柏拉图的美学_柏拉图美学

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柏拉图的美学

美的概念

柏拉图在《飨宴》篇中写道：“假若有甚么事情值得我们为它而活的话，那便是去注意美.”并且在通篇对话之中，都包含着将美视为一种最高价值之热情的赞赏,如此这般的赞赏，就我们所知，在文学中毫无疑问地还是第一遭。

但是，当他赞赏美的时候，柏拉图赞赏的，跟我们今天所了解的“美”这个名辞所表示的，实际上是有些差别的。就他和一般的希腊人而言，形状、色彩和曲调，这只不过是整个美的一部份。在他们通用的这个名辞之中，他们不仅把物质的对象包括在内，并且也把心理的以及社会的对象；个人的性格以及政治的体系；各种美德以及各类真理包括在内。他们不只是把好看，好听的东西包括在内，并且把引起赞美，产生快感，欣赏与享受的一切事物也统统包括在内。

其实，这并非柏拉图个人的观念，而是古代的希腊人普遍接受的观念，他们对美感受的兴趣，可以说跟现代人是同样的多，但是在意义上却略有差别：在近代，美的概念通常只限于审美的价值；然而，在古代，这个概念广泛得足以将不太相似的事物也拉拢在一起，像这种广泛的概念，在大家要求改为精确的公式的地方固然没有甚么特别的用处，但是它却有助于形成哲学的美学之极其普遍的观念。

因此，当我们在《飨宴》篇中读到柏拉图赞赏美的时候，我们必须要记住，他所赞赏的不只是形式上审美意义中的美。柏拉图所作之“美是唯一值得我们为它而活的事物”的评论，在近代每当有人要把首要性归之于审美的价值时，便要被请将出来。然而，确切地说，这并非柏拉图的原意，因为他赞赏真和善所具之美，更胜于他赞赏纯属审美意义中的美。照这样看来，可见后世的人借重他的权威的地方，远要大过于用到他实际上的思想。

三、真、善、美

柏拉图是著名之“真、善、美”三合一说法的首创者，这种说法乃是人类最高价值的缩影。他把美安置在跟其它最高价值者同一层次的平面上，而不是高过于它们。柏拉图在《费德罗斯》(Phaedrus)篇中，有好几次提及这种说法，在《菲雷布斯》篇中，也以略为不同的方式提到过好几次。在柏拉图的著作中，凡是涉及真、善、美的时候，通常总有“以及所有类似的事物”这句话跟在后头，足证他并没有把这种三合一的说法，视为人类最高价值的一种完全的缩影；尤其重要的是，在这个说法之中，“美”具有希腊的意义,它并非全然是审美的。柏拉图三合一的说法被后世所采用，但是当后人采用的时候，往往因过份强调审美的价值以致超过了他当时所作的观察。

四、反对快乐主义者与功利主义者对美所持之见解

柏拉图确是把价值归之于美，但是他到底是如何了解美呢?在较长的《希比亚》篇中，他考察过美的界说，不下五种之多：作为适用性的美、作为功效性的美、作为利益性(也即是增进善的事物)的美、作为耳、目之乐的美、以及作为快乐之效益的美。这些界说可以被有效地归为两类：作为适用性(因为功效和利益可以被视为适用性之变化)之美和作为耳目所享之乐的美。

五、一种对于美的态度．柏拉图之所以要谴责辨士的界说，除了上述理由之外，还因为它对美加以主观的解释：使人产生快感并非美的事物之一种客观的属性，而是人们对它们(美的事物)所产生出来的一种主观上的反应。他写道：“我不关心甚么东西在众人之前显得美，而只关心它(美)到底是甚么。”这种见解，柏拉图还算不上是发明者，因为他只是顺从了希腊人传统的见解；倒是辩士们提出了一种新的看法，表示出一种反传统的异议。

柏拉图对于美的了解，在许多方面都和辩士不同：第一，他说美不限于感觉的对象；第二，它是一种客观的属性，这种属性内在于美的事物之中，不是个人对美所生之主观上的反应；第三，它的标准是一种天生的美感，而不是短暂的快感；第四，并不是我们喜爱的事物真正都是美的。

在《理想国》篇之中，柏拉图把真实之美的爱好者，跟那帮只想看和听，在声、色、形相之中寻欢作乐的人作了一个对比。他很可能是头一位在真实之美和虚浮之美之间作出一个有意义的区分的人。其实把这一点看成柏拉图的成就，本不值得大惊小怪，因为他在真实的美德和虚浮的美德之间，也作过类似的区分。柏拉图打破了“被爱好的事物即是美的”这个原则，这个原则被打破之后，产生出了长远的影响：一方面，它给审美的批评和正当的与不正当的审美判断之间的区分铺好了路；另一方面，它也给对于“真正的”美之本质的玄想打开了一条路，并且还把许多美学家从经验的研究上引开。既然如此，我们把柏拉图认作艺术批评和审美玄想的创始者也就理所当然的了。

六、作为秩序与度量的美

依照柏拉图所采取并加以发展之毕派的概念，美的本质存于秩序、度量、比例、一致与和谐之中；换句话说，它之被人了解，有赖于人们,第一，将它视为一种依靠各部门之安排所显现出来的属性；第二，将它视为一种可由数字表现(度量、比例)出来之数理上的属性。

七、美的观念

柏拉图中年所倡导之美的概念，乃是从他自己精神主义和理想主义的哲学信念中产生出来的。他认为不只是物体有存在性，灵魂也同样有存在性；不只是感觉现象有存在性，永恒的理型也同样有存在性。就柏拉图而言，灵魂比物体更完美；而理型比物体或灵魂更加完美。从这些信念之中，产生了若干与美学有关的后果，照柏拉图看来，美并不限于物体，它同时也是灵魂与理型的特征，而后者的美要高过于前者的美。柏拉图之哲学前提所产生出来的结果，乃是美的精神化和理想化，于是乎在美学中就产生了一种从经验到构想的转移。

八、伟大的美与平常的美；相对的与绝对的美

柏拉图除了是一位艺术家和艺术的爱好者之外，还是一位不信任艺术的哲学家，他对于美和艺术之一般性的概念固然是出自他的哲学，然而他的艺术手腕和鉴赏力却应当向他所作过的许多特别的观察、思考、分析与区别负责。在我们的这个时代里，柏拉图所作的另一个区分似乎显得更加有意义并且富于现代感。在《菲雷布斯》篇中，他把现实事物(以及它再现在绘画中的形影)的美分在一边；把抽象的形式、直线、圆圈、平面以及立方等的美在分另一边，他认为第一类的美是相对的，唯有第二类才被他认为是：“以其本身为目的之恒常的美”。他不仅偏爱简单之抽象形式的美，并且对纯粹的色彩之美也情有所钟。他认为纯粹的色彩，其本身就显得“美而可喜”。我们可以设想，假如他知道了抽象的艺术，他一定会大表赞扬。他对视觉艺术所采取的态度，和毕氏学派对音乐所采取的态度颇为类似。他以为美好之简单的形相、色彩和声音提供出特别的快感，那些快感之所以显得特别，是因为在它们之中没有混杂着痛苦，根据这一点，任何人都可以将美感经验从其它的经验中区分出来。

柏拉图所作的这些特殊的观察，即使是极具深刻而富有意义，但比起他的一般的艺术概念来，却甚少影响；后者对后世产生出一种长远的影响，尽管在事实上，比起他所作的那些特殊的观察来，显得可疑之处较多，然而事实证明它才是柏拉图留传给后世之真正的美学遗产。

九、艺术的概念；诗歌对艺术存于柏拉图的艺术论和他的审美观之间的关连，可以说是相当之松散的。他所见到之最伟大的美，不在艺术中而在宇宙里。他用到包括技艺在内之广泛的希腊艺术概念；相对于他，以及其它的希腊人而言，不只是绘画或音乐，举凡是人怀着目的、运用技巧所产生出来的每一样东西，都算得上是艺术。他说：人在过去发现到艺术，是因为自然未能适时供其所需，而他却需要保护。当他说这话的时候，柏拉图自然是想到纺织和建筑，而没有把绘画和雕刻放在心上。

柏拉图的艺术概念包含着技艺；但是它似乎没有包含着诗歌，因为他认为诗歌关系灵感却与技巧无关。他采取了希腊人对于诗歌的看法，认为它是兼具预言和非理性的性格。“那些我们赞美之伟大诗歌的作者”，他在《依翁》篇中写道，“并非透过任何艺术的法则而达到杰出，而是在一种灵感的状态之下，发出他们那优美之诗的音韵，就仿佛他们拥有一种本非属于他们自身的精神„„在一种神圣的疯狂状态之中从事创作。”(Io．533E)“诗人„„都是神性的解说者一一每一个诗人的身上都附着一位神明。”(Io.534C．)在《费得罗斯》篇(Phaedros)里，柏拉图也把诗描写成一种高尚的疯狂(mania)。当缪司们带来了灵感，于是“灵魂就洋溢着歌曲和其它艺术创造的形式。”“但是假如有人没有缪司的疯狂就来到诗的大门，听信单单是技巧就足以使他成为一个高明的诗人，那末他和他清醒的作品„„将会被疯狂的诗所挫败。”(Phaedrus 245 A．)这种说法强调了存在于诗歌和技艺之间的重大的对立。其实柏拉图并非单独将诗归于灵感的人，因为德谟克利图斯也是这样在想。．由此可见理想主义者和唯义者物主义者都把诗当作心理上的一个特例来看待。希腊早期艺术论的特色之一，便是单独在诗歌之中看出灵感，而把其它的艺术视同工艺。

柏拉图更进一步强调介于诗歌和艺术之间的对比；但同时他自己又暗中破坏了这种对比。他观察到并非所有的诗都是灵感，因为有些诗人依照着惯例。有一种出乎诗的狂喜之“疯狂性的”诗，也有根据写作技巧所产生出来之“技巧性的”诗，不过这两类诗并非同价：第一类被柏拉图目为人类最高尚的活动；第二类则被他视同与其它艺术无异的一种艺术。在《费德罗斯》篇中，他提出了人的阶层，他把两种不同的地位指定给诗人，有些诗人被指定在低级的地位，与工匠、农夫为伍；而那些“被缪司挑选出来”之其它的诗人，则被安置在和哲学家相同的地位。同样的情形，也出现《飨宴》篇里，他把弹唱诗人，也就是沟通神与人 的《神人》(the“divine man”)，跟那些“知道某种艺术或工艺”而仅仅只是“工人”“(workers“)的人作了一个对比。他只承认这种诗人一一工匠的二元性存在于诗人之中，而不存在于艺 术家之中。因为，依照他的见解，画家和雕刻家都没有胜过工匠之处。

十、艺术的分类；模仿性的艺术

艺术的范围，不仅包含着绘画和雕刻，并且也包含着纺织和制鞋，因其内涵繁富，是以要求分类,事实上，这也正是柏拉图在好些时机之中打算要做的事。在《理想国》篇中,他把艺术分为三类(Republica 60lD．)：利用事物的艺术、生产事物的艺术以及模仿事物的艺术，相同但是更加繁复的分类，又出现在《辩士》篇(Sophista 219A．)中，在那里面，他在《厚生学》,也就是利用存在于自然中的事物的艺术与《创造学》，也就是生产自然中所缺乏的事物的艺术(“Poetics”一辞，在此取其广义，不限于文字的艺术)之间作出了区分。在厚生学之中,他包含了渔猎；创造学则进一步被区分为直接服务于人、间接服务于人(如工具之制造)以及模仿的艺术的艺术。

在这种分类之中，对美学最重要的事，便是把再生事物的艺术跟生产事物的艺术分别开来，也就是作成了模仿性的艺术跟生产性的艺术之间的区分。不过，柏拉图既没有给模仿性的艺术开过清单，也没有精确地给这个名辞下过定义，所以“模仿性的”艺术的界限始终是处于流动的状态：在某一时间，他把诗跟它们相对，而在另一时间，他又把它包含在它们之中；他一度把昔乐包含在诗之中(在《飨宴》篇中)，而在另一个时机里(在《理想国》篇里)他又把诗包含在音乐之内。事实上，他只完成了建立模仿性艺术之理论的第一步。

不过，柏拉图对这种学说的演进却具有决定性的影响。艺术模仿或再现实在的观念当然不致于跟早期希腊人所采取的观念相左。早期的希腊人十分轻易地就能了解到叙事诗《奥德赛》再现出奥德赛的历险，而一个安置在阿克罗波里斯(Acropolis)山顶上的雕像再现出一个人体，然而他们对这种艺术的功效却表示较少的兴趣。他们都专心致志于像音乐和舞蹈这一类表现某物的艺术，何况，即使就像雕刻和绘画这类再现的艺术来说，希腊人感兴趣的还是在于艺术有别于实在的这个事实，这种对再现性的艺术缺乏兴趣的现象可以借这种事实来加以解释，那就是在纪元前五世纪的中叶，希腊的视觉艺术的确是跟实在很少相像，人形的 再现之中，也是几何的元素超过实在的元素。除开由色诺芬所记录之苏格拉底和帕拉西阿斯(Parrhasius)两人所作的讨论之外，我们很难找到前于柏拉图时期的作家们，还有甚么对于透过艺术而再现实在的讨论。

十一、影像创造的艺术

当画家或雕刻家“模仿”一个人的时候，他们当然不是制造出另一个跟头一个相像的人来，而只是制造出他的一个影像；一个人的影像乃是属于一个有别于一个真人之不同的层次。除去相似性之外，它还有其它的属性。由于柏拉图体认到了这一点，所以他的“模仿”的概念显出来两个方面：第一、艺术家创造一个实在的影像；第二、而这个影像是不真实的(sophista 265 B．)。作为“模仿”的艺术品，都是幻像：柏拉图使创造影像和幻觉的“模仿的”艺术跟那些“创造事物”的艺术相对，他认为模仿的艺术，也即是绘画、雕刻、诗与音乐之类的艺术，其本质上的特征还不只是在于它们的模仿性上，并且也在于它们的产品的非真实性上。

十二、艺术的功能：道德的利益和正确性

柏拉图所相信之艺术的功能又是甚么呢?它的第一个功能是利益。柏拉图所谓的利益是指道德的利益而言，在他的心目中，唯有道德的利益才是真正的利益。艺术必须是塑造性格和形成一个理想国的手段。

第二个功能，也是最重要的一个功能。为了善尽其功能，艺术必须顺从统辖着整个世界的法则，它必须透视全宇宙之神圣的计划，并且按照这个计划来形成事物。因此，真诚性或正确性便成为艺术之第二个基本的功能(Respublica 60lD．)它制造出来的事物必须是“合用的,精确的，公正的，并且是没有差错的。”每一个不合统辖世界之法则的差错都是一种过失和一种错误。

在依照世界法则意义之中的“正确性”和在形成道德性格的能力意义之中的“利益性”。快感在艺术中充其量只能算是一种补充性的条件；换句话说，快感既非艺术的目的，也非其价值的标准。辨士们虽然作过这样的要求，但这项要求并不正当。在柏拉图的心目中，凡属以提供快感为目的艺术，一概都是败坏的艺术，因为艺术的标准乃是存在于正确性之中，是以指导的原则必是理性而非感情。

那末，美又该当何论呢?柏拉图本人太过于是一位艺术家，以致于艺术中的美，往往无动于衷，但是他的哲学却作出了相反的要求，他的眼睛本是敏感的，但是大家所觉察到的情形是“他内部的眼睛遮掩了他外面的视觉。”不错，他确是写过那侍候缪司的人应当“止于„„对于美的爱中。”(Respublica 403 C．)但是，他所谓的美，乃是取其广义，主要是包含道德的美。像这样了解的美，自是与道德的利益以及正确性并无不同的了。

柏拉图的见解是：艺术不该享有自主性；不仅此也，在他看来，艺术甚至应当是双重的不自主：就它和真实存在的关系来说，那是它所要再现的；就它和道德秩序的关系来说，那又是它所要侍奉的。

由是我们获得的结论是：柏拉图向艺术要求两件事：它不仅应当依照宇宙的法则来模造它的作品，并且应当依照善的理型来塑造种种性格，从这当中只能产生两种优良艺术的标准：正确性和道德的利益。

事实上艺术真能满足这些理想的要求吗?柏拉图认为它能，过去在早期希腊人的上古艺术之中，以及特别是在埃及人的艺术之中，它都早已办到了

十三、被谴责的艺术

柏拉图对他当时的艺术所采取的态度，无论怎么说，都是一种谴责的态度，他不赞成这种追求新奇与多，产生幻觉与歪曲比例的艺术。他的目的是维护艺术，使它免受主观主义和不真实性的颠覆。一言以蔽之，柏拉图对当代艺术所作之批评，显得他是一切艺术的仇敌。

更加确切地说，柏拉图评价艺术的时候，其所以要把负面的价值加于其上，是因为他想到他所提出来的两个标准，艺术连一个也没有满足。他所见到的艺术既不正确也一无所用，原因是：第一，它给予世界以一幅错误的图画；第二，它败坏了民众。

柏拉图反对艺术的第一个论证从知识论和形上学中抽引而得，第二个论证是从伦理学中抽引而得。自美学之中他则一无所得。从道德的观点来评价诗，并且予以谴责，这并非是第一遭。在柏拉图之前，艾宜斯托法尼士早已经就做过了，不过，把这种观念引入一般性的艺术哲学，柏拉图确算得上是第一人。他激起了艺术哲学和艺术本身之间的分裂，在欧洲美学史上，这很可能是这类分裂的第一次。前于柏拉图时期的理论家们的见解，与当代艺术的创作表里颇为一致；相反地，柏拉图则希望艺术符合他的见解。他立下了一些艺术应该像甚么样子的规定，而他的这些规定，又碰巧与当时的艺术背道而驰，照这样看来，这种分裂乃是无可避免的了。

正因为不满于他当时的艺术，于是柏拉图要求坚持传统，他被称作“第一位古典主义者”，因为他是头一位热衷回到过去的艺术之知名的思想家。

柏拉图对艺术所作之最后的判决，无论如何，总归还是负面的，即便在柏拉图没有谴责艺术的地方，他也还是将它贬抑了。“一切模仿性的艺术”，他在《政治家》篇中写道，“都只是玩物(paignia)；它们一点没有包含严肃的事物，并且除掉消遣，它们便甚么也算不上。”模仿只是一种游戏，虽然毫无疑问地它是一种迷人的游戏，它是一种把人从他们庄严的职责上拖开的琐碎事情，柏拉图将画家从事的艺术与“和自然合作”之“严肃性的”艺术相对照，画家所动用的是影像而非实物；“严肃性的”艺术则像医药、农作、体育或政治等等。也许没有其它的说法能像他认定艺术是一种游戏，而美则是一种非常严肃而艰难之事chalepa to kala的主张，更足以表明柏拉图的立场了。

当然柏拉图还不至于只是指认艺术的缺点；相反的，他尝试去弥补那些缺点，这个举动他认为是义不容辞的。艺术有好有坏，好的艺术是需要指导和管理的。柏拉图写出过“迫使诗人就范”的意见(Respublica 401 B．)他要求阻止产生在音乐之中的新观念和种种改革，他害怕诸如此类的激变会导致社会的以及政治的后果(Respublica 424 B．)。他要求立法者应当“劝导或(如果劝导无效的话)强迫诗人去作他应作的诗歌。”(Leges 660A．)不错，他把艺术称之为“玩物”，但是他必然已经认清了它的力量，因为他写道：“从来没有在音乐风格产生改变之时，不引起政治、法律中的革命。”

十四、哲学与艺术之间的冲突

哲学一旦出现之后，它与诗的冲突就无可避免。怀着相对主义观点的哲学家们尚可将诗视为知识之另一根源而加以宽容，但是柏拉图断非如此，他乃是坚信真理必须定于一尊的人，在苏格拉底的《自辩》篇(Apology)上，他写道：“诗人就如同先知和神喻，他们并不懂得他们说的是甚么；并且我也观察到，仗着他们的诗,他们在一无所知的事情上，把他们自己看成精通之至。”科学与诗歌在此有一冲突连各种艺术被视为诗歌之自然的同盟，也被拉进里面。