范宽 《溪山行旅图》_溪山行旅图范宽
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范宽《溪山行旅图》
这幅画在绢地上的山水立幅，以几乎三分之二的巨大篇幅描写一座巍峨高耸的远山，它虽然位于远处，却如劈面而来。山顶上郁郁葱葱的密林与体现山岩纹理的“雨点”，彼此映衬，加强了这座大山的凝重与雄浑，山间只落千仞的悬瀑与山下似云若雾的一片空蒙，相生相应，却又突现了山势的高远。面对此景，“高山仰止”之情，难免油然而生。中近景只占画面的三分之一，中景是欺负的丘陵山冈、茂密的从树、似隐若现的楼台与远远流来的泉水。近景但见几块巨石。在近中景之间，枝叶扶疏的老树之下，商旅赶着负运货物的驴队正在缓步而前。目注此景，似乎可以听到近处的蹄声得得，稍远的泉水淙淙，欣赏者的思路由山水而及于人事。在这富裕感染力的作品中，画家把“山从人面起”般的令人惊愕的崇高感与商旅缓行山间的牧歌式的情调巧妙地结合起来，把雄壮无比的山川景色与人们的和平生活结合起来，使这一幅作品就成为了成熟期中国山水画“大山大水”全景式构图的杰出代表。如果按焦点透视的法则来看，这幅画的艺术处理是无法解释的，不是近大远小，而是近小远大，不是平视，不是仰视，有不全是俯视。画家似乎是坐着直升飞机由下而上地摄取景物，近景与中景在他的面前几乎全是平视而略带俯视的，就是远景中那恍如当面矗立的堂堂高山，从山顶密林的走向和只画团团树冠而使枝干掩映其下的手法来看，依然是略带俯视的角度。正因为画家不拘泥于近大远小的法则，不受一个焦点的限制，敢于使焦点按立意需要而上下游动，所以有效地提高了艺术概括力，加强了艺术表现力，高度强化了自己的感受，尤其是那似近实远的高山，给人留下了寓目难忘的印象。
由于不少作品已经遗失，还不能说这种手法一定就是范宽的独创，但说他把这种手法发展到新的水平，肯定是毫无疑义的。在范宽之前，独具民族特色的中国山水画已经走过了早期发展的漫长行程。从六朝以来，不少画家都在描山摹水，也都在表达特定立意的同时探索着空间的表现，但对山水的认识多多少少还与老庄思想乃至“烟霞仙圣”相关，表现空间的手段主要也是“去之稍阔，则其见弥小”的“平远法”。自吴道子之后，特别是中晚唐五代以来，直面人生的山水画家，才更自觉地从人类与自然环境的关系上理解山水，把山水作为某些文人隐居的场所，进而作为民族世代生息斗争的环境表现，为从整体上把握这个民族共存的“大物”与“活物”而努力探索，于是足以体现江山幽奥的“深远法”出现了，接着又摸索出了“高远法”、中国山水画表现空间的独特手法“三远法”终于随着内容的开拓而完成了。而这，正是《溪山行旅图》得以出现的时代背景，范宽之所以成为史有定评的杰出山水画家，也正是因为他以自己不同凡响的艺术创造体现了时代的认识和时代的艺术水平。范宽，字中立，陕西华原人。他画山水开始师法五代的荆浩，尤醉心于北宋的李成，但由于住在山间，几乎每日“对山危坐”，“纵目四顾”“以求其趣”，“以发思虑”，使他终于深深感到：“吾与其师于人，未若师诸物，与其师诸物，未若师诸心”。基于这样的认识，范宽毅然走上了“不犯前鹜”，“对景造意”的创造性道路。终于把雄伟壮丽的江山奇景与豪迈大度的思想感情融为一体，取得了来源于自然美又高于自然美的成就，顺应了山水画发展的历史趋势，做出了自成一家的贡献而与他所师法的李成并称于世。
作者：薛永年*《名作欣赏》
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