美国大众文化研究的三个走向_美国大众文化浅析

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美国大众文化研究的三个走向

2002-9-12美国所 潘小松

一

20世纪发生了许多重大的事情，大众文化的兴起因此显得不那么重大。知识界对大众文化的不屑和轻蔑是文化精英的“高雅文化”观念在作祟。有的学者在谈论国内理论界对大众文化的一贯态度时说:“从历史上长期形成的‘高雅文化’对文化领域的主宰，‘小众’对‘大众’的不平等关系，‘文化精英’们对知识经典化过程的监督和控制等等，都对把大众文化研究赶出理论的伊甸园起着重要作用。”(李陀序，王晓明主编《在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析》，江苏人民出版社2000年10月版。)西方知识界对大众文化的态度其实也经历了这样的心路历程。90年代以来西方(以美国学界为主)热火朝天的文化研究颠覆了传统文化研究的观念，一变而为“注重大众文化，尤其是以影视为媒介的大众文化”，“重视被主流文化排斥的边缘文化和亚文化，如资本主义社会中的工人阶级亚文化，女性文化以及被压迫民族的文化经验和文化身份。”(罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年9月版第1页)本文所说的“大众文化”跟阿多诺(THEODORE ADORNO)所谓“文化工业”(CULTURE

INDUSTRY)是一个意思，指的是“大众传播或大批量生产的文化”。所谓“大众文化研究”指的是研究“大众文化的生产，包括文化工业的角色”，研究“大众文化的消费，包括消费者的角色”(上海三联书店2001年7月版《大众文化研究》第274页，陆扬，王毅选编)。选择美国大众文化作为研究的对象，是因为目前为止全世界范围内美国大众文化最具“文化工业”的特征，同时也最有影响。20世纪末文化研究领域的新动向大抵因美国文化而起；文化理论观念的更新主要是围绕着美国大众文化的生产、消费和传播产生的。“美国大众文化研究”关键在于研究美国大众文化现象，并不一定表示研究者一定是美国人。法兰克福学派虽然在第二次世界大战期间转移到美国，该学派的文化批评理论针对的主要是美国大众文化现象，但却不太合适说阿多诺和霍克海默是美国学者。美国大众文化研究是近20年西方文化研究的重要组成部分，其理论和批评的出发点是对约半个世纪前法兰克福学派文化批评理论的修正。

美国大众文化研究，应该引起我们的关注。其“三个走向”只是笔者个人注意到的三个方面，并不代表大众文化研究数字上的绝对。这三个走向的侧重点分别为:1.大众文化的艺术价值，审美价值；大众文化的功能。2.大众是否被动接受文化工业产品。3.技术对大众文化与社会政治关系的影响。

二

关于大众文化的艺术价值和审美价值，美国学者对摇滚乐的看法颇能说明问题。“历史地看，摇滚乐是美国特产。”(天津社会科学出版社2000年1月版“先锋译丛”《摇滚与文化》第1页，王逢振主编)从美国摇滚乐研究入手，很容易看出大众文化研究领域的学者们是如何“修正”阿多诺们的理论的。阿多诺的《论流行音乐》试图揭示资本主义生产模式对流行音乐的影响诸种方式“在政治上和艺术上具有破坏性”。(伯尔纳·吉安德隆《阿多诺遭遇凯迪拉克》一文，见陆扬、王毅选编《大众文化研究》，上海三联书店2001年7月版第209页)。在他看来，流行音乐的基本特征是“伴随着资本主义行业体系的标准化”。流行音乐“反映并强化了发达资本主义社会中的消费者日益败坏的品味。„„文化工业中的工业标准化不仅满足了厌倦的消费者需要不断地刺激，因而，音乐制造业便创造出虚伪的个性化‘旋律’，以及不间断的新奇幻象。如同他们的麻木不仁一样，工人没有意愿也没有能力同他们所消费的文化产品作智力上的斗争。”(上海三联版《大众文化研究》第216页)用迈克·费瑟斯通总结阿多诺等观点的话说:阿多诺们认

为生产领域中广为人知的商品逻辑和工具理性在消费领域同样引人注目。闲暇消遣、艺术作品与一般意义上的文化，为工业文化所过滤；随着文化的高雅标准与价值屈从于生产过程与市场的逻辑，交换价值开始主宰人们对文化的接受。(费瑟斯通著《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版第20页)吉氏认为阿多诺把流行音乐的标准化推向了极端，他“没有充分理解功能性产品的生产(如汽车)与文本性产品的生产(如摇滚乐录制)之间的关键区别。”他关于文化工业标准化与其它工业标准化相雷同的假定是轻率的。曾经参加60年代激进运动的当代文化理论家中有许多对流行文化“表现出一种矛盾情感”，他们承认文化产业对巩固资本主义社会的统治有利，但也强调在特定环境中“这类产品也有破坏作用。”摇滚乐成了“受压迫求解放的工具”。)吉氏举例说明问题的文章包括西蒙·福里斯的《声乐影响:青年、闲暇和摇滚乐的政治》，纽约，1981年；戈雷尔·马尔库塞的《神秘列车:美国摇滚乐的形象》，纽约，1976年。)西奥多·格拉西克则语气更加不屑，他认为阿多诺对流行音乐所作的悲观分析本身已经成为“陈词滥调”，他的论调是“恶意诽谤”(《摇滚与文化》第3页)。在《阿多诺、爵士乐、流行音乐的接受》一文里，格氏认定“只有最坚定的形式主义者才能纯粹从音乐的角度对摇滚乐作出反应。”(同上第2页)他说《美国俄克拉荷马州》一曲是英国想象力的美国化，“把美国大众文化与英国高雅音乐有机地结合起来。”有人认为摇滚乐不属于正常的审美活动，如此观念的始作俑者是阿多诺，他否认商业娱乐的美学价值，以高雅文化为标准区分不同趣味的文化，“强调(因而贬低)流行音乐通俗易懂的标准化因素；将流行音乐的重复形式理解为被动消费，因而也就是公司战胜了消费者。”(同上第4页)有人虽然承认流行音乐的美学价值，但同时强调流行音乐的有害性:“人们以被动的、全盘接受的方式进行消费。“(理查·舒斯特曼语)有关摇滚乐的讨论还渗透着阿多诺的一个观点:流行必以牺牲艺术为代价。格拉西克则认为不能低估大众，“我们绝不会去超市听‘重金属’摇滚乐，或者像尼尔·扬的《时光流逝》或朗的《摇滚乐王》这种伴有自己独特癖性的东西。”(第7页)另外，商业考虑并非摇滚乐的全部。在《垃圾潮》一节里，格拉西克援引罗伯特·休斯的话:“批量生产剥夺了每个形象的独创性，使之程式化，很容易被人辨认，因此代表一种符号。”引者对阿多诺将流行艺术贬为法西斯意识的工具也颇为不满。阿多诺的原话为:“不受外界影响的艺术品属于资产阶级，机械的艺术品属于法西斯主义，零散化的艺术品，处于完全否定性的状态之中，则属于乌托邦。”(姚君伟译文)在审美价值上有别于其它流行音乐的爵士乐在阿多诺看来也堕落成商业音乐，在艺术上完全失败。他认为爵士乐和流行音乐都是音乐史上的“渣滓”。(《音乐的社会学》，转引自《摇滚与文化》第15页)爵士乐和其它流行音乐不能表现革新，也没有美学价值，它们顺应的是技术进步带来的社会需求:“进步为大众带来余暇，余暇会造成空虚，”(第16页)文化工业产品是空虚时间的装饰，打击乐产生身体运动空间，可以掩饰生活的无聊和焦虑，在消磨时光里获得快乐，“不去面对社会现实”。(第17页)格拉西克认为使用“文化工业”一词意味着阿多诺始终觉得文化产品人控制垄断。而“公众对音乐内容没有控制权”。他认为流行音乐的魅力在于销售权的垄断。格氏将阿多诺的流行音乐观概括为:单调，通俗易懂，商业化。根据阿多诺的艺术理论，成功的作品要有社会真实性，而作为文化工业控制的流行音乐无法获得社会真实性，所以不会成功。“艺术并非因为它有历史才真实的本质。”在引完迪菲伊(T.J.DIFFEY)这句意味深长的话后，格拉西克反驳道，既然美国流行音乐最具美国特征的东西来自非洲和欧洲民间口头文学，为什么要遵循经典欧洲传统?(第30页)“所有的音乐均以音乐群体的活动为历史基础，对它们的估价必须基于音乐家和听众构成的群体，而非超验的性质”。(第43页)他认为音乐的核心属性都是文化的，“文化工业”不解释音乐的魅力，如此便对摇滚乐和爵士乐的欣赏构成妨碍。比较温和的大卫·沙姆韦认为摇滚乐是一种文化活动，它代表美国大众文化里与传统决裂的东西。摇滚乐有别于古典音乐，它不太重视演奏的技巧。沙姆韦用“符号系统”说来反驳阿多诺的被动接受说:摇滚乐“是符号学的一种形式，又是演奏者和听众共同参与的活动。从话语实践这一视角，人们不会问起摇滚对听众产生的‘效果’，也不会问听众在理解这种形式时采用的方式所产生的‘效果’”。(第59页)他的“参与”说与后来研究网络文化的学者观点有异曲同工之妙:“摇滚乐听众不是来欣赏或者仅仅听听演奏的音乐，他们来，为的是要参加到一个事件中去，并与其中的角色建立起某种联系。”(第62页)所以摇滚乐听众与歌手一起喊，一起跺脚。

三

大众是否被动接受文化工业产品也是美国研究大众文化的学者所关注的。赵斌在《社会分析和符号解读:如何看待晚期资本主义社会中的大众文化》一文里说，20世纪90年代中期开始，在文化研究领域里，研究对象包括日常消费行为的消费产品，于是有大众文化说存焉。新的大众文化理论沿袭的是法国文化批评家德塞尔多(MICHEL DE CERTEAU)和英国伯明翰学派文化研究创始人之一斯图亚特·霍尔(STUART HALL)的理论。德塞尔多认为独自阅读不是被动的行为，因为阅读之举改造并美化了文本的意义。德塞尔多和他的学生最终讲这一理论用于看电视之举。(MICHAEL KAMMEN，AMERICAN CULTURE AMERICAN TASTES SOCIAL CHANGE AND THE 20TH CENTURY，ALFREDA.KNOPF，NEW YORK，1999，P210)霍尔的看法类似德塞尔多，认为消费者是大众文化的积极响应者，而不是媒体操纵的消极牺牲品。(同上)这部分批评家在消费之举中发现创造性的东西，他们强调利用，选择对自己有意义的媒介信息并将之根据自己的需要“重新利用”。美国大众文化研究圈子里，乔治·李普西茨(GEORGE LIPSITZ)和劳伦斯·勒文(LAWRENCE W.LEVINE)是公开支持这一立场的学者。时尚的文化研究注重消费文化的符号学解读，并且以民粹主义的姿态出现，“从根本上讲它都摆脱不了修正主义的本质。它修正的是以法兰克福学派为代表的西方马克思主义对资本主义文化工业的批判”。(中央编译出版社2001年9月版《理解大众文化》，(美)约翰·费斯克著，王晓珏，宋伟杰译中文本“导言”)符号学文化研究分析消费文化，“挖掘消费者对其消费行为和被消费产品所赋予的意义。”这一派文化研究以民粹主义为旗帜，认为法兰克福学派的文化批评理论是“文化精英对平民百姓文化的歧视和敌意”。费斯克是这一派的代表人物。费斯克是威斯康辛大学传播学教授，曾在澳大利亚和英国教书。他写过许多关于大众文化的东西。在《大众经济》里，费斯克旗帜鲜明地提出自己反驳如下普遍看法:资本主义文化工业产品缺少多样性；资本主义文化工业产品倡导的是同一种意识形态；“它们给苦药包上糖衣的技巧如此娴熟，以至于人们在消费和享受文化商品时并未意识到他们是在从事一种意识形态实践。”(《文化研究读本》第227页)他认为人民并不是“文化隐君子”，他们并非没有辨别能力，“因而靠工业巨子的经济，文化和政治过活”。(同上)资本主义社会的从属人群社会身份多样，因此要求资本主义生产的产品多样。“资本主义声音的多样性证明了从属阶级的相对不妥协性。”(228页)费斯克坚持认为由于大众文化的消费者阶级，性别，种族和职业不同，他们对文化产品的反应也就不同。“象西方资本主义社会这么多样的环境里，人民的社会历史由如此纷繁的社会经验和社会力量构成；这种历史简直可以象任何自然基因库一样提供独特的差异。”(JOHN FISK，TELEVISION CULTURE，LONDON，1987，P64转引自MICHAEL KAMMEN，AMERICAN CULTURE AMERICAN TASTES-SOCIAL CHANGE AND THE 20TH CENTURY，P211)他认为看电视是观众和节目之间谈判的过程，观众终究是要作出反应的。费斯克相信文化生产是自下而上的过程:“在一个大众社会里，文化产品的物质和意义系统不可避免是文化工业生产的:但是，在物质变成文化的过程中，亦即变成自我的意义和社会关系意义时，变成交换快乐时，这个过程只有消费使用者来进行，而不是生产者。”(FISK，TELEVISION CULTURE 323)费斯克认为假如社会经济力量可以采用多种形式，社会抵抗的形态也能是多种的。“在文化工业里，观众作为生产者的力量是相当强的„„不过更重要的是这一力量衍生自如下事实:文化工业里意义传播的方式与财政经济里财富传播的方式不同。它们更难以占有(由此排斥他人占有)，更难以控制。因为，意义和快乐的生产不同于文化商品或其它物资的生产。在文化工业里，消费者的作用不是作为线性经济交易的终点存在的。意义和快乐传播其中，看不出生产者和消费者有什么真正的区别。”(同上313)费斯克认为有一种抵抗性的可选择的意识形态存在:“赋予从属阶级权力的这些意识形态使他们能够生产抵抗性意义和快感，这些意义和快感本身就是一种社会权力形

式。”(《文化研究读本》第233页)在他看来消费者的权力比生产者还要大。在经济领域里，电视的成功有赖于(为观众提供各种需要的)服务的能力。所谓占统治地位的阶级的代言人正是在电视机前认识到自己力量岌岌可危的。(326)费斯克的《理解大众文化》一书“认可资本作为支配力量的存在，同时却将分析的重点放在消费者和受众的所谓创造性的反抗和颠覆活动上。”(《理解大众文化》第Ⅲ页)在第一章“牛仔美国”里，他说大家不要考虑牛仔裤的功能问题，“功能与文化几乎毫无干系，因为文化关注的是意义、快感、身份认同，而不是功效。”(第5页)“工业社会的大众文化可谓矛盾透顶。”一方面它属于工业生

产，有自身的经济利益。另一方面，大众文化又为大众所有，大众的利益不属于产业利益。“大众文化不是消费，而是文化——是在社会体制内部，创造并流通意义与快感的积极过程:一种文化无论怎样工业化，都不能仅仅根据商品的买卖，来进行差强人意的描述。”(第28页)费斯克认为大众文化是由大众促成的，而不是由文化工业。“文化工业所能做的一切，乃是为形形色色的‘大众的构成’制造出文本‘库存’或文化资源，以便大众在生产自身的大众文化的持续过程中，对之加以使用或拒绝。”(第29页)他认为在消费社会中，所有的商品既有使用价值，也有文化价值。“我们生活在工业化社会中，所以我们的大众文化当然是一种工业化文化”。(第33页)物质资源是财政经济和文化经济共同的商品。大众不能生产流通自己的商品并不表示大众文化不能存在。另外，费斯克强调文化商品与市场上其它商品之间的区别:文化商品并不具有明确限定的使用价值，他们具有的是清晰可辨的交换价值。“这里，所交换和流通的不是财富而是意义、快感和社会身份。”(《文化研究读本》第230页)一个节目的生产者和销售者可以对观看节目的人产生影响，但观众的多样性会产生意义的多样。(第231页)赵斌在中文本《理解大众文化》的“导论”对费氏理论的评价是到位的，“符合学可以为分析文化和社会现象提供一种工具，但她不能代替政治经济分析，更不能对文化和社会现象提出严格意义上的历史诠释和批判。”(第Ⅴ页)“主观主义的文化能动论”并不解决压迫与剥削的问题。

四

美国大众文化研究的第三个走向关于技术对大众文化与社会政治关系的影响，这一研究走向出现于所谓“大众媒介的第二个时代”。20世纪传播技术从电子化到数字化的进步给社会政治带来的影响一直是美国(包括西方其它国家)批评理论家们争论不休的问题。信息“高速公路”使一个新体系产生了。在文化工业里，“制作者，销售者和消费者这三个概念之间的界限将不再泾渭分明”。(南京大学出版社2001年5月版《第二媒介时代》，(美)马克·波斯特著，范静哗译)波斯特将之称为“大众媒介的第二个时代”。美国学者在谈论传播技术的同时，也不忘记新型技术产生的文化与政治的关系。现代性问题和文化重组问题实际都是围绕意识形态开展的。波斯特说，社会批判理论所倚重的马克思主义理论曾给予工人很大希望，但辩证法如今却举步为艰。参与大众文化争论的各方都承认“现在已缺少一种可能对现状进行挑战的对立的政治力量”。(同上第3页)有些学者认为工人因为媒介的存在而变得毫无政治价值，成为难脱苦海的芸芸众生。另一些学者则认为工人阶级并没面临明显的政治压迫。前一批人认为工人阶级受到媒体和大众文化操纵，后一批学者认为抵抗“在日常生活的微观层面继续进行”(同上)波斯特在分析“第一媒介时代”的社会批判文化理论时首先引法国作家兼批评家杜亚美(1884—1966)为例。杜亚美认为电影是给被奴役者消遣用的，是愚昧无知的人的娱乐。看电影不需要多少智商；电影唤不起心灵的火花，也不带来任何希望。他认为大众文化没有任何“求赎价值”。波斯特认为杜亚美的看法代表大多数知识分子对电子媒介的普遍态度。杜亚美所述“是现代性时期知识分子与艺术精英们的观点，大众则被打入通俗文化这一永不超生的地狱。”(第6页)杜把自己和大众的欣赏趣味区别开来，维护所谓高雅文化。“我坚信，对于20世纪的杜亚美们而言，这种鄙视更主要的动因是深层的心理需要。他们未加深入研究便先入为主地否定媒介，这是因为媒介的某个方面威胁了他们作为知识分子的身份。”(同上)波斯特进而说，在第一媒介时期，知识分子的权威感受到冒犯，因此不接受电影电视等媒介传输的文化信息。“对于阿多诺和霍克海默而言，第一媒介时代的播放模式实际上就等同于法西斯主义”(第7页)波斯特认为阿多诺等的错误在于他们分析技术与文化的关系时绕开了文化层面的东西，一味唱技术决定论的调子。资本主义是如何瓦解辩证法的?工人阶级是如何变成消极被动的消费者的?阿多诺们的回答是“文化工业”让辩证法丧失了理论锐气；资本主义文化成功的关键在于电子媒介。“阿多诺所代表的这类知识分子为了维护其自律主体的立场，对媒介文化及一般意义上的技术采取犹抱琵琶半遮面的躲闪态度。”(第11页)波斯特紧接着探讨了本雅明意识到了媒介的平等主义的推动力”(第17页)作者与观众读者位置可变，这一说法瓦解了权威说。“媒介能给资产阶级文化带来一种根本挑战”。(第19页)波德里亚(JEAN BAUDRILL ARD)对通俗文化反感，认为当代文化是诲淫诲盗；媒介对现代社会政治实践和观念都造成破坏。波斯倒是欣赏他不把艺术自律强加于通

俗媒介。我之所以把波斯特的大众文化研究作为一个走向来考察，是因为他注意到“后现代”文化对未来社会的影响:“新的传播系统往往被呈示为一把钥匙，有望打开通往一种更美好的生活或更平等的社会的大门。”(第33页)新技术导致互动式信息工业；信息高速公路用卡玻尔(MITCHELL KAPOR)的话说是“它从本质上提供了新的政治机会”。(第39页)技术已经到了蔑视政府权力的地步。(第40页)第二媒介时代的文化是“拟仿文化”(SIMULATIONAL CULTURE)，媒介对文化的影响程度很深。虚拟现实“将人置于另类世界”，它与信息高速公路一起丰富着现有消费文化形式的传播媒介。波斯特认为不能套用“大众媒介”或“文化工业”来解释信息高速公路和虚拟现实，因为“这两种技术都没有被完全建构为文化实践”，也就是说网络文化还有待于研究。如果套用，“那么大众媒介问题就不会仅仅被看成是发送者/接收者、生产者/消费者、统治者、被统治者这种问题。当大众媒介转换成去中心化的传播网络时，发送者变成了接受者，生产者变成了消费者，统治者变成了被统治者。如此，用来解释第一媒介时代的逻辑就被颠覆

了。”(第45页)波斯特主张用“后结构主义式的文化分析法”，他强调第二媒介时代主体构建的互动性，也就是强调双向交流。下面的话虽然是他引别人的，但也能看出他自己的观点:“技术正在打破那种以少对多的交流观念„„网络故事背后隐藏着这样一个重要观念:人们首次能够实现多人对多人的交谈。”(第49页)哈贝马斯在新的交流技术中看到交往理性被践踏:“新媒介传送的节目以一种奇特的方式剥夺了接受者作出反应的权利„„公众分裂成由专家组成的少数人群以及庞大的消费大众，前者以非公开的方式使用理性，而后者的接受性虽然公开却毫无批判精神„„”(第68页)看电视用电脑在哈看来“都是体制对生活世界进行殖民的例证”(第68页)波斯特认为哈的交往理性理论有严重缺陷，缺陷在于它未阐发语言差异。电子媒介以何种方式挑战后现代社会主义主导体制?波斯特说“信息方式促成了语言的彻底重构”，现代社会制度和结构因此面临挑战。(第83页)“电子文化促成了个体的不稳定身份，促成了个体多重身份的形成”。(第85页)在电子文化里，语言不再是表征现实的中性工具，语言本身变成了重构的现实。(第87页)波斯特用来说明他的大众文化互动说的另一个显例是电视广告，电视广告作为文化交流模式广及政治，宗教和社会各层面。但是，他用作分析的理论工具也没有脱离符号论的形式主义局限，正如波德里亚嫌弃结构主义理论太形式主义一样，我以为符号说，代码说太形式主义。网络文化非另辟一章不足以展开了，这里以“虚拟空间的叙事”的一段文字结束本文“人们首次实现多人对多人的交谈„„他们的故事越来特异，互动而富有个性，在不同场所按不同方式讲述给不同的听众。”(第49页)

小结

美国大众文化研究是西方新兴文化研究的组成部分。新的文化研究产生于资本主义大众消费社会，它所面临的问题是传统文化研究不曾预料的:“商品和物的体系包围了人，并发挥着越来越多的意识形态功能„„当代意识形态的有效过程主要是通过日常消费的行为完成的。”(安吉拉·默克罗比著《后现代主义与大众文化》，田晓菲译，中央编译出版社2001年1月出版，李陀序)。新大众文化研究的主流是对法兰克福学派文化批评理论的颠覆，它强调大众文化作为一种文化形式的价值，强调大众文化产品的消费者的主动参与意识，强调大众文化领域新技术对文化与社会政治关系的影响。新大众文化研究注重结构主义符号学理论方法，有强烈的民粹主义倾向。本文的宗旨不在于罗列这些“走向”后加以驳斥。只是想提一点:大众文化研究对传统文化批评理论意识形态方面的批判，并不能抹杀资本主义社会大众文化生产的意识形态目的。