩和进步婚姻爱情思想。“一见钟情”的恋爱模式别出心裁，打破了封建束缚的层层壁垒，表达了“愿普天下有情人都成了眷属”的主题思想。

②《西厢记》的结构宏伟而紧凑，严整而巧妙，呈现出纵横交错、跌宕多姿的复杂面貌。它根据人物的性格特征，展开了错综复杂的戏剧冲突，使全剧围绕两条线索全面展开，完成了莺莺、张生、红娘等艺术形象的塑造，使其形象更加突出具体。

③作者善于描摹景物、酝酿气氛、衬托任务的内心活动。多数场次饶有诗情画意，把抒情与写景相结合，人物的感情寄托于景物，而景物的衬托也达到了极致，从而形成了作品独特的风格。

2、关汉卿的《窦娥冤》、汤显祖的《牡丹亭》对原有的故事蓝本做了怎样的升华？是什么因素使这两部作品成为戏曲舞台的不朽之作？

3、谈谈高明的《琵琶记》如何重新塑造蔡伯喈、赵五娘的形象，以及《琵琶记》在南戏发展过程中的地位和影响。

答：1.形象塑造

《琵琶记》通过语言、结构、情节等多方面塑造了蔡伯喈与赵五娘的形象，多角度地展示人物个性与内心世界。

蔡伯喈是个惧怕权势、优柔寡断又不得不委曲求全的读书人，但他亦是有七情六欲的，只是内心的苦闷彷徨不轻易向外吐露。在“琴诉荷池”中，蔡伯喈话中有话，将赵五娘和牛小姐分别比作旧弦、新弦以表达自己内心不可言说的苦闷。

赵五娘是个善良朴素、吃苦耐劳的劳动妇女，但最终成为了礼教纲常的受害者，她不仅要担负照看公婆的责任，还要忍受婆母无端的猜忌，公婆死后，无所依靠，内外交困，心力交瘁。“糟糠自厌”是《琵琶记》最动人的一场戏，充分展现了赵五娘的孤寂愁绪和自我牺牲精神。戏中不同生活场景的对比衔接使观众更加同情赵五娘的悲惨境遇。如：蔡伯喈金榜题名，赵五娘典卖首饰；蔡伯喈洞房花烛，赵五娘自食糟糠；蔡伯喈与牛小姐中秋赏月，赵五娘剪发买葬公婆。

2.《琵琶记》的地位和影响

①《琵琶记》提高了南戏艺术的文学性，提高了南曲戏文的地位，文人染指戏文创作者渐多。②《琵琶记》的双线叙事结构为后来传奇剧本的写作所宗法。

③《琵琶记》的曲律成为各家曲谱选录的主要对象，被誉为“曲祖”、“南曲之宗”。

④《琵琶记》对于蔡伯喈、赵五娘人物形象的塑造，标志着元代后期戏剧舞台上逐步摆脱单线平涂的类型化手法。