中国现代文学讲稿(下)_中国现代文学讲稿
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中国现代文学讲稿（下）
第一章 无产阶级文学运动与三十年代的文艺思潮
一、无产阶级文学论争与“左联”的成立。
无产阶级革命文学兴起的历史背景和原因；早期共产党人对革命文学的倡导；大革命期间，创造社和进步文学阵营的酝酿；大革命失败后，无产阶级单独肩负领导中国革命的现实政治斗争的需要；国际无产阶级文学运动的影响；革命作家相对集中于上海，提供了组织无产阶级革命文学队伍的可能性。
后期创造社和太阳社成员提出了无产阶级革命文学的基本理论主张：分析了无产阶级革命文学产生的社会原因；初步论述了革命文学的根本性质、任务；接触到作家世界观的转变问题。
革命文学倡导者的主要错误：对中国革命的性质和当时的革命形势作出错误的分析；在文学理论上，提出了诸如夸大文艺作用、忽视文艺特征、轻视生活、主张作家世界观的突变等不正确的观点；否定“五四”文学革命和“五四”以来的新文学运动，把小资产阶级作家当作革命对象；对鲁迅、茅盾、叶绍钧、郁达夫等作家进行了错误的批判。
鲁迅、茅盾同创造社、太阳社的争论。鲁迅肯定无产阶级革命文学的提倡，同时批评创造社作家的文艺思想背离了马克思主义的精神实质。鲁迅指出他们夸大文艺作用是“爬进唯心的城堡”；反对他们轻视生活和文学技巧；强调文艺特征不可忽视；认为作家世界观的转换不可能突变。茅盾在肯定无产阶级革命文学的同时，主张描写小资产阶级的生活和他们的苦闷，也批评了创造社的革命文学主张和创作实践中的严重缺点。
中国左翼作家联盟的成立。鲁迅《对于左翼作家联盟的意见》的主要内容和重大意义。
二、“左联”的主要文学活动。
马克思主义文艺理论的译介与传播；马克思主义文艺理论研究会的设立；三套马克思主义文艺理论丛书的翻译出版；新现实主义创作方法的提倡与“革命浪漫蒂克”倾向的清算；“社会主义现实主义”的介绍与讨论。
外国文学的翻译介绍：国际文化研究会的设立；苏联文学的译介；俄国和西方国家文学的译介。
文学大众化的两次讨论及创作的试验。
鲁迅、茅盾、丁玲、张天翼等创作上的出色成就和大批新作家的培养。“两个口号”的论争与“左联”的自动解散。
缺点与错误：政治上，受到当时“左倾”路线的影响，搞了不少“左”的政治活动；组织上，存在宗派主义、关门主义，把作家团体当成政党组织；文艺思想理论上，照搬外国文学运动和理论，教条主义倾向；文学创作上，在某些作家中存在着轻视艺术规律，公式化、概念化的倾向。
三、30年代的文艺思想论争。
积极展开文艺思想斗争，是左翼文学活动的重要内容，也是30年代文坛的突出现象。(1)关于“文学基于普遍人性”的论争。
发生在左翼作家与新月派理论家梁实秋之间。梁实秋在《文学与革命》、《文学是有阶级性的吗？》等文章中，主张“文学乃是基于固定的普遍的人性”，提出“文学是没有阶级性的”；主张“天才”创造文学，认为文学与“大多数”不发生关系。目的是否定无产阶级文学存在的合理性。但他批评革命文学倡导者“把文学当作阶级斗争的工具而否认其本身的价值”，指出“人生现象有许多方面都是超于阶级的”，又带有一定的合理性。鲁迅、冯乃超等予以反批评。鲁迅指出，梁实秋提出文学就是表现喜、怒、哀、乐、爱等“最基本的人性的艺术”，是“矛盾而空虚的”。文学只有通过人，才能表现“人性”；然而“一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性”。同时，鲁迅也批评了把文学的阶级性绝对化的倾向，指出文学与阶级性的关系，是“都带”，而非“只有”。（2）关于“文艺自由”的论争。
论争发生在胡秋原、苏汶和左翼作家之间，争论的焦点是文艺与政治的关系。苏汶等反对政治“干涉”文学，态度偏激，文艺思想理论多有错误；但强调文学真实性的独立地位，是正确和必要的。左翼作家于反批评中，对文学与政治的关系有所阐发，但提出“文艺永远是政治的留声机”，理论上片面、错误。歌特（张闻天）维护了文学真实性标准的独立价值，对真实性与党性、政治倾向性作了较为辩证的分析。（3）关于“大众语文论争”。
论争的焦点集中于文学语言问题。它上承“左联”内部两次“文艺大众化”讨论，参加人员涉及整个文化界，发表文章数百篇。论争总结了“五四”“文白之争”以后文学语言发展的经验教训，批评了“欧化”与“半文半白”的倾向，纠正了一些“左联”作家否定白话、提出语言有阶级性等“左”的错误，探讨了现代文学语言的特点及其发展的方向。这是继“文白之争”后的又一次重大的文学语言论争，对此后现代文学语言的发展产生了深远影响。
四、30年代文学发展的基本面貌与特点。
30年代文学发展的基本面貌，受到现实政治斗争、阶级斗争、社会革命的有力制约和影响。左翼文学运动和民主主义作家的文学活动，是推动30年文学发展的主要力量。它们各自的发展、演变，以及它们之间的相互影响，构成了30年代文学发展的基本历史面貌。民主主义作家的文学活动，为30年代文学的发展作出了巨大贡献。他们创办了许多文学刊物，由此形成文学见解和创作倾向各异的许多作家群体。他们重视艺术规律，创作实绩斐然可观，老舍、巴金、曹禺、沈从文、李劼人等，则卓然成为大家。创作潮流和特点：运用科学的社会理论剖析中国社会，由文化层面批判社会、探究人生，两种创作思潮同时出现。题材内容空前广泛，涉及中国社会各阶层生活。其中，农村破产、农民的苦难和反抗斗争，表现突出；茅盾、老舍、现代派作家提供的三种都市文学形态，引人瞩目。形式体制：长篇叙事文学，特别是长篇小说形式，日趋成熟；抒情写意小说长足发展；不同文学形式体制及其艺术特征的相互交融、综合，使边缘性文体进一步丰富、发展。创作方法：浪漫主义衰落，现代主义崭露头角；现实主义成为主流，同时又吸收包容浪漫主义、现代主义的方法技巧。上述诸方面与20年代文学相比，都见出显著的不同。本时期的文学理论批评，呈多元发展态势。其中，鲁迅、茅盾、瞿秋白、冯雪峰、胡风、周扬等作家在文学批评实践中初步运用马克思主义方法，并显示出不同的个性特征。刘西渭（李健吾）采取印象式批评，重视批评家的独立地位和主体艺术感受。沈从文的批评视角主要产生于自我创作的借鉴需要，因而对乡土文学、抒情写意文学、富于悲剧感的作家作品给予更多的关注。
五、无产阶级文学兴起的深远影响
第二章 茅盾
一、茅盾的生平
1、家庭出身
2、早年求学
3、文学与革命
4、文坛主将
5、建国后的辉煌与困境
二、创作概况。
1、《蚀》与《虹》。
《蚀》是茅盾经验人生之后，在精神痛苦压抑中的创作。描写了一部分知识青年在大革命失败前后的生活经历与精神面貌，真实地展现了大革命时期的某些历史图景和社会心理情绪。
《虹》是茅盾精神复苏过程中的作品。通过梅行素这样一位具有“往前冲”性格特征的“时代女性”，描写了被“五四”新文化思潮唤醒的知识青年从个人主义走向集体主义的艰难历程。
《蚀》与《虹》表明，茅盾具有高度的社会敏感，善于选择具有时代性的题材和主题，在时代的矛盾漩涡中刻画人物，创造出慧女士、孙舞阳、章秋柳、梅行素等“时代女性”形象系列。《烛》的三个中篇由单线直进，到双线并行，到多线纠结的结构方式，《虹》由情节中段倒叙加“单元”组合的结构方式，说明茅盾从创作初始就是一位自觉的长篇小说艺术家。
2、《子夜》
（1）基本内容
小说以民族资本家吴荪甫和买办金融资本家赵伯韬之间的矛盾斗争为主线，辅以吴荪甫与城乡工农运动及中小资本家的冲突，全景式地再现了中国社会的全貌。这是茅盾运用科学的社会理论，着重从社会经济分析入手，并与政治、文化、社会心理和家庭生活的分析相结合，对半殖民地半封建的中国社会作出的艺术的“定性”分析。茅盾是具有社会科学家气质的小说艺术家。
（2）人物形象
吴荪甫是个复杂、充满矛盾的民族资本家的典型。他的悲剧来自社会各种经济、政治和阶级力量相互抗衡而产生的合力。茅盾先后创造了吴荪甫、何耀先、严仲平、林永清、王伯申等民族资本家的形象系列，反映了中华民族资产阶级的历史道路及其总体特点。这是茅盾继“时代女性”之后，对现代小说人物创造的又一突出贡献。
屠维岳、赵伯韬、冯云卿、李玉亭、范博文、林佩瑶等人物形象分析。个别人物有某种理念化的倾向。
（3）艺术成就
《子夜》是现代小说史上第一部具有宏大而复杂的现代结构的长篇小说。它多条线索并行发展，多重矛盾交错展示，节奏快速多变，情节进展采用相对集中的“单元”或“板块”方式，形成蛛网式的密集结构。
它以现实主义创作方法为基本，同时也吸收了心理分析和象征隐喻的艺术手法。茅盾的现实主义方法的开放性和包容性。
（4）个人感悟：一部男人看的小说
3、《林家铺子》、《春蚕》等短篇小说。
茅盾在30年代还创作了大量短篇小说。其中，描写乡镇和农村生活的《林家铺子》、《春蚕》是茅盾短篇小说的代表，它们是《子夜》大规模分析中国社会的扩展。
《林家铺子》对精明能干而又自私懦弱的林老板形象的成功刻画。《春蚕》、《秋收》、《残冬》“农村三部曲”简析。
《林家铺子》等小说截取社会生活的横断面，运用典型的情节和细节推进故事的发展和刻画人物形象，改变了茅盾早期短篇小说多是中篇压缩体的不足，表明茅盾的短篇小说艺术趋向成熟。
三、茅盾的文学贡献。
1、文体建设：发展完善了中长篇小说
茅盾的小说创作，尤其中长篇小说创作，以现代化都市生活为基本题材，从内容到形式对鲁迅所开创的中国现代小说做了新的更为广泛的开拓，他是彻底改变二十年代中长篇小说的幼稚状态，使之走向成熟和完善的最杰出的小说家，他的中长篇小说从《蚀》到《子夜》，标志着三十年代长篇艺术所达到的高峰。是社会剖析小说的开创者和卓有建树者。
2、文艺理论建设：写实主义到革命现实主义
在理论批评方面，茅盾的现实主义理论批评为中国新文学的理论建设和现代批评的开创，做出了突出贡献。从五四时期提出“为人生”的写实主义，到1925年之后的无产阶级革命文学的倡导，再到三十年代革命现实主义的理论和创作，茅盾在中国现代文学现实主义传统的形成和发展进程中，起着重要的奠基和示范作用。
3、文学批评实践：匡正文风，扶持新人
在文学批评方面，他最初的“为人生”的文学批评和其后的“作家论”的批评文体及马克思主义的批评方法，为“社会——历史”批评学派的形成和发展，起了决定性的作用，具有典范的意义。
第三章 老舍
一、老舍其人
（一）基本情况
舒庆春，笔名老舍，字舍予。1899年2月3日出生在北京西城小羊圈胡同（现名小杨家胡同），满族正红旗人。中国现代小说家、文学家、戏剧家。老舍的一生，总是在忘我地工作，他是文艺界当之无愧的“劳动模范”，发表了大量影响后人的文学作品，获得“人民艺术家”的称号。代表作有：《骆驼祥子》、《四世同堂》、《茶馆》等。
（二）生平
1、老北京、穷苦家庭出身
2、讲学伦敦
3、老舍之死
（三）老舍为人：外圆内方
二、老舍的创作
（一）从《老张的哲学》到《离婚》。最初的三部长篇《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》写于英国。它们都或隐或显地在中西文化对照比较的背景下，揭发中国社会的弊端，分析国民性格的弱点，探寻理想的国民人格。这些小说都或多或少地存在着戏谑过度、幽默失控的缺点；但同时也显露出老舍现实主义创作风格的一些重要特征：善于以幽默的笔调和喜剧性的手法反映市民社会平凡日常的生活，运用纯熟的北京话，侧重从文化风俗和世态人情方面反映社会现实。
《猫城记》的主旨是在探索古老民族性格、命运的救治方案。作家舍幽默而趋冷嘲，放弃自己熟悉市民生活和风俗文化的特长，驾驭他所隔膜的政治和革命运动的题材。其中充满忧愤的民族情感，也不乏对文化弊病的深刻揭发；但全书的情调悲观，对社会历史发展的认识糊涂。
《离婚》在取材上返归老舍驾轻就熟的市民生活和世态人情，透过北平财政所一群公务员的灰色无聊的生活图景，批判了市民性格中的自私庸俗、因循苟且的人生哲学，依旧是国民性批判的主题。它在艺术上返归幽默，控制有度，布局匀称，主要人物如张大哥、老李等，都写得鲜活如生，显示出老舍在题材、风格方面开始确立了“自我”。
其后的长篇《牛天赐传》等见出同一风格。
（二）《月牙儿》、《断魂枪》等短篇小说。
老舍的短篇小说构成他所创造的“市民世界”的重要部分。它们或描绘城市底层贫民生活的悲惨（如《柳家大院》），或鞭挞恶势力的为非作歹（如《柳屯的》、《上任》），更多的则是对文化蜕变时代的古老文化风俗和伦理道德的反思（如《老字号》、《黑白李》、《牺牲》、《新时代的旧悲剧》等），蕴涵着作家探求民族文化前途的复杂情感。其中，《月牙儿》、《断魂枪》和《微神》等堪称代表作。
《月牙儿》是老舍立意用散文诗写小说的优秀之作。作者运用回环复沓的韵律，象征性的抒情对象，加强了小说的悲剧控诉力量。
《断魂枪》以传奇的笔致写现实人物故事。作家在“东方的大梦没法子不醒”的时移世变中，思考着、探寻着古老文化的命运，流露出对传统文化兴衰的眷恋之情和悲凉之感。结构精心，手法老到，场面生动，氛围强烈，通过行动和语言把人物写得栩栩如生，见出老舍短篇的艺术成就。
（三）《骆驼祥子》
老舍长篇的代表作，也是现代文学反映城市贫民生活的最杰出的作品。通过祥子追求“拉上自己的车“而三起三落的悲剧故事，描绘了北京人力车夫的悲惨命运。
祥子由破产农民进入城市底层、。他善良纯朴、勤苦耐劳，不懈地追求一份独立自主的生活。但是乱兵的抢掠，侦探的敲诈，虎妞的纠缠与难产而死，使他一再受挫。当他追求的小福子吊死之后，他彻底绝望、堕落。黑暗的社会制度毁灭了一个善良美好的心灵，祥子由人变成走兽。虎妞性格复杂。她大胆泼辣，有些心理变态；有剥削者的某些特征，又有追求自身幸福的合理愿望；蔑视宗法道德，又屈从礼俗人情。这是一个挣扎、周旋于不同层次文化之间的具有多向意义的悲剧性人物。
《骆驼祥子》反映了老舍30年代中期小说内容和风格的某些变化。城市贫民生活和风俗人情更多地进人他的创作视野，后来的中篇《我这一辈子》等小说沿续了这一道路。他由“半笑半恨”渐趋于激愤，幽默带上了严峻的色彩，成为“含泪的笑”。《骆驼祥子》运用地道的北京大白话，同时又创造性地融化欧化句法，形成一种自然朴实、俗而能雅的小说语言，较为典型地代表了老舍的俗白的文体风格。
（四）《四世同堂》
这是从一个特定的视角，真实地再现了中华民族八年抗战的历史，揭露了日本侵略者的残暴统治和汉奸走狗的卑污德行，更写出了北平市民不可征服的坚强意志。老舍在这部长篇中，把民族文化和国民性格无所规避地放到日伪统治的刺刀尖下捶打检验，使民族文化精神中的病态和美德都得到较为充分的揭示。长篇较为集中地反映了老舍这位文化伦理型的小说家反思民族文化传统的新发展。
长篇中的人物并非只是文化载体或某种抽象的德行品性的符号。因循苟且者如祁老人、祁天佑，苦闷徘徊者如祁瑞宣，英勇反抗复仇者如祁瑞全、钱默吟，坚强不屈者如李四爷、小崔等城市贫民，奴颜婢膝、为虎作伥者如冠晓荷、大赤包、祁瑞丰等，其中多数人物都有其特定的生活境遇和性格发展的逻辑。祁老人作为北京市民文化性格的化身，从因循苟安，回避一切纷争，处处讲究北京市民特有的“礼节”，到勇敢捍卫民族的尊严，这一性格的发展，在作家创作的老马、牛老者、张大哥等“老派市民”形象系列中，具有特殊的意义。而那个性格矛盾、复杂，摇摆挣扎于现代文化与传统文化之间、公民意识与侍亲尽孝之间的祁家长子瑞宣，则具有丰富的文化意蕴和审美内容。
《四世同堂》以祁家三兄弟的人生道路为支干，以冠、钱两家的主要人物及其命运为枝条，带动小羊圈胡同十几个家庭和众多人物，多条线索交错并进，骨架宏大，结构匀称。这种通过家庭生活反映时代历史的艺术构思，也反映了40年代长篇小说民族化探索的某种趋向。
三、老舍的文学贡献
1、长篇小说的创作贡献
2、文化批判
3、京味小说
4、语言的精到
第四章，巴金
第一节 巴金与创作道路
巴金是现代文学史上占有重要地位而且享有世界声誉的杰出作家。从1927年到1937年的十年间，巴金的小说创作与茅盾、老舍的小说一起，构成了现代文学发展的第二个时期小说艺术的三个高峰。
一、生平简介
巴金，原名李尧棠，字芾（fei）甘，1904年生于四川成都一个官僚地主家庭。在封建大家庭中，他目睹了一些可爱的年轻生命横遭摧残和“下人”们孤苦无告地惨死的情状，以及封建大家的腐败和罪恶，从小产生了对旧家庭的愤激和憎恨，蕴育了对封建制度的不满和憎恨，萌生了初步的反抗意识。“五四”运动的爆发使他受到了新思潮的洗礼，阅读了《新青年》、《每周评论》等进步报刊，初步形成了民主主义的思想，同时他又读了宣传无政府主义理想的小册子《告少年》（克鲁泡特金）及描写俄国革命青年反抗沙皇统治而英勇献身的剧本《夜未央》（廖抗夫）等，所以他这时期的思想是民主主义和无政府主义，而且这种思想影响都表现在他早期的小说创作中。
1927年1月，巴金为寻求真理，赴法国留学，在法国期间，他广泛涉猎了法国资产阶级大革命时期著名思想家卢梭、伏尔泰等，以及俄国革命民主主义者赫尔岑等的著作。与此同时，他进一步研究无政府主义理论，并且与一些无政府主义者发生了联系。巴金早年接受无政府主义思想，主要基于他对封建主义的强烈仇恨和反叛。他把蔑视一切权威和束缚，反抗一切权力和专政，主张绝对自由的无政府主义作为反帝反封建的思想武器，这对于推动他走上民主革命道路和形成他早期创作的鲜明的激进色彩起了重要作用，无疑也给他的思想和创作带来某些消极影响。
政治活动的失败、理想的失落使巴金陷入痛苦和矛盾，于是转向以文学来宣泄自己的感情，在1928年产生了处女作《灭亡》。巴金是以战士的姿态从事创作的，他的小说大都是写旧家庭的崩溃以及青年一代的叛逆反抗。前期的作品带有无政府主义的色彩，但更引人注目的是那种叛逆与追求的躁动情绪，其主导面是反专制反封建的。作为一敏感、单纯、热情而富于诗人气质的小说家，巴金把创作作为自己生活的有机部分，坦诚地记录和描写自己的生活经验，表达自己对生活独特的理解和追求。在他那里，生活与艺术、人品与文品是二而合一的，加上他又总是笔锋常带感情地描写和讴歌青春，抒发青年人的时代苦闷，所以他有点像20年代的郁达夫，首先被广大青年读者所欢迎，成为青年所信赖的朋友。
巴金在现代文学三十年的创作历程可以分为前期和后期。从1928年9月《灭亡》起，到抗日战争爆发为前期；从抗战爆发到全国解放为后期，前后约二十年的时间，巴金写了20多部中、长篇小说，70多篇短篇小说，以及大量的散文随笔等，还有30多种外国文学译作。但影响最大的还是小说创作，特别是中长篇小说创作。巴金所提供的带有强烈主观性、抒情性的中、长篇小说，与茅盾、老舍的客观性，写实性的中、长篇小说一起，构成了现代文学第二个十年中、长篇小说的艺术高峰，而巴金小说所创造的“青年”世界是30年代艺术画廊中最具有吸引力的一部分，巴金也因此为扩大现代文学的影响，做出了不可替代的卓越贡献。
新中国成立后，巴金在参与文学艺术领导工作和多种社会活动的同时，仍继续从事文学创作。1952年曾两次赴朝鲜战场采访，写了不少通讯。所写小说《团圆》后被改编成电影《英雄儿女》。
巴金杰出的文学成就为中国人民、中国作家赢得了世界荣誉。1982年，他作为东方第一位获奖者获得了意大利“但丁国际奖”，1983年，被授予法兰西共和国荣誉勋章。
二、巴金前期的小说创作
巴金前期小说创作非常丰富，一共写了12部中、长篇小说和60多部短篇小说。题材也比较广泛，有写工人、农民、城市贫民悲苦生活与抗争的（如中篇《砂丁》、《雪》和短篇集《肖明集》与《将军集》中的一些作品），但更多更集中的是那些描写青年反抗者、革命者的作品。前期小说创作又大体上分为两类；一类是正面描写青年、革命者所从事的社会斗争，如长篇《灭亡》、《新生》和《爱情三部曲》等；另一类是揭示封建旧家庭残害青年的罪恶及其走向崩溃的命运的，以《激流三部曲》中的《家》为其代表。（巴金小说的两大基本题材：①表现社会革命，探索青年的革命道路；②表现家庭生活，抨击旧家庭的腐朽和罪恶）
处女作《灭亡》是1928年在法国写成的。当时巴金对国内革命屡遭摧残甚感失望与悲愤，正拼命翻译克鲁泡特金的著作，以寻求精神支柱，《灭亡》就是立志献身的年轻的无政府主义者的心灵表白。这部长篇小说写一群青年为反抗军阀专制统治而进行的种种社会革命活动，时代背景比较模糊，所着力表现和赞颂的主要人物是从俄国民粹派英雄衍化而来的。巴金以一种充满浪漫激情甚至有点浮夸的笔调来写他的青年革命者，不加节制地将自已的观念、情感和心理体验灌注到这些人物身上。在《灭亡》中，巴金赞美而又惋惜殉道者杜大心，这位主人公得了严重的肺结核病，却忍住极大的痛苦为反抗专制制度而拼命工作，他对自己个人的前途失去了希望，对黑暗压迫下的人类前途也感到绝望，然而他还是要尽力奋斗。虽然他也被人爱过，但那种绝望、虚无而又要拼死抗争的心态最终使他丧失了爱情，甘愿消耗生命以殉事业，求取良心的安宁。杜大心富于正义感和献身精神，又狂热而脆弱，加上错误理论的引导，在狂想、盲目、幼稚的斗争中无谓地牺牲了自己。作品实际上是把杜大心作为一个悲剧英雄来处理的，作品感人至深的并不是宣扬了什么主义，而是那种绝望而又抗争的献身精神（“以身饲虎”，为给战友复仇，暗杀戒严司令未成而献出生命。），其中某些甜软而抒情的恋爱情节与悲愤、压抑、暴烈的场景互相穿插，形成了一种狂躁的气氛。“五四”以来的新文学大都充溢着伤感情调，很少英雄至上的气象，巴金的《灭亡》终于让读者有了自己的英雄，尽管是一个在暗夜里绝望呼叫的英雄。《灭亡》面世后大受欢迎，畅销20多版。
1931年之后数年间，巴金进入了创作的高峰期。他把写作当成一种宣泄痛苦的方式，以求从信仰失落的困境中超拔出来。《爱情三部曲》便是其中的主要产品。这个三部曲由《雾》、《雨》、《电》三部中篇合成。和《灭亡》、《新生》一样，写了革命、恋爱，写了当时小资产阶级青年的反抗、追求和苦闷，可以说是《灭亡》、《新生》主题的延续。不同的是，《爱情三部曲》更生动真实地展现了一群知识青年的各种思想性格。如近似雾一样的性格的“多余人”周如水，势利堕落的洋派青年张小川，不满现实却又找不到出路的病态人物吴仁民，等等。与上面几种人物对照，巴金全力塑造一个“近乎健全的女性”李佩珠，她纯洁、美丽、坚强，又有比较冷静的头脑，不主张激进主义的盲动和轻易牺牲，认为“痛快地交出生命，那是英雄的事业，我们似乎更需要平凡的人”。在《电》里，作者用了与往昔不同的明快的调子和诗意笔触，多方面展示李佩珠的优秀品质。作者在这个人物身上倾注了理想和爱，试图把她塑成一个健康成熟的女革命家，以升华人生境界。而这个人物仍然是以法、俄某些女革命党人为模特儿的。巴金在《爱情三部曲》中写到了各种不同类型的青年，使当时的青年读者从中读出了他们同一代人的种种心境，思考不同的生活道路。
20年代末30年代初，文坛上“革命文学”刚刚勃兴，正经历着一个不成熟的阶段，许多作品都脱不了“革命＋恋爱”的幼稚的公式。受这种时尚的影响，巴金的这类题材也多以革命和恋爱为题材，但相比之下，巴金不像一般作者那样满足于凭某种概念构思披着革命外衣的浪漫故事，而比较注重展示二三十年代青年复杂变幻的思想情绪，充满了渴望变革的亢奋焦灼的激情；虽然所构思的故事不那么实在，有模仿外国革命党人传奇的痕迹，但其如火一般的艺术情境很容易为当时的进步青年引为同调，给他们激励的力量。
前期巴金还创作了另一类以描写封建家庭腐败与衰落为题材的家族小说，并且越来越把创作着力点转到这方面。1931年写《激流三部曲》之一的《家》，是这方面最有代表性的作品。
三、巴金的人生成就及其标本价值 中国的良心
第二节 《激流三部曲》
我国现代文学史上最早的三部曲是茅盾于1927—1928年写的《蚀》三部曲：《幻灭》、《动摇》、《追求》。接着是郭沫若于1929年12月出版的《漂流三部曲》：《歧路》、《炼狱》、《十字架》。到了30年代以后，三部曲盛行起来，巴金有《爱情三部曲》、《激流三部曲》。茅盾还有《农村三部曲》。洪深写了戏剧的《农村三部曲》：《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》，还有阳翰笙的《地泉三部曲》：《深入》、《转换》、《复兴》。
巴金的《家》写成于1931年，同年在上海《时报》上连载，最初题名为《激流》，后来以单行本发行时才改名为《家》。1938年和1940年，巴金又继续顺着《家》的情节发展线索，陆续写成了《春》和《秋》，并将这三部长篇合称为《激流三部曲》。新文学问世以来，以揭露旧家庭旧礼教为题材的创作很多，但以长篇系列小说形式和如此浩大的规模（整部长篇小说长达104万字），对封建家庭崩溃过程做系统深入描写的，《激流三部曲》还是第一次。
《激流三部曲》以一个四世同堂的封建地主家庭为背景，写了封建家长如何利用旧式家庭的教育与伦理观念，野蛮地统治着这个黑暗王国里的子民们，把一个个善良、懦弱的青年男女推上绝路。他们用荒淫无耻的寄生生活，挥霍祖上遗留下来的产业，最终也挖空了家庭的根基，使这个大家族在风雨飘摇中自行崩溃。在《家》中，作家着重写了高家子孙之间的矛盾冲突，写了封建家长高老太爷如何在绝望中死去，孙子辈的高觉慧如何冲出家庭的束缚，奔向社会广阔的天地。在《春》中，作家又引入了另一个大家庭——周家，对照地描写了父女两代人的冲突，并以两个女性的不同结局，淑英因受时代、新思潮的影响，在觉民、觉慧的帮助下，逃离家庭，走上新生。惠却因生性怯弱，只能默默地放弃自己所爱的人，服从父命，被迫嫁给了一个自己所不爱的男子，终于郁闷而死，为青年反抗封建家庭指明了道路。《秋》的气氛更加悲哀、肃杀，留在高家的地主们一个个沉溺于声色之中，加速着自行灭亡的进程，而那些无力反抗封建家长压迫的弱小者，则加倍地受到心灵的摧残，不可挽回地成了旧制度的陪葬。但小说结尾时，作家依然给了人们一丝希望的亮色，当高家老屋即将出卖，整个家族处于解体的时候，受过新思想教育的女青年琴满怀信心地宣称：“秋天过了，春天就会来的。”从《家》到《秋》，不但小说的基调是从高昂转向低沉，而且在叙述方式上也由主观倾诉型转向客观叙述型。尤其是《秋》，几乎没有基本的故事线索，完全由着生活的自然发展，如实地记录了这个地主家族一天天的败落进程，大量的生活细节描写支撑了小说的框架，读起来令人感到琐碎、沉闷、冗长，但小说的艺术效果也令人感到更加逼近于生活。
《激流三部曲》中，《家》的成就最高，影响最大。巴金原打算在《家》中写一个旧式大家庭的衰败的历史，写了六章之后，他所挚爱的长兄自杀，这给巴金极大的刺激，他把自己所感受到的黑暗社会的压迫和反抗情绪，集中向旧家庭发泄，虚构了一桩桩血案，更加义无返顾地攻击专制主义。他认为旧家庭所代表的专制制度，扼杀了包括他长兄在内的一切青年的幸福。这种反抗和破坏的情绪转化为《家》的激进的风格。和巴金其它早期创作的小说比较起来，《家》有比较雄厚的生活基础，作家回到了自己熟悉的生活中，找到了自己感同身受而又最能打动同代青年的题材与主人公。正如巴金所说：“我熟悉我所写的人物和生活，因为我在那样的家庭里度过了我最初的十九年的岁月，那些人物都是我当时朝朝相见的，也是我所爱过和恨过的。”真实的生活感受正是《家》得以成功的基础。
一、《家》的内容
家，在中国，是礼教的堡垒。巴金说，他写《家》的目的，就是要“宣告一个不合理的制度的死刑”。他说：“我要向一个垂死的制度叫出我的Jaccuse（我控诉）”，“我要写这种家庭怎样必然地走上崩溃的路，走到它自己亲手掘成的墓穴。我要写包含在那里面的倾轧、斗争和悲剧。我要写一些可爱的年轻生命怎样在那里面受苦、挣扎而终于不免死亡。我最后还要写一个叛徒，一个幼稚然而大胆的叛徒。我要把希望寄托在他的身上，要他给我们带来一点新鲜空气。”小说以“五四”后四、五年间的四川成都为背景，通过高家这一封建大家庭的内部矛盾及其走向崩溃的历史，揭露了封建宗法制度和封建礼教“吃人”的罪恶本质及其必然灭亡的历史趋势，讴歌了“生活的激流”——年轻一代的觉醒和反抗。
《家》共39章，按情节的发展可分为四部分：
第一部分（1－7章）为开端。以琴的母亲到高家来访的事件为线索，介绍了小说中几个年轻人物的身世和性格，划分出几种不同类型的青年形象。一是在“五四”新思潮影响下觉醒起来了的新青年：觉慧、觉民、琴。他们的出场使人看到一股新生活的激流已波及到高家这个封建统治的顽固堡垒。二是作为封建专制统治牺牲品的青年一代：觉新、梅、鸣凤。鸣凤身世的叙述已暗示出她的悲剧结局，觉新经历的专章（第六章）叙述，为读者提供了理解他“无抵抗主义”性格的生活依据。这一部分通过对几个年轻人之间关系的描写，提挈了小说情节发展的主要线索。即：①觉慧与鸣凤的爱情关系。②觉新与梅的爱情关系。③觉民与琴的爱情关系。围绕这三对青年的爱情，小说将展开高公馆内专制统治势力对青年一代的迫害和新旧两种思想斗争的描写。
第二部分（8－27章），情节围绕三条爱情线索，先后有序地展开。主要以觉慧和鸣凤的爱情关系的发展及其结局，揭开了高公馆这个封建大家庭的内幕。觉新与梅的爱情悲剧也进一步发展，作者精心安排了青年孀局的梅在高公馆花园内与觉新邂逅相逢，梅的“哀莫大于心死”的悲叹预示出将死的征兆。觉民与琴的爱情描写尚未展开，但琴决心不再走几千年“浸饱了女人血泪”的路，要走新路的新思想已表现出来。预示着她的爱情将是另一种结局。作者的笔还逐渐转向了高公馆内旧势力内部的复杂矛盾关系中，在描写了高公馆“四世同堂”的昙花一现的鼎盛之后，接着又描写了高公馆在军阀混战的骚乱中，各房各户自己逃离一空，显示出这个家庭的颓势。
第三部分（30－35章）从高公馆庆贺高老太爷六十诞辰，写到高老太爷的死，展开了这个大家庭内部新旧势力的剧烈斗争。这部分写了四件事：①觉民逃婚；②梅的死；③高老太爷惩罚败家子高克定；④陈姨太导演“捉鬼”闹剧。觉民与琴敢于为争取爱情的幸福而斗争，取得了胜利的结局，忍苦屈辱的梅一生没有获得爱情幸福以抑郁而死为结局，含有对比的意义。至于克定的败丑，高老太爷的死，则表现了旧势力的腐朽和必然溃灭。
第四部分（最后四章）以瑞珏的难产而惨死，觉慧的忿然出走为结局，这个是悲忿的，又是充满希望的。
二、《家》的人物
《家》中写到的人物有六七十个，最主要的是高老太爷、觉慧和觉新这三个典型人物。小说塑造人物的突出成就在于表现了中国革命历史转折关头，生活于封建旧堡垒中的青年的不同命运和思想动态。
1、觉慧
觉慧是在“五四”新思想影响下冲出旧制度的思想牢笼的新一代，是在封建社会解体过程中从地主阶级内部叛逆出来的第一个站起来反抗旧家庭的“幼稚而大胆的叛徒”，他对旧家庭的反抗，以至最终出走，表现了“五四”新思潮的威力和新一代民主青年的成长，他是《家》的主角，是最能打动青年的心的形象。
在“五四”思潮的冲击下，觉慧这个少爷在高家最早觉醒过来，痛苦地感到家是一个“狭小的笼”，“是埋葬青年理想和幸福的坟墓”。他抛弃了他的前辈为家族的荣耀奋斗的理想，下决心不去做高老太爷们所期望的“绅士”，他要做“自己的主人”，“自己把幸福拿过来”。他对旧势力“不顾忌，不害怕，不妥协”，敢于对抗高老太爷的旨意，以极大的热情投入社会革命活动，参加**，讨论社会问题，编辑刊物，创办阅报社，撰写讨伐封建主义的檄文；他蔑视封建等级制度和旧礼教，支持和帮助觉民逃婚，大胆向婢女鸣凤表示纯洁的爱情；他鼓动梅表姐跟环境奋斗，“征服环境，就可以把幸福给自己争回来”，他批判觉新的不抵抗主义，他鼓动琴参与男女同校的外专学习；他不怕冒犯尊长，公然揭穿他们“捉鬼”行孝的丑剧；最后，他又毅然地从这罪恶的家庭出走。小说突出了觉慧热情、叛逆和追求的精神，这正是“五四”时期受新思潮冲击的激进青年的特征，也是觉慧这个形象所以能给人巨大鼓舞的主要原因。
然而，觉慧毕竟是大胆而又幼稚单纯的“叛徒”，他的身上既有热情、叛逆、追求的“五四”精神，又有“五四”青年难免的历史局限和弱点。他从封建家庭中蜕化出来，不能不带有一些封建思想影响的痕迹，小说并没有回避他的弱点，有的章节还很细致地刻画他这种思想的复杂性。如他真诚地爱上了婢女鸣凤，他看到鸣凤比那些有教养的封建仕化女更纯洁，更懂得爱，但他无法完全摆脱环境和生活带来的局限，他的思想还带着旧家庭的烙印。他虽和鸣凤相爱，却无法消除他们之间身份和思想的差异，潜意识里希望鸣凤和琴一样是个小姐。这样他与她之间一切都成了很自然、很合理的了。在强大的封建势力面前，他犹豫了，动摇了，经过激烈的内心冲突，还是决定放弃鸣凤，以致痴心爱他的鸣凤为他殉情投湖。
在与祖父和家庭的关系上，一方面是新与旧的对立，另一方面他们之间也有割不断的血缘关系。所以，觉慧既不满祖父，在祖父临死时又感到悲痛；既对家庭充满憎恨，在离开家庭时，又对家中爱他的人充满依恋之情。他的这种复杂感情是真实的，合乎情理的，深刻地反映出“五四”新思潮所唤醒的年轻一代的历史特点，在一定程度上写出了“五四”新一代青年的成长过程。尽管他有种种局限，但他毕竟是新生的力量，他的反抗给黑暗的高墙内的青年们带来了一线光明。在他的影响下，《春》《秋》中又有淑英、淑华等叛逆者的出现，加速了封建家庭的崩溃。
2、觉新
觉新是贯穿“激流三部曲”始终的一个人物，也是《家》中性格最为丰富、复杂的形象，在中国现代文学史上觉新一形象并不多见。
觉新是高家的长房长孙，作为新旧交替时代封建家庭的末代长子，他是一个能清醒认识到自己的悲剧命运却又怯于行动的“多余的人”，是一个有着美好的心灵，却被封建家庭和旧礼教毒害，以致人格分裂的悲剧典型。觉新自幼聪慧清秀，是父母和亲友宠爱的“宝贝”，是别人赞美和羡慕的“宁馨儿”，尽管他在中学里“成绩优良”，毕业时又是名列第一，“日后会有很大的成就”，但父亲让他进了西蜀实业公司，打破了他求学深造的幻梦，成为一个平庸的事务主义者，理想的翅膀被无情地剪断了。他爱过“年龄相适、性格相投”的少女钱梅芬，但“父母之命”的婚姻制度夺去了他的爱情，他的父亲以抓阄的方式给他选了个妻子，使他失去了意中人。封建主义伦理道德特别是所谓“孝”的毒害，长房长孙特殊地位的约束，所造成的委曲求全的懦弱顺从的性格，使他接受了长辈们为他安排的一切。“不说一句反抗话，而且也没有反抗的意思”。因为他是长辈们用自己的理想培养出来的接班人，在他所受的教育中根本就没有“反抗”这个词，他早已失去了自我意识，形成了逆来顺受的卑柔性格。只有回到自己的房中，关上门，他才倒在床上“用铺盖蒙着头哭”，为“自己”和自己的“幻梦”，也为所爱的少女“痛哭”。父母去世后，他就挑起了家庭的重担，被卷入大家庭内部明争暗斗的漩涡中心，为了求得安宁，他奉行无抵抗主义”和“作揖主义”，以牺牲自己而讨长辈的欢心。麻木无聊的生活使他不敢“用自己的脑子思想”，他成了一个“没有青春的青年”。然而他的忍让和顺从并未给自己带来和平，他不仅失去了自己－－自己的意志和前途，也失去了爱她的表妹和善良的妻子，他被一步步推向悲剧的深渊。
觉新始终处于两种两难境地：一是新与旧之间，新思想的代表是具有叛逆精神的他的弟弟们，旧势力的代表是他的祖父和父辈们。他爱弟弟，却又要孝顺长辈，因此，在新旧势力的冲突中，他总是处于矛盾的焦点，承受着巨大的压力，但客观上他的牺牲对新势力的成长起了一定的保护作用。二是妻子与情人之间，一方是父亲给他选的妻子，妻子温柔贤慧，宽厚温和地爱着他，使他充满感激；另一方是他两小无猜的表妹（情人），表妹婚姻不幸，时刻用凄婉、哀怨的眼光看着他，使他心里充满了愧疚。两方都是美丽善良的女性，都爱着他，这爱折磨着他的心，使他的灵魂不得安宁。他要爱不敢爱，终不能有完整的爱情。两难处境形成了他的双重人格。当他跟他的两个充满朝气的弟弟在一起时，他是一个青年，当他向回到了大家庭里，他依然是那个暮气十足的少爷，是一个“读新书，过旧式生活”的人。他理论上接受了一些新思潮，而感情上、行动上却仍然留恋旧家庭，以致在专制和压迫面前妥协屈从。他每一次向恶势力退让都以牺牲别人（包括他所爱的人）为代价，而他自己也在罪恶的泥沼中难于自拔。他是旧礼教的牺牲品，同时又不自觉地扮演了一个维护者的角色。觉新以巴金的大哥为原型塑造的，巴金对他充满了同情，但同情之中又不无批判。《家》的结尾，瑞珏惨死的教训，终于使觉新有所醒悟，他痛苦地感到“我们这个家需要一个叛徒”，并表示支持觉慧出走。在《春》和《秋》中，觉新的思想上产生了明显的转变，逐渐抛弃了他的“作揖主义”。觉新的形象是对封建伦理道德扼杀个性最有力的批判，他的长子性格特征具有独特的审美价值和深刻的认识价值。
作者用同情的笔调描绘了觉新悲剧的一生，又客观地展现和批判了他思想性格上的弱点，从而使这一人物形象具有强大的艺术魅力和深刻的典型意义。
首先，作品通过这一受害者的形象，愤怒控诉了封建家族制度的罪恶，有力地揭露了封建礼教的吃人本质。作品以觉新悲剧性的一生揭露了封建势力是怎样一次又一次地夺走这位“聪慧好学”、善良忠厚青年的幸福，怎样使他丧妻失子，家破人亡。觉新的悲剧还集中地反映了封建礼教制度对健康人性的戕害，对善良人性的摧残。在整个三部曲中，作者对封建罪恶的揭露和控诉，主要就是通过觉新这一形象和塑造来展现的。其次，小说还形象地表明：造成觉新不幸命运的客观根源固然是封建礼教制度，但又与觉新自身对封建家长的愚昧、专制的顺从。与他所奉行的“作揖主义”“无抵抗主义”有关。通过这一形象，作品批判和否定了觉新所采取的懦弱苟且的人生态度，从而为还处于封建重压下的青年们敲响了警钟。
如果说觉慧是引导青年“应当这样走”的形象，觉新就是“不该那么做”的典型。从《家》的构思来看，作者是有意将觉慧与觉新两种不同的思想性格和人生道路做鲜明对照，以更完满地表达《家》的思想主题。他们身上体现着现代知识分子不同的人生追求。
3、高老太爷
高老太爷是巴金笔下个性鲜明，内涵丰富复杂而又富于立体感的封建家庭统治者形象。他是封建势力的代表和封建道德的化身。他的身上同时具有两种特权：一是利用礼教随意给人定罪的权利；一是自己可以不受道德的约束胡作非为的权利。其性格特征是感情乖戾，对人专横和思想僵化。高老太爷位于家庭等级的顶端，是高公馆这个黑暗王国的君主，他的话就是法律，谁也不敢违抗。他排斥一切新的东西，把进步学生的正义活动称之为“胡闹”、“捣乱”，蛮横地限制觉慧的自由，禁止他参加学生活动；把下人当作无足轻重的“物品”，可以随意处置，从而摧残了鸣凤和婉儿美丽的青春。他不容许晚辈有自己的意志，答应了冯乐山的提亲，就强迫觉民接受，也想以同样的方式对待淑英。他所做的一切，其目的是维护那个大家庭的利益，在这样的意图的驱使下，他做出了种种凶残暴虐的事，使高公馆中频频发生惨剧。然而时代毕竟不同了，顽固僵化的高老太爷即使竭尽全力也挽救不了高家衰落的命运。他送觉民兄弟进洋学堂，不仅没有培养出他理想的接班人，为这个诗礼之家“扬名显宗”，反而制造了这个家庭的叛逆者，加速了它的崩溃；他以为“金钱”能给家族带来发达和兴盛，然而，“金钱”只促成了子孙的堕落。当他知道自己最钟爱的小儿子背着他胡作非为，觉民也竟敢逃婚出走，他所统治的高公馆已经危机四伏，他才意识到，他的家长权威已经扫地，这个“家”正在走“下坡路”，他感到了从来不曾有过的绝望和悲哀，以及精神支柱倒塌后的空虚和脆弱。虽然他的人生信念至死也不可能改变，但在临终时却对觉民、觉慧兄弟变得慈祥亲切起来，充满人性的温情。作品的成功之处是不单单把高老太爷写成封建制度的代表，而且写出了这个形象性格的多面性，复杂性，是巴金作品中性格较为丰满的统治者形象。高公馆为人们认识封建家长制提供了完整而形象的模型。
除了重点塑造的觉慧、觉新和高老太爷这三个典型外，《家》还刻画了其他一些生动而富于特征的人物形象，如纯洁、刚烈的敢于以死向封建专制抗议的丫头鸣凤，温顺驯良地吞咽着旧礼教恶果的小姐梅芳，善良厚道的女子瑞珏，勇敢地争取个性解放的青年觉民与琴，以及荒淫残忍的假道学和刽子手冯乐山，腐化堕落的败家子五老爷克定，狡猾贪婪的四老爷克安，阴险奸诈的四太太王氏，专横愚顽的土豪周伯涛，等等。这些不同阶级、地位、思想和性格的人物，一起在高公馆这个黑暗的王国里，演示着腐朽或新生的戏剧。《家》所揭露的旧家庭的腐朽使人憎恶、愤怒，激起人们反封建的决心，促使旧制度的灭亡；《家》所揭示的抗争之路则使人们得到勇气和希望，鼓舞人们去探求光明的未来。
《家》的思想意义在于：
①暴露了封建家庭的黑暗腐朽，控诉了封建礼教的罪恶，抨击了封建制度的反动统治，宣告了一个旧制度的必然灭亡。
②表现了“作揖哲学”的破产。
③反映了年轻一代的觉醒和反抗，歌颂了他们同封建势力作斗争的叛逆精神。
三、《家》的艺术特色
《家》很能代表巴金前期创作的风格：只求与青年读者情绪沟通，不求深刻隽永，倾向单纯、热情、坦率，以情动人，情感汪洋恣肆，语言行云流水，虽然有时少锤炼，不耐咀嚼，整体上却有一种冲击力，能渗透读者的心。具体来看：
1、成功地运用了中外文学中描写人物的技法，塑造了一系列富有个性特征的人物形象。作者关于把人物置于尖锐的矛盾冲突中，运用对比手法展示不同人物的个性特征。觉慧与觉新、觉慧与觉民，以及梅与瑞珏的性格，都是通过对比显得更加鲜明。真实细腻的心理刻划。《家》中的心理描写多运用内心独白和梦境的形式，如鸣凤投湖前的内心倾诉，走到觉慧窗前想把心事告诉心爱的人，又犹豫不定；觉慧的日记等，都细腻地刻画了人物的内心世界。写梦境，如觉慧在鸣凤投水自尽后做了一个长长的梦，巴金写这个梦，竟用了四千多字的篇幅，这个梦境的描写，对于鸣凤和觉慧的关系，对于强行拆开他们的社会意义，都作了艺术的交代。
2、细致、逼真的场面描写
如欢宴小午夜、祭祖大典、夜赏礼花等场面，都写得细致、逼真，富有生活气息，可以看出作者受《红楼梦》描写手法的影响，显示了作家描写家庭题材的出色才华。
3、情节结构具有鲜明的民族特色
小说以动荡时期封建大家庭内部新旧势力的斗争为主线，按时间发展的顺序来安排故事情节，在依次描写鸣凤之死、觉民逃婚、陈姨太捉“鬼”以及高老太爷之死导致瑞珏之死、觉慧出走等重要情节时，穿插描绘了兵变、寿筵、丧事等事件，从而在紧凑凝炼的结构中容纳了波澜起伏、引人入胜的故事情节。首尾完整，线索分明。展示了高公馆的衰亡过程，这种结构艺术很显然是借鉴了《红楼梦》。全书人物众多，事件繁复，但作品能始终围绕基本线索展开描写，有条不紊，紧凑周密，跌宕有致。所塑造的人物，都各自有思想性格特征，内心世界的刻画比较突出，给人印象特别深。
4、充满浓郁强烈的抒情色彩
巴金写作时通常是非常冲动，全副身心投入，忘情地参与他所构设的文学世界，他的作品总是能煽起大悲大喜的恣肆的感情。在《家》中，不论是叙述故事情节，刻划人物性格，还是剖析人物的心灵世界，都带有浓郁的感情色彩，具有强烈的诗的抒情性。作家带着激情创作，他与笔下的人物同命运共呼吸，为了散发苦闷、愤激的情绪，作者常常通过他的人物或直接由作者自己作滂沱倾泻的抒情，有很强的主观色彩。他对封建制度的控诉是从自己痛苦的经历中产生的，他曾经“有过觉慧在梅的灵前所起的感情”，因此就有作品中人们为梅送殡的动人篇章，作者是这样描绘觉慧此刻的感情的：“一些哭声，一些话语，一些眼泪，就把这可爱的青年的生命埋葬了。梅表姐，我恨不能够把你从棺材里拉出来，让你睁开眼睛看个明白：你是怎样被人杀死的？”只有这渍血透纸的真情实感，才有极丰富的感染力。
另外，作者注意人物感情个性化的提炼，再现出人物各自的风情神采。如和人生的欢乐早已绝缘的觉新，他的忧伤随着作揖主义的失败而愈益惨烈，渐渐转入感情的自责；梅则表现为一个青年孀居的女子失去了明天后的悲凄，她自叹命薄，犹如一片被无情的风雨吹落地上的梅花，绝望地等待着生命的枯竭。作者真情地描绘，激起了读者深深的同情。
四、关于《家》中封建大家族的一些思考
1、转型社会作为社会基础的封建大家族的消解，标示着封建社会真正瓦解。经济形势的变迁。
2、个体与家族冲突
3、传统“长宜子孙”观念的价值
第三节 巴金后期小说创作及《寒夜》
40年代中期，是巴金创作的又一个高峰期，不过他的创作风格变了，他开始写没有英雄色彩的小人小事，写社会重压下人们司空见惯的“委顿生命”，写“血和痰”，调子也变得悲哀、忧郁，由热情奔放的抒情咏叹，转向深刻冷静的人生世相的揭示。他这时期的翻译也由俄国虚无主义者的英雄故事转向斯托姆的爱情小说与王尔德的童话。巴金风格的衍变固然跟当时令人窒息的现实社会气氛和作者在战时生活中所经历的磨难有关，更是由于作者摆脱青春时期的浪漫而趋向中年人的沉稳。
巴金的后期小说创作，从题材上分为两大类：一类是继续顺着《家》的路子写旧家庭没落的，除了《春》和《秋》外，还有《憩园》；另一类是反映抗战时期现实生活的，主要有《火》三部曲（也称《抗战三部曲》，包括《火》、《冯文淑》、《田惠世》）、《第四病室》和《寒夜》。这些作品中，中篇《憩园》和长篇《寒夜》是比较受读者欢迎的，这是巴金作品中最富感染力而内涵又较丰厚的作品。
《憩园》写成于1944年5月，但1941年初就开始酝酿。当时，巴金曾回到四川老家，听到久违的乡音，看到熟悉的风俗，特别是目睹故居的颓败，“被一种奇异的感情抓住了”，又仿佛找到了已失落的“遥远的旧梦”。这时他开始构思《冬》，也就是后来的中篇小说《憩园》。所以这部作品中有归家寻梦的哀伤情调，有对人世变迁莫测的感慨，这在以往巴金小说中是少见的。但这部小说写的是一个封建大家庭崩溃后，那些纨绔子弟的结局。所以其显在的主题与《激流三部曲》仍有连续性，即揭露封建地主阶级的寄生生活对人的腐蚀，批判福荫后代、长宜子孙的封建思想。既有批判性，又充溢着人道主义的温情，作家所寄植于作品中的感情是复杂的。
小说通过一位作家重归故土，寄居憩园时的所见、所闻、所感，展示了一所大公馆新旧两代主人共同的悲剧命运。旧主人杨老三在嫖赌饮吹中荡尽了祖传的遗产，沦落为乞丐，长期寄生虫式的生活，使他丧失了起码的谋生能力；根深蒂固的封建等级观念，又使他不屑于自食其力，只好靠偷窃为生，结果在监狱中默默死去。新主人姚国栋又重蹈覆辙，靠父辈的遗产过着庸俗、懒散、奢侈的寄生生活，在他们的娇纵和金钱的腐蚀下，儿子小虎又变成蛮横邪恶的纨绔子弟。姚家虽然是“新式”家庭，但那种腐朽的寄生生活以及长宜子孙的封建意识，和“憩园”旧主人是没有什么两样的。作者把姚家小虎作为杨老三的对应人物来写，让读者思考他们的共同命运和造成这种命运的罪恶根源。
如果说《激流三部曲》在反映青年反抗的同时，着重揭露的是封建制度对年轻一代青春、爱情和身心的残害，《憩园》则集中揭示封建阶级本身所经历的人格的堕落及人性的扭曲的过程。因此《憩园》的构思是企图更全面地揭示封建制度及其伦理观念的罪恶本质，补充并拓展《激流三部曲》（特别是《秋》）原有的主题。从《家》到《憩园》，可以看到本世纪以来中国旧家庭变迁的较为完整的图景。
巴金不再是一味正面抨击封建阶级的角色，他意识到人性与人世变迁的复杂性。在现实批评的同时，他又夹带着对人性弱点的理解与同情，这使得《憩园》人物形象也比较复杂。如主角杨老三使人厌恶，同时也容易让人产生怜悯。这跟作品着力表现他怀旧与追悔的情绪有关。这种描写有其真实性，客观上也是对封建“长宜子孙”观点的批判。作者立意把这样一个已经彻底堕落的浪子当成一个悲剧形象处理，笔墨处处透露着悲天悯人的感情。《憩园》不再像巴金早期作品那样地鲜明痛快，但是有一种悲凉的挽歌的调子，有一种追怀旧梦的遥深感慨。
《憩园》在艺术上很有特色。作者大胆吸收了外国文学的某些构思手法（受契诃夫《樱桃园》及《未婚夫》影响很明显），又借鉴了我国古典文学（特别是古典诗词艺术）构设意境的美学追求，形成了有浓厚抒情气氛又带象征意味的结构形式。《憩园》新旧两代主人和他们家庭的遭遇变迁颇带传奇色彩，故事曲折有致，引人入胜，却采用哀怨婉约的文字和舒缓自如的笔调，别有一种诗的韵味。《憩园》由几个人物追述的历史片断组接而成，每种追述都有各自的道德评判，彼此辩驳并呈，形成复调的关系。而故事的总叙述者“我”是客居杨家的局外人，他对这个家庭的衰落的观察与评说时时警醒着读者，不是沉浸于故事，而是取一种“感情间隔”的思考。这种处理强化了小说阅读中的时空体验，有种沧桑之感。《憩园》标志着巴金以往那种“青春型”的热情倾泻的创作风格，开始朝比较深蕴细腻的方向转变，到《寒夜》更是达到圆熟的艺术境界。
《寒夜》写成于1946年底。这是最能代表巴金后期创作风格与水平的一部长篇力作。和以往他的那些小说不同的是，《寒夜》的构思原型不是来自作家自己的生活经历，他是在新婚后不久仍沉浸于甜蜜的幸福之时，纯粹靠想象构思了这个家庭破裂的辛酸故事的。作品描写自由恋爱的知识分子家庭如何在现实生活的重压下破裂，这个寒气萧煞的悲剧发生在抗日战争时期的“陪都”重庆，时间是抗战胜利前的一年间。这其实是那个时代人们常见的凡人小事，作者真实地加以揭示，揭露了病态社会的黑暗腐败，为那些在黑暗中挣扎的小人物喊出了痛苦的呼声。青春的消失，理想的破灭，人性的扭曲，还有中年成熟背后的悲哀„„这部作品所展示的一切都了无生气，读来令人心情沉重。
小说的主人公汪文宣和曾树生是一对大学毕业的夫妇。他们曾经受过西方现代新思潮的熏陶与启迪，在个性解放的信念下结合，又共同追求过“教育救国”的理想。但汪文宣很快就在艰难的生活中消退了锐气，变成一个善良、胆小、软弱的小公务员。他卑微的愿望不过是挣一碗饭吃，一家子能平安和睦生活下去。尽管他挚爱妻子与母亲，愿意为他们牺牲自己，但他的卑琐、平庸已不能再获得妻子的爱情，他无力解决婆媳之间的矛盾，更无力抵抗社会对他经济的、精神的压迫，终于肺部烂了，喉咙哑了，在抗战胜利消息传来之际，满怀怨愤死去。小说写汪文宣面对婆媳间无休止的争吵，那种左右不是的精神煎熬，以及对家庭破裂和自己的生命逼近尽头的清醒预见，读来让人有一种厌倦和窒息感，《寒夜》写的是凡人小事的悲剧，是当年生活中人们司空见惯却又不愿正视的黯淡见景。
曾树生是小说中刻画得最有深度的人物，她的性格有复杂的多维性，巴金深刻地把握其性格层次的构成动因。与汪文宣不同是，她年轻美丽，有充沛的活力，思想开放，然而内心藏着孤独与苦闷。这苦闷除了社会环境的压迫外，和她的身心要求得不到满足也有关。她爱自己的丈夫，也曾经想遵循传统道德的规范，作安分守已的妻子，但一回到家，面对病入膏肓的丈夫，内心便控制不住恐惧和压抑。所以在年轻、富有而又健壮的陈主任的引诱面前，她惶惑而无法抗拒，本来潜隐内心的苦闷浮现出来，并终于驱使她决定离开丈夫而随陈主任去兰州。小说注意发掘她的潜意识，如写她虽然想努力唤起对儿子小宣的亲近感，但又很难控制内心的冷漠。这是由于小宣那未老先衰的病态模样总引起她对丈夫潜在的烦恼与恐惧，生理和心理上的压抑感使她在儿子面前也表现出排他和自恋的深层人格特征。巴金显然不是按既定性格心理类型去拼接他的人物，而是忠于自己对生活的感受和体验，包括非逻辑性的审美感受，对人物性格心理的不同层面做整体的随机性的跟踪表现，使曾树生这样的人物形象具有很丰厚的审美内涵。
汪文宣、曾树生的悲剧，是处于黑暗现实中而又追求个性解放的现代知识分子精神上被摧残、肉体上被吞噬的悲剧。这固然跟他们本身的思想性格弱点有关，但归根结底还是社会的悲剧。一切不幸、贫穷、失业、疾病都与万恶的战争和黑暗的社会分不开。小说在这一点上，显示了他尖锐的批判力量。但如果做更深入的体味，会发现巴金这部现实感很强的小说中又蕴涵有对人性对家庭伦理关系的深层思索。如其中对婆媳之间无休止“战争”的描写，就发掘到心理方面的深层原因，自然也牵涉到对特定伦理关系制约下的人性困境的探讨。
《寒夜》特别感人肺腑，这是因为它真实。这是平民的史诗，是战争年代普通知识分子苦难生活的真实图景，是发自小人物内心的真实愤慨。和作者以往许多作品不同的是，用笔更为冷静，很少自己直接出来替主人公呼喊，注意在发掘人物内心冲突方面下功夫。小说构思匠心独运，整部作品都围绕“寒夜”这象征性（象征国统区社会的黑暗、阴冷和压抑）的氛围作文章，意境凄凉，增强了悲剧效果，又使人很自然联想到作品所要暴露的那个黑暗冷酷的社会。《寒夜》是巴金继《家》、《憩园》之后小说艺术的又一高水准发挥。
巴金是一位使命感很强的作家，文学创作对他来说既是个人情思的寄植，更是一种事业，一种有益于社会进步，促进旧制度灭亡、新制度诞生的崇高事业。他始终以战士的姿态从事创作，敢于坚持向旧事物开战，敢于喊出真实的声音，他的作品与时代的脉搏相呼应，在读者中有很大的感召力。巴金前期创作热烈、醋畅，40年代作品转向深沉但同样充溢着激情，以情动人是其一贯的风格。巴金的文体不算精美圆熟，也许还不属于那种可供反复推敲咀嚼的创作，但其单纯、朴素、流畅，能有声有色地表现鲜明的感情，能以整体审美氛围的营造抓住读者的灵魂，这跟他喜用充满感情色彩的词汇、动势强烈的句式和富于抑扬力度的语调也有关。巴金在现代中、长篇小说的创作方面显然是自成一家，有其不可代的贡献。
第五章 沈从文及其文学创作
一、沈从文创作道路
二十年代后期和三十年代，文学运动的中心转移到上海之后，一些作家继续留在或较多时间在北京等北方城市从事文学活动和创作，并形成了一个独立的小说流派，当时称为“京派”。它不是文学社团组织，创作也不是以北京为主要描写对象，之所以称“京派”，是因为作者多在当时的京津两地进行文学活动，其作品较多在京津的刊物上发表，艺术风格在本质上较为一致。沈从文是“京派”小说流派的代表作家。另外还有冯文炳（废名）和萧乾等。
（一）生平简介
沈从文（1902—1988）原名沈岳焕。1902年12月出生于湖南凤凰县，苗族。他所生长沅水流域，地处湘西，属湘、川、黔三省交界处，是苗、侗、土家等少数民族聚居的地方。历史上，这里是被中原文化鄙夷为“荆蛮之地”，地理位置偏僻，经济文化落后，但自然环境优美，自然风光秀丽。沈从文就出生在这里一个颇有名望的行伍世家（祖父、父亲都作过军人）。六岁进私塾，因厌于私塾无生气的教育和严厉的体罚制度，经常逃学，流连于湘西的自然山水之中，学会了爬树、斗鸡、捉蟋蟀、撒谎、赌博、骂野话和打架斗殴。就在这个时候，沈从文的家庭开始败落。十四岁（1917年8月）那年，沈从文以预备兵的名义入伍。此后五年多的时间里，沈从文随军队辗转流徙于湘、川、黔三省边境与长达千里的沅水流域，经历了“不易设想的痛苦怕人的生活”，“认识了些旧中国一小角隅好坏人事”，以及许多奇特古怪的人生，积累了宝贵的人生经验。在军队，他认识了一个叫肖选青的军官，军官第一次见他时问：“小师爷，叫什么名字？”“沈岳焕”。“哈，‘焕乎其有文章。’你就叫沈从文吧。”从此，他开始用沈从文这个名字。这段生活对沈从文的创作生涯至关重要。他见惯了边地的征战和剿杀，也见惯了底层人民的艰辛与欢愉，对封建势力压迫下苦苦挣扎的底层人民抱有深切的同情，从而决定了他后来文学创作中的民主主义和人道主义倾向。
1922年夏天，“五四”运动波及到湘西，沈从文告别家乡，来到被“五四”运动洗礼后的北京，同年秋，报考燕京大学，由于学历低，基础差，入学考试没有通过，只能在北大做一个旁听生。1924年以后，陆续发表作品，1926年出版了第一部作品集《鸭子》。
1928年后，先后在中国公学、武汉大学、青岛大学任教。抗日战争时期，在昆明西南联大任教。抗战胜利后，任北京大学教授。解放后，由于政治的影响，长期从事文物研究工作和古代服装研究。1969年，赴湖北咸宁干校，在双溪看菜园子。1971年获准回京。1978年出版了《中国古代服装史》，得到了国内外的好评，电视剧《唐明皇》的服装设计得益非浅。
（二）创作概述
沈从文以小说创作为主，散文创作为次，一生结集六十多种，是创作数量最为宏大的现代作家之一。1926年至1928年，是其创作的起步阶段，重要结集有《鸭子》、《小说诗歌散文戏剧合集》、《蜜柑》、《好管闲事的人》、《老实人》、《雨后及其它》、《呆官日记》、《阿丽思中国游记》等。30、40年代是其创作成熟丰收的阶段，先后出版中篇小说《神巫之爱》、《旅店及其它》、《一个天才的通信》、《石子船》、《阿黑小史》、《月下小景》、《凤子》、《八骏图》以及散文集《从文自传》、《昆明冬景》、《湘西》等，约50种。其名作中篇小说《边城》、长篇小说《长河》、散文集《湘行散记》，先后写成于这个时期，代表着他创作的思想和艺术的成就。
长期以来，人们对沈从文的文艺思想及其创作缺少正确的认识，缺少正确、公正的评价。20年代，他的出现未能引起文坛的注意。30年代，沈从文坚持文学的独立性，反对文学的“清客化”、“商品化”而引起与“京派”、“海派”的论争，争论的结果，他被鲁迅归入“官的帮忙”一类。40年代，他坚持在政治上不与任何人联盟，不参加任何派别与集团的活动，成为孤独的自由主义者而遭到非议。以至1948年由《斥发动文艺》（郭沫若）等文章的误导，北大一部分学生错误地对他进行了一场激烈的“批判”。由于历史上的误会，建国后17年中国现代文学史对其一般不作论述，若要论述，则把他当成“批判”的对象，如有人把他列为“反动作家”，“十分露骨地表现了作者浓厚的地主阶级意识”。“四人帮”跨台后，随着思想的解放与文艺观念的嬗变，才逐步消除对沈从文的历史误解，还其本来的历史面目与应有的创作地位。
1、创作思想
沈从文的一生都自命为“乡下人”，他一再地说：“我实在是一个乡下人。说乡下人我毫无骄傲，也不在自贬，乡下人照例有根深蒂固永远是乡巴佬的性情，爱憎和哀乐自有它独特的式样，与城市中人截然不同！”沈从文当然不可能是个原生态的“乡下人”，实际上在进入北京城后，他就拥有了一个具“乡下人”眼光的都市知识者身份，时时来看待中国的“常”与“变”了。在充满虚伪、自私和冷漠的都市，他更加怀念湘西美好的自然山水，以及那里充满“真、善、美”的自然人性，同时，他对被现代文明污染的，人性退化，道德沦丧的都市感到无比厌恶，但作为一个动用丰富的乡村性生活积存，来充当现代中国文化的批判者，他认识到都市的病态，是伴随着现代文明带来的历史进步和社会发展中不可避免的副产品，而乡村的自然经济，自然人性在现代文明的侵袭下，也正失去生存的土壤，童年的湘西已成为“往事”，因此，他对这个民族的“过去伟大处”与“目前堕落处”的爱恶中，也掺杂着哀伤和隐痛，由城乡对峙的整体结构来批判现代文明在其进入中国的初始阶段所显露的全部丑陋处。
沈从文认为“美在生命”，他醉心于人性之美，这种“人性”，就是乡民中充满美与爱，富有生命强力的自然人性。沈从文幻想用这种人性美来重建民族品格，改造社会，所以，在政治上和文学观上持自由主义的态度，既揭露社会的黑暗和不平，又与现实政治保持一定距离，往往把人生的理想寄托于对人性美和自然美的描绘和赞颂之中，并以此与现实的腐恶相对抗。对人性的讴歌与表现，是沈从文创作的一贯审美理想。沈从文对湘西下层人生形式的观照主要是从人性道德的角度着眼的，道德的选择是其基本的价值尺度。这种估量人生价值的道德尺度，在相当程度上是以中国传统文化和传统道德为核心内容的，这使沈从文在肯定中国传统文化和道德所塑造的民族优秀品格的同时，也相对忽略了这种传统道德所造成的民族劣根性及其对社会历史变革的阻滞作用。
2、小说创作
沈从文的小说主要有两类：一种是以湘西生活为题材——湘西小说，一种是以都市生活为题材，最引人注目的是以湘西为背景的小说，通过描写湘西人原始、自然的生命形式，赞美人性之美；都市小说通过都市生活的腐化堕落，揭示都市自然人性的丧失。这两类小说的美学追求是一致的，都是探求人性。在湘西小说的早期小说中，（《野店》《赌徒》《夜渔》）沈从文向读者展示出一个又一个新鲜而神奇的世界。可是挖掘生活不够深刻，艺术上还嫌粗疏。后期反映湘西生活的小说中，有描写与自然合一的优美爱情，赞美原始生命活力的，如《龙朱》、《雨后》、《阿黑小史》等；有借传奇性的故事再现古老风俗的，如《月下小景》、《媚金·豹子与那羊》、《神巫之爱》等；有写蛮荒状态下的“老乡村儿女”理性的蒙味，如《萧萧》、《贵生》、《柏子》等；也有描写外来的政治、经济压力给湘西人民带来的种种惨痛。如《七个野人和最后一个迎春节》、《牛》、《丈夫》等。这些作品视野开阔，反映的现实内容丰富而深刻。这些作品写尽了故乡奇异的自然风物，人情世态，展示了湘西普通人的生存状态和人生形式，及其在时代的大力挤压下的扭曲与变形，在与都市人生的比照中，讴歌了湘西底层人民身上朴素的人性美和道德光辉，体现出作者的道德情感取向。
沈从文的湘西小说在整体上展现了两种不同的人生形式，即现实的人生形式和理想的人生形式，他的相当一部分作品，以独特的视角展示了湘西底层人民古朴和谐、乐天安命的生存状态和自在无为的人生形式，《柏子》、《萧萧》、《丈夫》、《贵生》、《会明》、《灯》、《巧秀和冬生》等作品构成了一系列，以冷静客观的笔法，再现了20年代初到30年代湘西山村儿女的苦乐人生，塑造了柏子、萧萧、丈夫、贵生、会明等一系列人物形象。他们的性格虽然各不相同，柏子热情、放纵又带有几分狡猾，萧萧天真、幼稚、单纯，贵生老实、憨厚、自重，但他们性格的内涵中却有一种共通的东西，即湘西山民的纯朴善良与蛮悍粗野，作者关注的不是人物性格自身的完整与丰满，而是他们世代相承的命运与人生形式。在作者看来，这种生活既是庄严的，又是悲凉的，其中浸透着作者在30多年人生旅途中所体验到的人生哀乐。作者笔下的湘西现实人生，“野蛮与优美”交织在一起，作者对这种人生的感情是复杂的，笔端既洋溢着热情，又不时传达出一种淡淡的悲凉与惆怅。
出于对现实人生形式的不满与厌倦，沈从文又创造出了一种理想的人生形式。他一方面在回忆中构造着牧歌式的“边城”世界，一方面通过民间传说衍演成的故事，为其理想人生形式寻找历史的根据。《神巫之爱》、《龙朱》、《媚金·豹子与那羊》等小说在浪漫主义的格调中回荡着历史的悠长余音。这些作品不能说全无现实生活依据，但都被作者涂上了一层浓浓的理想化色彩，寄托了自己对具有悠久历史和风俗传统的苗族人民的挚爱，以及对原始生命形式的礼赞。作品中跃动着青年男女真挚、热烈、活泼的生命情趣与活力。作者对这种生命形式倾注了无限的向往与渴慕之情。
沈从文以都市生活为题材的小说展示了一个与湘西世界对立的社会世态图，在与“乡下人”的现实人生的鲜明对照中，揭露了远离“边城”的都市人的道德随落和人性沦丧。如《绅士的太太》、《八骏图》等。在《绅士的太太》中，作者开宗明义地表示：“我不是写几个可以用你们石头打他的妇人，我是为你们高等人造一面镜子”。这面镜子映照出都市上流社会沉落的种种世相：绅士在外偷情，太太出于报复与另一绅士家的少爷通奸；而那位少爷在与父亲的三姨太乱沦的同时，又宣布与另一名媛订婚。《八骏图》中的八位教授（精神病态——性变态），受现代文明的压抑，他们的生命活力退化，性意识已经严重扭曲，表面上道貌岸然，内心深处却龌龊不堪，教授甲在坟帐里居然挂着一幅半裸体的香烟广告美女画，达士先生在热恋之中，竟因另一对美丽眼睛的诱惑而推迟归期。这群“近于被阉割过的侍宦”，急需由作为自然人生象征的海来治疗。
沈从文对都市人生的讽刺，暴露与张天翼、沙汀等左翼作家所取的角度是不同的，他不是从社会历史角度来暴露上流社会的腐朽、庸俗、自私，而是从人性道德的角度切入都市人生，以“乡下人”的眼光观察上流社会的种种病态，反映上流社会人的本质的失落与人性的扭曲。
3、艺术特色
沈从文的小说以其独特的艺术个性，在中国现代文学史上占有重要的地位。早期创作多为故事型的，所写湘西特殊风俗民情，自然景物，多为一种外在表象的描绘，深层的内涵不足，文字也不够纯净。成熟期的作品，描写俏丽、生动，富于诗情画意，有种独特魅力。
沈从文小说的艺术特色，首先是其意境的创造，蕴含着情绪和诗意的独具特色的自然景物和社会生活场景的描绘。
沈从文小说的人物刻画也很有特色。人物肖像描写，善于抓住主要特征，简洁、精炼而生动鲜明。与表现人物的“生命形式”和开掘人物内心世界的创作意图联系，沈从文着力于人物心理的刻画。
沈从文小说的语言独具特色，有真意，去伪饰，具个性，追求纯和真的美文效果。既有中国古典文学语言简约、凝炼的优长，又有现实生活语言的清新、生动，长句精确、曲折而富韧性，短句重感兴，活泛有灵气。
沈从文通常被称作“文体作家”，首先是因他创造性地运用和发展了一种特殊的小说体式：可叫作文化小说、诗小说或抒情小说。这种小说，不重情节与人物，强调叙述主体的感觉、情绪在创作中的重要作用，“文体不拘常例”，“故事不拘常格”，叙述角度变化多端，结构布局巧妙多样，开头别致清新，结尾形态各异。沈从文曾说到他创作文体的追求，是用山地作基础，用坚硬的石头堆砌“精致，结实，匀称，形态虽小而不纤巧”的“希腊小庙”。《边城》可以说是沈从文这种追求的典型的成功例子。有文学家称赞《边城》“每一节都自成首尾，而又一气贯注”，“每一节是一首诗，连起来成一首长诗，又像是二十幅彩画连成的画卷”。
二、沈从文的人生标本意义
1、传奇沈从文：自学成才；华丽转身。
2、寂寞沈从文：永远的不合自宜。
3、湘西沈从文
4、卖字沈从文
三、《边城》
《边城》是沈从文的代表作，1934年出版，作者在谈到这篇小说时说：“我要表现的是一种‘人生形式’，一种‘优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式’。”《边城》创作主旨由此可见。作为沈从文的代表作，《边城》典型地表现了作者理想的人生形式及社会理想，寄寓着沈从文“美”与“爱”的美学理想，是他表现人性美的最突出的作品。
《边城》描写的故事发生在本世纪初叶川湘交界处一个名叫“茶峒”的小山城，撑渡船的老人与他的孙女和一只通人性的黄狗，在两岸之间的清波之上，摆送往来客人。孙女叫翠翠，从呱呱落地时起就没有了爹娘，她是在爷爷的渡船上沐浴着湘西的风雨，奇迹般地长大成人。大自然赋予了她健康、美丽；祥和简单的生活环境给了她活泼、天真。翠翠成熟了，她也像情窦初开的少女一样，在一个端午节看龙的偶然机会里，爱上了掌水码头顺顺的二儿子傩送，但又羞于表露。而傩送也深深地爱上了她。这段美好的爱情却并未结出美好的果子，接踵而来的事情令他们在悲哀中分别了。顺顺的大儿子天保也爱上了翠翠，他的爱得到了翠翠爷爷的认可。天保知道了弟弟的恋情，于是便采取文明决斗的方式——在月夜向钟爱的人唱歌求爱，天保自知不是弟弟的对手，求婚自然不成，负气乘船外出经商，结果他自己在行船时溺水而死。顺顺希望傩送娶王团总的女儿，因为王团总给了丰厚的嫁妆——碾坊，傩送严辞拒绝了，并离家出走。天保的死也使顺顺对老船工产生了误会。老船夫日夜为孙女的幸福担忧，但他不理解翠翠的心思，他的过份呵护反而断送了翠翠自己所追求的幸福，老爷爷在极度耽心和忧郁中猝死于一个风雨之夜。翠翠埋葬了亲人，依然在渡口边生活着，她在孤寂地等待着傩送的归来，而傩送，“也许永远不回来了，也许明天回来”。这就是沈从文在《边城》中讲述的故事。
《边城》获得杰出成就的重要因素之一，是翠翠、老船夫形象的成功塑造。翠翠是作者倾注“爱”与“美”的理想的艺术形象。沈从文在《老伴》、《水云》等文章中说过，翠翠是由“绒线铺的小女孩”、青岛崂山的“一个乡村女子”以及“身边新妇”（即夫人张兆和）三个原型“合成”的。但决不是简单的合成，而是经过作者乡恋情感与怀旧思想孕育起来的一个血肉丰满的人物形象。翠翠的出身具有传奇性，是其父母圣洁爱情的结果。她的母亲即老船夫的女儿与茶峒的一位军人热恋并且怀孕，军人既不能违背船夫女儿的意愿与之远走高飞，又不能回军队有损军队的名誉，便服毒以身殉情；船夫女儿疼爱腹中胎儿，待生下翠翠后去溪边饮冷水致死，以追随情人而去。翠翠来到人间，便是爱的天使与爱的精灵。她爷爷把她领大，一老一小相依为命。“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然即长养她且教育她，为人天真活泼，处俨然如一只小兽物。”“边城”的风日、山水，使她出落成一个眉清目秀、聪慧温柔，且带几分矜持、几分娇气的少女。她既是人的至性——爱情的女儿，又是大自然孕育与教化的女儿。在她身上“天人合一”，她是美的精灵与化身。
翠翠身上的“美”，是通过她的爱情故事逐步表现出来的。她的“爱”，单纯、自然、真挚，一切符合一个情窦初开的少女的天性。她对傩送的爱情大体经过了萌生、觉悟与追求的过程。第一个阶段是翠翠对爱情的萌生阶段。她在小镇看龙船初遇傩送，他邀翠翠到他家等爷爷，翠翠误以为要她到有女人唱歌的楼上去，心里觉得受了侮辱，就轻声地骂他：“你这个悖时砍脑壳的！”傩送不但不恼她，还打发家里的伙计举火把她送回家。这件事“使翠翠沉默了一个夜晚”，爱情的种子就这样在少女的心里朦朦胧胧地萌芽、生发。第二个阶段是翠翠对爱情的觉悟阶段。两年后的端午节翠翠又与爷爷进城看龙船，她人长大了，傩送一直在她心里隐现、鼓荡。听说傩送在六百里外的“青浪滩”，她恍惚如梦地问爷爷的船“是不是正在下青浪滩”，表示她的爱情意识已完全觉醒。唯其心属傩送，在摆渡送傩送时，见傩送正盯着自己看，她“便把脸背过去，不声不响，抿着嘴儿，很自负地拉着那条横缆”，既不轻浮又不撒野，表现出对爱情的自觉、自矜与自尊。第三阶段是翠翠对爱情执着追求的阶段。她在爱上傩送之后，没想到傩送的哥哥天保也爱上她。她对天保的托媒求亲，出于对爱情的忠贞专一，明确向爷爷表示拒绝；心里老想着送鸭子的傩送，早将天保求亲的事“忘掉”了。傩送上山为她唱歌传情，她虽在睡梦中不知歌的内容，但她在梦中感到身体随着“美妙歌声”飘浮起来，“飞窜过悬崖半腰”，去摘象征美好爱情的“虎耳草”，追觅着甜蜜、幸福的爱情。然而，翠翠与傩送的爱情却忽然受到严惩挫折，天保死了、傩送远走他乡、爷爷溘然长逝使她在一夜之间“长成大人”。翠翠虽然天真单纯，却并不娇弱，她有湘西人坚强的生命意志和生活能力。她痛苦悲伤但没有倒下，她谢绝船总顺顺让她住进他家的好意，“以为名分既不定妥，到一个生人家里去不好”，更谢绝了杨马兵的真诚相邀，她像爷爷那样守住摆渡的岗位，苦恋着并等待着傩送的归来，这些充分表现了翠翠性格坚强的一面。谢绝船总的好意，是维护自己人格的尊严，也是对传统婚姻观念进行抗争。准备接受种种磨难而等待傩送归来，是勇敢接爱不幸命运的挑战，是对爱情的忠贞。在爱情挫折中翠翠的性格因此展现着柔中有刚的美。翠翠身上重复着与母亲相似的悲剧，但翠翠与傩送没有像母亲与军人那样双双殉情而死，翠翠远比她绝望的母亲更勇敢更坚强，她怀着希望与自己坎坷的命运作持久的抗争。显然，翠翠形象的塑造倾注了作者同情与讴歌的激情，流露着理想化的色彩。
老船夫，是“善”的化身，作者同样是把他放在“爱”与“美”的人性天国里进行刻画的。
他是“边城”世界里的公仆，是古老湘西的品格和道德的象征。他五十年如一日，在碧（山且）溪为来往过客摆渡，把它看成是自己的天职，任劳任怨，鞠躬尽瘁。他为别人活着，从不计较个人得失，靠公家发给的三斗米、七百钱维持祖孙二人的清贫生活。他质朴憨厚，侠义心肠，不仅拒收过客的钱财，而且慷慨大方、善待乡亲，夏天他为过往行人预备好凉茶水，准备些发痧肚、治疱痣的草药。有时在渡口遇到熟人，常请到家里喝酒，有时在城里别人想尝他的酒，他就把酒葫芦递上让人喝个够，因此他颇受众乡亲的尊重。他“一到河街上，且一定有许多铺子上商人送他粽子与其他东西，作为对这个忠于职守的划船人一点敬意”。
老船夫的“善”，主要通过对孙女翠翠的呵护、关爱充分地表现出来。他是一位慈祥、仁爱，为孙女可以付出一切的爷爷。在抚养孤雏长大之后，他以苦命的女儿为鉴，最大的心愿是让翠翠得到自由幸福的爱情。为此他遵循苗族婚恋习俗，让翠翠的婚事由她自己作主，谁能够为她唱“三年六个月的歌”使翠翠动心，就当她的夫婿。他自觉已经垂老，唯一丢不下的是孙女的婚事，于是把此事迫切地摆在垂暮生命的历程上操心 操劳。他见天保对翠翠有意，便指出“马路”或“车路”求爱的途径，引来了天保家正式向他提亲，未料翠翠却不答应，好心办了坏事。他不罢休不气馁，在明白翠翠心有傩送之后，又为孙女与傩送联姻劳碌奔波，受到船总的冷遇，他怕翠翠的自尊受到伤害，不讲实情，独自忍气吞声，以至郁闷忧愁而猝然离世。总之，作者对老船夫的刻画并非置于复杂的矛盾冲突中以展示性格的复杂性，而是从之于他人、从之于孙女的人伦关系中，围绕着关于翠翠的婚事种种，特意“放大”了去表现一位平凡老人充满人情美、伦理美的宽广浩瀚的胸襟，即一个纯真至善、完美的人性的生命个体。换言之，为其“纯粹”的人性作一幅“特写”。可以说，老船工是古老湘西的品格和道德的象征，他的死与白塔的坍塌同时发生，象征着一个原始而古老的湘西的终结，而结尾白塔的重建，寄托着作者“重造”民族品格的愿望。
在艺术上，《边城》显示了沈从文小说的独特风格。表现在：第一，以“叙事抒 情诗”的手法描绘了一幅湘西风景、风俗画，具有鲜明的边地少数民族地方色彩。作品一开始就描写了“边城”优美的自然环境和淳朴的风尚，白塔、小溪，塔下住着的人家：这里“溪流如弓背，山路如弓弦”，“两山多竹篁，翠色遍人而来”，“近水人家多在桃杏花里，凡有桃花处必有人家，凡有人家处必可沽酒”。淡淡几笔，就把湘西的人与自然诗化了。接着叙述了人们在“自然”面前坦然处之的态度。作品几次写到“边城”端午节赛龙，泅水捉鸭子的风俗。笔端浸透着诗意，饱含着感情，赞美了湘西自然美景、古朴风俗与美好人性合而为一的美，寄托了作者返归自然的理想。第二，细腻的心理刻划。作者擅长将人物的语言、行动描写与心理描写结合起来，以揭示人物的个性特征和丰富的内心世界。尤其对翠翠的描写，作者静观默察、敏感揣摩少女在青春发育期性心理所表现的各种情态，通过粗线条的外部刻画与细腻入微的心理描写，从而把羞涩、娴静、温柔的个性惟妙惟肖地突现出来。如同样写她的摆渡，在见到傩送时用“抿着”嘴儿，“不声不响”，“很自负”地拉揽等几个动作的勾勒，便把她见到恋人时内心的羞涩而又自矜、激动而又自尊、温柔而又娇气，形象而又生动地传达了出来；而给新娘子摆渡，却写她的触景生情：她“站在船头，懒懒地攀引缆索，让船缓缓的过去”，这里把自己将来做新娘的那般纯情的遐想、幸福的憧憬，描绘锝含蓄而传神。第三，文字新奇活泼。沈从文很讲究文字之美，《边城》显示出他在语言文字运用上的独特与高超。他在湘西口语的基础上，吸收书面语、文言语之长，形成了自已独特而新鲜的语言。第六章 曹禺及其话剧创作
一、概况
曹禺原名万家宝，原籍湖北潜江，出生于天津的一个封建官僚家庭。父亲是日本士官学校出身的军官，很早退职，在家闲居。因为父亲喜欢与上流社会交往，曹禺得以见识形形色色的人物，听到看到很多乱七八糟的事情，对上层社会，对“许多高级恶棍、高级流氓”以及“《雷雨》、《日出》、《北京人》里出现的那些人物”都非常了解。这不仅为他日后的戏剧创作提供了难得的素材，也在他幼小的心灵里埋下了爱憎的种子，培植了他的一颗悲天悯人的温厚之心。曹禺5岁入私塾，从小就迷恋戏剧，经常随母亲出入于戏园，看戏听曲艺，受到民族戏剧艺术的熏染。12岁入南开中学，不久便加入了该校业余话剧团体——南开新剧团，先后参加了《压迫》（丁西林）、《国民公敌》、《娜拉》（易卜生）、《新村正》（南开新剧团）等剧的演出，并且担任过《南开双周刊》的戏剧编辑，发表过诗歌、小说和译作。1928年入南开大学政治系学习，次年转入清华大学西洋文学系，开始更广泛的接触中外文学，尤其是外国的戏剧。从古希腊三大悲剧作家，到莎士比亚、易卜生、奥尼尔、契诃夫等人的作品，他都反复研读，爱不释手，贪婪地汲取艺术营养，这都为他的戏剧创作打下了坚实的基础，并且终于以《雷雨》、《日出》等剧作的问世而蜚声剧坛，享誉中外，奠定了他在中国话剧文学史上的不朽地位。
解放前曹禺的戏剧创作可以划分为两个阶段，从《雷雨》到《日出》、《原野》，是曹禺创作道路的第一阶段。在这三部剧中，反封建和个性解放的思想不断深化和发展着，《雷雨》写的是一个资产阶级化的封建家庭的悲剧，《日出》进一步抨击了半封建、半殖民地金钱化社会的罪恶，《原野》表现的是一个在精神和肉体上遭受双重压迫的农民奋起复仇的故事。曹禺的戏剧艺术风格和悲剧艺术才华，在这些剧作中得到了淋漓尽致的展现。1936年，曹禺应聘到南京国立剧专任教。抗战爆发后，随剧专辗转到重庆，他的创作道路的第二阶段由此开始。1938年，他与宋之的合作改编了《黑字二十八》，1939年创作《蜕变》，1940年创作《北京人》，1942年根据巴金的同名小说改编了话剧《家》。此外，他还翻译了莎士比亚名剧《柔蜜欧与幽丽叶》，改编了《正在想》和《镀金》两出外国独幕剧（前者据法国尼格里《红法兰绒外套》改编，后者据法国拉比什《迷眼的砂子》改编）。1946年，曹禺与老舍应美国邀请，赴美讲学，次年回国。在这一时期的剧作中，曹禺歌颂抗日爱国志士，鞭挞民族败类，并且继续深化了反封建的主题。特别是《北京人》和《家》，代表了他这一时期创作的最高成就，前者追求平淡、深沉、悠远的艺术境界，后者在相互的写实风格中传达出了具有抒情诗般的戏剧美，两剧都显示出了曹禺戏剧风格的进一步成熟与发展。
曹禺现象：炫目与黯淡
二、曹禺话剧：生命的抗争与无奈
（一）《雷雨》：挣扎着活着 曹禺的处女作《雷雨》，1934年发表在《文学季刊》上。这部作品早在曹禺高中毕业时便开始构思，经过5年时间的写作与修改，终于在大学毕业时完成。剧作发表后，曾一度遭到某些守旧势力的攻击和禁演。1935年，经中国留日学生在东京演出成功后，才被国内各剧团搬上舞台，随即轰动全国，曹禺也一举成名。
《雷雨》（四幕）以1925年前后的中国社会为背景，在一天时间内，通过两个场景（周家的客厅和鲁家的住房），展现了周家和鲁家两个家庭和它们成员之间前后三十年的错综复杂的矛盾和纠葛，写出了一个发生在带有浓厚封建色彩的资产阶级家庭里的悲剧。周朴园，这个大家庭里的霸主，30年前与贫民女子侍萍生下两个儿子之后，为与另外一位小姐结婚，便逼使侍萍出走。30年后，他的大儿子周萍与继母蘩漪发生了不正当关系，同时又与同母异父的下女四凤恋爱。在一个大雷雨的夜晚，人物之间的关系与事实被彻底揭开，被牵到这一纠葛中的人们，经受了最严峻的灵魂拷打，这一幕人间悲剧终于降下了帷幕。
剧作所选取的乱伦题材，在西方文学中是具有悠久历史的，而在中国传统文学中却不多见，但作者并未被题材本身所囿，而是在深入挖掘现实生活的基础上，很有深度地描写了几个人物的性格，从而赋予这一西方戏剧的传统题材以新的生命。剧作把道德伦理冲突、人性的剖析同社会的政治经济现象联系在一起，从而完成了一部内涵丰富的社会悲剧。
蘩漪是《雷雨》中最令人难以把握但又刻画得最成功的人物，“她是一个中国旧式女人，有她的文弱，她的哀静，她的明慧”。但是，她生活在中国现代都市社会，不能不受到一些西方个性解放思想的影响，这种影响与她本能的基本要求结合在一起，又使她带有一点“原始的野性”。18年枯燥、平庸的婚后生活和周朴园的极端专横，使她走上了一条看似违背常理，然而又是必然的畸型生活道路。在周朴园去矿上的两年多时间里，周家大院内与她朝夕相处的只有周冲和周萍。这样，她与周萍之间不正当关系的发生就不那么令人奇怪了。她对周萍不顾一切地爱，有时甚至让人感到有些可怜和屈辱。当这种关系不能继续维持下去的时候，她又不顾一切地进行报复。这一切看起来都与作品“提示”所说的“她是一个中国旧式女人”有些不大协调，似乎过于西方化了。然而，必须看到，如果不是她的出身和教养，她能在这个让人闷得透不过气来的家庭里生活18年吗？在她几乎被折磨得形容枯槁的时候，是周萍燃起了她可怜的生活欲望。这时的蘩漪，就象一个将死的人抓到了一根救命的稻草，她的爱，她的恨，她的反抗，就不能不带有破釜沉舟般的决绝和一定的破坏性。她对周萍怀着“残酷的爱”和“不忍的恨”。一方面，她将与周萍的爱情看作是生命和希望所在，愿意为此付出极大的牺牲，哪怕前面是刀山火海也要走到底。与之相应，她也要求周萍做出同样的牺牲。周萍一旦背叛，她就要施以报复，繁漪所维护的就是这种“残酷的爱”。另一方面，她痛恨周萍的薄情、懦弱和虚伪，她无情地揭露了他，表示极大的轻蔑和卑视。尽管如此，她内心还是爱着他，痛恨终未消融炽爱，这便是繁漪对周苹的“不忍的恨”。在剧作中，蘩漪是一个遭受着双重压迫的被侮辱与被损害者。作为一个追求自由的知识女性，她被迫嫁给了极端专制的周朴园，而她舍弃名誉、地位、甚至生命与其相爱的周萍，又对她“始乱终弃”。在这样一种境地里，她变成了一个忧郁阴鸷的人，并且在心底里升腾出一般不可遏制的力量。她的反抗充满了一个被压迫女性的血泪控诉，是对不合理的封建家庭“秩序”的无情揭露和抗争。面对周萍的怯懦，她反驳道：“我不反悔”，“我的良心不叫我这样看。”随着旧梦的破碎，她再也不能忍受两代人的欺侮，意识到“这日子真过不下去了”，便孤注一掷，作困兽之斗。她当着众人的面，毫无顾忌地宣告自己在周朴园这个阎王身边所受的精神折磨，宣告她与周萍的私情。最后在周萍与四凤即将出走时，蘩漪叫出周朴园，周公馆的种种罪恶暴露无遗，这个所谓“最圆满、最有秩序”的封建家庭彻底粉碎。蘩漪从内心发出的这种报复强力，与环境对她的压力是等量的，是家庭的黑暗把这么一个追求自由的女性逼到了疯狂的地步。在蘩漪身上，我们看到了“五四”以来个性解放思想所带来的深刻影响，尽管这种影响在繁漪这样一个女性身上的表现是变态的、复杂的，唯其如此，这一形象给人的印象也就更为深刻，更能震撼人的心灵。
周朴园是剧中着力刻画的另一个人物。他是带有浓厚封建性的资产阶级人物。作品深刻地表现了他的虚伪、冷酷、专横。周朴园本是一个封建家庭的子弟，是现代经济的发展使他成为资本家；可是，他从父辈那里禀承的封建思想却并没有多少改变，因此他虽留过洋，却又尊奉旧道德，在“仁义”道德幌子掩盖下，采取的是冷酷的封建专制手段。剧作通过周朴园与繁漪，与侍萍，与鲁大海的矛盾冲突展现了这个人物的性格。
周朴园与蘩漪的冲突，主要表现在第一幕强逼她喝药一段。周朴园凭着钱财将蘩漪娶到周公馆。十几年来，他以封建家长的“凶横”折磨她，使她失去爱情与幸福，痛苦不堪。可是周朴园却认定她患神经病，逼她喝药，蘩漪不肯喝，她从“反抗”到“恳求”，周朴园却全然不顾，步步紧逼，非要喝下不可。他的目的似乎是为了给她治病，其实只是为满足自己的虚荣心要她这个“当了母亲的”，“替孩子做个服从的榜样”，从而维护他这个封建家长君临一切，统治一切的威严。在这个家庭里，“他的意见就是法律”。
周朴园与侍萍的冲突，则展现了他性格的另一面。年轻时，他玩弄下人侍萍，生下两个儿子。后来为娶一个大家闺秀，他伤天害理，在大年三十风雪交加之夜，逼刚生产三天的侍萍抱着孩子投河自尽。此后，他似乎“良心发现”，对侍萍的“亡灵”怀着“虔诚”的“纪念”。他要周萍记住自己的名字是生母侍萍起的，为了母亲要将不良行为改过来；屋子里的家具多半是侍萍喜欢的，家具的摆设是三十年前的老样子；一直保留着侍萍喜欢夏天关窗户的***惯，周朴园做这一切，也许确有“怀念”之意，因为现在的夫人蘩漪总跟他违拗，而当初的侍萍则“很贤慧，也很规矩”。也许是他逼死侍萍，内心多少有点不太宁静，便用这种丝毫不损害个人利益的“纪念”作为一种补偿，获得心理的平衡。也许是为了向外人，向家人显示自己的“仁厚”和“慈善”，从而淡化他逼死侍萍留给人们的残忍形象。上述想法可能都在潜意识之中，周朴园并未意识到，因此连他自己也被自己“纪念”的行为所感动了。倘若他是真正的良心发现，那么在见到侍萍时，他应当忏悔，应当尽其所能赎罪于万一，但事实并非如此。第二幕，侍萍突然出现在周朴园面前，侍萍没有死，这是他万万没有料到的，侍萍的存在，是他罪恶孽的见证，对他的社会形象构成莫大的威胁。此时，他迅速脱下往昔怀念侍萍的伪装，露出自私，残忍的本质。他厉声责问道：“你来干什么？”“谁指使你来的？”周朴园生怕三十年的罪恶暴露，影响他的声誉和地位。他先是用感情软化侍萍，声称自己是怎样的怀念她。继而便摆出一副交易人的架势：“好！痛痛快快地！你现在要多少钱吧！”想用一张支票封住侍萍的口，了结三十年的旧帐，一笔勾销他的罪恶。这里，周朴园冷酷、伪善的本质暴露无遗。
周朴园与鲁大海冲突的性质是资本家与工人，剥削者与被剥削者的冲突。鲁大海揭露他的发家史就是压榨工人血汗，吞食工人生命的血腥的罪恶史。他在哈尔滨包修江桥，为掠取更多的利润，故意让江堤出险，淹死二千二百个小工。在矿上他镇压罢工工人，指使警察抢杀许多工人。
周朴园作为一个带有浓厚封建色彩的资产阶级人物，他的性格特征是专横，凶暴，残忍、伪善。在半殖民地半封建的旧中国，这个人物具有典型意义，剧作通过他揭露那些所谓“正直”、“仁厚”、有“教养”的上流人物凶残的食人本质，揭露封建专制家庭的罪恶，激发人们对旧制度，对反动阶级的愤恨。
作者在着力刻画周朴园的这种基本性格的同时，也揭示了他身上尚未完全泯灭的人性。如他对侍萍一直怀有某种内疚，对鲁大海也并非毫无亲子之爱；然而这些只有在不损害他的尊严，不危及其根本利益时才有所表露。这恰恰说明现实的人性根本上是受现实的阶级关系和物质条件的制约和决定的。从周朴园这一人物的刻画上可以看出，根据生活本身的逻辑来揭示人物的命运及其性格的丰富性和复杂性，正是曹禺作为一个现实主义艺术家的特点。
作者对侍萍、四凤悲剧命运的描写也是如此。当侍萍重来周公馆的时候，“过去的戏剧”被巧妙地融汇到“现在的戏剧”中来，二者的相互映衬，使《雷雨》在乱伦悲剧的表层下蕴含着深厚的社会历史内涵。周朴园对侍萍的遗弃，使得这一善良的弱女子从此步入深渊，在别人的白眼中忍辱负重、唯一的希望就是不让女儿四凤再去公馆里“帮人”，不让自己的悲剧在女儿身上重演。然而，就连这一点可怜的希望，还是被无情地粉碎了，侍萍被逼上了人生的尽头。写作《雷雨》时，曹禺还不是阶级论者，但对生活的真切感受使他意识到，在半封建半殖民地社会的两性关系中，遭受最沉重压迫的是下层劳动妇女，他本能地站在了她们的立场上，控诉着人间的不平。四凤在不知不觉中重蹈了母亲的覆辙，这看起来纯属偶然，然而在当时的社会里，一个漂亮的涉世不深的女孩子，在乌烟瘴气的阔公馆里讨生活，其悲剧命运是有着必然性的。作品中所写的周萍对四凤的爱，没有多少不真诚的证据；但正像周朴园在良心的谴责中还是把侍萍赶出门一样，在别一种条件下，他也是会走他父亲所走过的道路的，他对蘩漪的态度就是明证。这样，作品在乱伦的恐惧和带有某种宿命论色彩的氛围中，显示的却是社会历史的真实。曹禺说：“《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。”这种“神秘”是作家在对产生这些悲剧的根源的执著探索中一时又不能给予明确回答的困惑。作者以艺术的特有方式，在人物的血缘纠葛与命运的巧合中，曲折地传达出了自己的真实感触，从而引起了人们更多的思索。
《雷雨》共四幕，参与剧情活动的人物共有八个。但是每一个人物都写得很有神采，都有自己的个性。除了蘩漪、周朴园、侍萍、周萍和四凤以外，鲁大海的正直、勇敢、鲁贵的卑琐、狡猾，周冲的天真、善良等，也都写得活灵活现。曹禺剧作在人物出场前，往往都有大段的介绍文字，它不是写给观众“看”的，而是供演员体味和读者去揣摩的，《雷雨》也是如此。应该说，作者写出来的戏和演员演出来的戏，只是全部戏剧活动所能容纳内容的一部分，伟大的剧作家能使人从这一部分中体察到无穷无尽的人生。剧作能否做到这一点，很大程度上取决于人物是否塑造得丰满、成功。在曹禺之前，还很少有人象他那样用艺术家的全部良心去紧紧拥抱剧中的人物，去体验和发掘人物内心的喜悦和悲哀。《雷雨》中的人物，外部动作性很强，内心矛盾冲突尤其强烈。蘩漪与周萍的冲突难分难解，但在剧情的规定下，又只能时隐时现、隐晦闪烁地得到表现；四凤怕伤母亲的心；侍萍担心女儿重蹈30年前的覆辙；就连周相园也活得不轻松，被迫让周萍去认生母。《雷雨》中的人物语言的潜台词十分丰富，情绪起伏强烈激荡，给人以一种躁动不安、压抑窒息的感觉。作品把自话剧诞生以来，有意无意地注重外在戏剧情节安排的倾向，进一步引伸到了人物的内心世界中来，这是中国话剧发展的一个不小的进步，也是《雷雨》取得成功的重要原因之一。
《雷雨》中的戏剧语言也很传神，许多人物语言并不多，往往一两句话就把人物的复杂情感与性格和盘托出，给人留下深刻印象。例如，在周公馆里，周萍唆使手下人对鲁大海大打出手，这时侍萍心疼得大哭起来，母亲的天性使她一时竟忘记了冷酷现实对她的束缚，走到周萍面前抽咽着说：“你是萍，——凭，——凭什么打我的孩子？”她已经有30年没有见过亲生儿子周萍了，在这种特殊情况下，情不自禁地叫出口，可马上又醒悟过来。作为一个母亲的辛酸，此时也许没有其他语言能够表达得这样真切！就人物语言的个性化而言，周朴园是最典型的。在第一幕中，他一出场见到两年多未见的妻子，第一句话就是：“你怎么今天下楼来了，完全好了么！”接着就命令道：“你应当再到楼上去休息。”当他听到小儿子周冲说了几句同情工人的话后，便说：“我认为你这次说话说得太多了。”一个是“应当”，一个是“我认为”，十足地表现了他在家庭中的专横，他说的话就是“秩序”，不许别人违背和反驳。这就是周朴园——一个家庭专制主义形象的生动体现，《雷雨》是一出悲剧，它的震撼人心的悲剧强度和力度，在中国现代戏剧中是罕见的，这与作者对话剧艺术精髓的领悟和技巧的把握密不可分。选择某种富于生发性的时刻，截取生活中的若干横断面，从而造成集中而又强烈的戏剧冲突，是戏剧文学在题材处理上的重要特点，也是话剧与传统戏曲有所差别的地方。在《雷雨》中，戏剧还没有开场，矛盾和危机便已逐渐凝聚起来，只等某种机缘的出现而使之总爆发。两年多没在家的周朴园，在戏剧情节展开的前一天回到了周公馆；周萍怀着某种不可告人的目的，准备出走，这又使得多时不曾下楼的蘩漪走下楼来；在外地做佣人的侍萍，不早不晚，偏偏这时回来探亲，一下车又被蘩漪召到了周公馆；鲁大海也因矿上的风潮，找到周朴园的家中来„„这样，剧作的几个主要人物和各种矛盾冲突，便汇聚到一起。随着剧情的发展，剧中人相互之间的血缘关系被揭开，伦理意识的违逆之处被点破，30年的假面具被摘掉。这难以承受的巨大精神打击，使得天真无邪的少年周冲触电而亡，愧悔内疚的周萍开枪自杀，蘩漪真的变成了疯子，被侮辱与被损害者侍萍精神失常，鲁大海下落不明，只剩下这悲剧的制造者周相园，在孤寂和冷寞中苦度余生。这样，悲剧留给观众的效果必然是异常强烈而深刻的。
《雷雨》善于运用戏剧特有的艺术技巧，不但读剧本使人惊心动魄，在舞台上演起来，更是使人如醉如痴。这除了与曹禺的良好中外文学修养有关以外，也与他有相当的舞台艺术经验密不可分。有此艺术手段的功用，不在舞吧上实际体现出来，恐怕还不易为人们体察得那么深刻，感受得那么强烈。例如，剧中的主要角色周朴园，没出场之前便在台内与周冲有一次简短的对话；临到出场时又是“向外半转身说话”，然后才露出他的“尊容”，真是“千呼万唤始出来”。这种技巧与传统中国戏曲的“亮相”有此相似。又如第三幕，周萍与四凤先是隔着窗子说话，继而又在暗淡的舞台背景下，借助“一片蓝森森的闪电”之光，“照见了蘩漪的惨白铁青的脸，露在窗台上面”。这会给人一种什么样的感受？这是从观众看剧的角度设计的场景，是为特定的剧场氛围服务的，是戏剧性艺术思维的具体体现。在曹禺 之前，还没有人把话剧的“戏剧性”发掘得这样深，使话剧这样富有魅力。《雷雨》的成功，能够引起那样大的反响，而且常演不衰，完全是顺理成章的。
（二）、《日出》：无奈地活着 继《雷雨》的成功之后，《日出》又于1936年问世。
为了写作《日出》，曹禺曾到剧中人翠喜呆过的那种三等妓院去实际调查过，他所看到的“一件一件不公平的血腥的事实”，“利刃似的”刺痛了他的心，“我恶毒地诅咒四周的不平”，希望着“我这一生里能看到平地轰起一声巨雷，把这群盘踞在地面上的魑魅魍魉击个糜烂，哪怕因而大陆便沉为海”（《日出·跋》）。抱着这样强烈的现实爱憎，在《日出》创作的日子里，作者的整个身心都在愤怒的烈火中燃烧着。《日出》没有《雷雨》那么多偶然性因素，在挖掘人物性格与社会生活的深度上，比《雷雨》是有所超越的，其现实的批判意义也更强。
在《日出》的“题记”中，曹禺引用老子《道德经》中的话说：“天之道损有余而补不足；人之道则不然，损不足以奉有余。”这就是《日出》想要表现的情感价值取向。应该说，在当时的社会历史条件下，这是一个颇为流行的文学主题，但是，《日出》并没有步入人云亦云的一般描写之中，作者对这一题材有着独特的理解和处理方式，并以高超的艺术功力把情感和倾向形象地表现于舞台之上。
陈白露是剧作中着力刻画的人物，是曹禺继蘩漪之后贡献于中国现代文坛的又一成功的女性形象。她年轻、漂亮，相当聪明，出身书香门第，过惯了小姐生活，也有过在社会上“走红”的时候。这些是她骄傲的资本，也是导致她走向毁灭的陷阱。家道中落，她一个人闯入十里洋场，靠色相维持着虚假的奢侈生活，以至越陷越深，无力自拔，最后走向自杀的绝路。陈白露的悲剧有很深的社会原因。在急遽变化的现代社会，失去了某种生活依托，找不到正当的生活出路，又抵不住灯红酒绿生活的诱惑，有时便难免走她这条路。但是，这一半又是与她的性格相联系的。倔强、自信、不甘寂寞，外加某种虚荣心的支配，使她清醒而又糊涂，任性而又怯懦；即使有了某种机缘，她也仍然要走她原来走惯了的路。虽然她鄙视洋博士张乔治，并且不甘心与潘经理鬼混，也时常嘲弄顾八奶奶的庸俗，但她又不得不与他们周旋，因为她需要钱，这些人有钱。然而，正如作者所说：“‘负债’不是陈白露死的主要原因”，因为“她看出自己是卖给这个地方的，她不愿意继续再卖了。如果她想再卖那是容易极了，几千块钱的帐，换一个主人，很容易就还掉了”，她“这么年轻漂亮，她还是能卖的，完全可以卖到很高的价钱”。“小东西”的死，下层社会的苦难，在她周围生活的人们的相互倾轧，使她对生活感到绝望。离开这个圈子，她做不到；生活在这里，她又不甘心。这种心理矛盾，使她讨厌自己，讨厌周围的一切，她感到活够了，玩腻了，于是，自杀便成为她的必然结局。她有值得同情和令人心酸的地方也就在这里。如果她自甘堕落，完全可以高高兴兴地活下去；当然，那也就不是陈白露了。
与《雷雨》比较起来，《日出》的题材更为广阔和难以驾驭，因此，它的结构方式也与《雷雨》有所不同。作品的第一、二、四幕，写的是豪华旅馆里挥金如土的生活，第三幕写的却是一个下等妓院里的情形，二者形成了鲜明的对照。黄省三被李石清呵斥、驱赶出门；李石清又被潘月亭捉弄、解雇了；而潘月亭的命运也不能自己决定，最终掌握在“金八”的手里；在“金八”背后似乎还有某种更大的势力存在。这又是一种对照。旅馆内的生活乌烟瘴气，终日不见阳光，生活在这里的人们惯于昼寝夜出。这是一个见不到阳光，也见不得阳光的地方。而在大楼外边，那些痛苦、愤怒地喊着打夯号子的工人们，却与此完全不同，他们在生死线上挣扎，在地狱般的境地里呼叫着。当黑夜降临时，他们不用吃安眠药就可入睡；当黎明到来时，又是他们最早迎来太阳。这是两种境界、两重天地的的对照。正象清醒而又糊涂的陈白露反复吟诵的那样：“太阳升起来了，黑暗留在后面；但是太阳不是我们的，我们要睡了。”“日出”的作品意象便在这样一些情节的相互映衬之下凸现出来。
必要的情节穿插是构成《日出》戏剧性的另一重要特色。第一幕中陈白露与方达生从正门上场，打开室内的灯，观众与剧中人都认为此时屋内只有陈、方二人在场，可是在戏剧进行的紧要关节上，张乔治却从寝室内醉眼惺松地钻出来。不仅如此，“洋博士”出门不久，“小东西”又不失时机地爬出了食品柜，小叭狗也出人意料地叫几声，再加上旅馆茶役与潘月亭的进进出出，舞台上的几扇门，就象魔术师的大布袋一样，使人难以预料到剧作家会利用它变出些什么新花样。这就使本来显得有些呆板沉闷的舞台气氛活跃起来。
作品对陈白露、“小东西”、方达生等形象采用了严肃的写实笔法来加以描绘，对张乔治、顾八奶奶、胡四等则显然有些揶揄和夸张，而那个没有出场的“金八”，与其说是一个人，不如说是一种意念的象征，至于在戏剧情节进行中不时传来的打夯工人的号子声，更暗示和象征了一种新的力量和足以推翻这种鬼域般生活的希望。多种艺术手法的交相辉映，使得《日出》显得多彩多姿。作者禀赋的多种艺术才能，使得他对自己所要处理的题材举重若轻，情感和倾向得到了恰当和完满的呈现。从《雷雨》到《日出》，无可争辩地证明了曹禺是中国现代戏剧史上最卓越的开拓者，是他奠定了中国话剧走向成熟的事业。
（三）《原野》：绝望地活着
像许多杰出的作家一样，曹禺在戏剧创作上也不断探索着新的道路，企图超越自己。在这个途程上，便有了一幕幕令人耳目一新的剧作问世。这个时期曹禺的另一部有较大影响的作品是《原野》。如果说，《雷雨》有较多的西方古典悲剧因素的话，那么，《日出》则显然倾向于现实主义艺术格调的追求，而《原野》却更有明显的心理分析特色，具有某种表现主义戏剧的色彩。
作为曹禺“生命三部曲”之最的《原野》，究竟表达了怎样的主题，历来是见仁见智，而较为典型的是“阶级复仇”说。但单纯从阶级分析的角度看，仇家和焦家似乎不属于两个阶级。仇虎的父亲与焦阎王曾经是好友，焦阎王与焦母还认仇虎作干儿子。仇家并拥有大片良田。曹禺自己也曾说：“《原野》不是一部以复仇为主题的作品”。事实上，复仇只是剧作表达思想的故事，是表层的，如果考察曹禺早期剧作的整体风貌，及其人道主义为基础的文化心理结构，就不难发现，《原野》与《雷雨》、《日出》一样，其所关注的核心仍然是人本身。作家的艺术眼光始终在注视、观察与探究着不同思想性格的人的灵魂，将笔触深入到人物内心世界的深处，对其生命律动现象进行理性的审视与思考。所以在深层中，《原野》的意义在于同时深入到外在世界与内在世界两个维度，通过对人的心灵世界的深刻揭示，在人性的二元对立与碰撞中，完成了一个形而上生命和文化命题的感性表述。
“原野”作为人的“生存现场”的象征，其本身具有包容的丰富性，既有现代与原始、新生与死亡、光明与黑暗、善与恶、正义与邪恶这些本不相容的两极，盘根错节地交织在一起，又有生息其中的人们由于宗法社会封建伦理道德、传统文化观念的精神奴役，作为人的本性的迷失，灵魂的痛苦挣扎。正是在这片原野上，既产生了焦母、焦大星，也产生了仇虎、花金子这样一些心性各异的人，垂而不死的社会性与挣扎奔突的自然性合力拧成了他们的人性之绳。作家对这些不同类型不同性格人物灵魂的刻画，以及由此所揭示的人性状态，则是通过多种艺术手法的运用，对主观世界进行探索，将人的内在灵魂和潜意识外部化、戏剧化，即在戏剧人物内在的和外在的矛盾冲突中，在极富戏剧性的情节发展中逐步实现的。剧作中，金子与焦太太的鲜明对比，将人性中反抗与顺从、美于丑、善与恶的因素，在复杂的矛盾关系中突出地呈现出来，构成了人物独特的精神本质，并寄寓了作家用“原始”批判“文化”的意图。在封建传统文化占统治地位的社会和婆婆畸形的爱子的家庭氛围中，金子在表面上不得不表现出百依百顺，循规蹈矩的样子，在焦家非常态的生存环境中，她“是死了的”，但在与仇虎重逢后，充满野性和生命强力的仇虎，唤醒了她生命的激情，使她深刻地体验到“现在我才知道我是活着”，并由对仇虎肉体的欲望升华为精神的爱意。透过金子娇媚、俏丽、泼辣的个性，显示出她纯真而迷人的美，那么朴实，那么刚健，如原野一般纯真而厚实，充满了青春的激情和生命的活力。为了获得真正的人的生命存在和爱情生活，她可以违反传统家庭伦理道德，人性中自然健康的因素尽显出来。在金子的身上，我们看到了人类天性的光彩。焦母形象的刻画具有表象的真实性，眼瞎心不瞎，可以敏感地感受到周围的一切，但如果作家只是塑造一个瞎子形象，那实在没有多大的意义。事实上，我们从焦母的刻画及剧作的整体氛围中，完全可以体悟到作家别有的蕴意。在焦家，父亲的缺席，并不意味着父权的旁落，更何况虽死的焦阎王，通过其在墙上的画像等物品，表现出类似于活人而又超越于活人的力量，实际上焦母将丈夫的权威移置于自我，并代行了这一权威。她是封建家长制的象征，代表人，操纵者，是全部封建伦理道德的卫护者，又是封建宗法制度和传统观念扭曲人性的化身。她暴戾、凶残、诡计多端，“看”不惯儿媳的行为举止，穿着打扮。被焦阎王“押来做儿媳”，金子从进门就没把她“当作人看”，肆意凌虐、禁锢，处处想置儿媳金子于死地，“再不是人的婆婆”，婆媳的矛盾冲突到了有你无我，有我无你的地步。焦母与金子的矛盾冲突，从表面上看是因于焦母的爱子，但在本质上，是自我、独立，不悖人性，追求个人价值与实施家长权威，取消自我，扼杀自由意志的专制家族文化的对峙。焦母的“爱子”实质上是一种变态的母爱。在对待儿大星子上，焦母将自己的价值及观念强加于儿子，无疑是苛刻的严父，表达着不容挑战的权威，她与儿子的关系是权威的施行与承受的关系。大星实质上是被权威阉割了，其行为不是以内心的需要为根据，而是以施权者的意志为目的，所缺失的是自我思想意识和情感的自由表达。变态的母爱铸成了大星“窝囊废”“受气包”的性格，也造就了大星的婚姻悲剧和生命悲剧，更使焦母由潜在的嫉妒——因为金子削弱了她对大星的权威及意志的支配，变为排斥、恨甚至于置金子于死地而后快。大星对金子好，焦母不是高兴而是反感，她要独占儿子的感情，只要金子“心痛归天”了，就永远休想夺去儿子大星的爱情。在戏剧的开头就让我们看到，焦母一面狠狠的教训着即将出门的大星，一面往地上丢下一袋钱给他，大星唯诺而卑屈地捡起来，随即焦母却厉声将他叫了回来，重新点数了钱再给他：“拿去，快滚！”这个细节揭示了焦大星在家庭中的地位与生活及造成他现状的根本原因。焦母从来就没有将大星看作一个成人，一个有独立意志的生命个体，正如金子所说：“可怜他一辈子没有长大，总是个在妈怀里吃咂儿的孩子。”严酷的封建家长制的绳索紧紧地捆绑了大星，在焦阎王夫妇的刚愎意志与封建淫威的任意驱谴中，扼杀了个人的意志与自由的天性，成为封建家长制文化传统祭坛上的牺牲品。
金子与大星的矛盾在本质上是“爱”与“孝”的冲突，金子在丈夫与情人之间的选择，体现了自然性爱与社会意识的较量。在中国传统文化中，更为重要的是对孝的强调，孝的重要含义之一就是服从。封建的孝道既是摧残扼杀人性的强力武器，也是封建家族专制的重要手段。一切违背家长意志的行为，往往会冠以“犯上作乱”“大逆不道”的罪名，其内心有多大的不平与委屈，服从却是道德所要求的第一要义。因此，在孝道的名义下，所存在的事实往往是人性的扭曲和个人自由意志的严重缺乏。在封建宗法社会，“爱”与“孝”是个体生命中难以消解的矛盾，永远处于一种对立而不能两全的状态。所以大星在孝道背后的服从，使其悲剧命运成为必然。大星的悲剧，不仅使我们看到对使人失去“原始天性”的强权者的控诉，还牵扯进绵长的文化传统中，对人性挤压扭曲所造成的苦难事实。
仇虎作为复仇者，其在剧作的深层结构中，与其说具有某种具体身份，不如说他是一个泛意识的“人”，是一个生命之体，更是一个文化之人。仇虎的外表是丑陋的：头发像乱麻，硕大无比的怪脸，瘸跛背凸起，而其内心更是扭曲了的，这种由内到外的扭曲，均来自焦阎王的现实迫害。八年前，焦阎王为了图谋仇家的土地，勾结土匪活埋了仇虎的父亲，将仇虎十五岁的妹妹卖进妓院，活活叫人折磨死，又诬告仇虎是土匪而使其入狱。在狱中仇虎还被打瘸了腿，将仇虎未过门的媳妇花金子强逼作了阎王儿子大星的继室。从政治学的角度来看，仇虎的复仇具有阶级的正义性，但从人性伦理来看，仇虎的人性却是扭曲的，其人格也是卑怯的。“因为政治的逻辑和人性的逻辑是不同的。政治对于人的理解往往是片面的，而人性和文化的理解则往往是整体的。”仇虎复仇的本来对象是作恶多端的焦阎王，可在他回来之后，所面对的现实是仇人已死，这对仇虎来说无疑有些失望，但集体无意识的内在驱动力，促使他找到了新的复仇目标，可悲的传统家族观念，使仇虎变成了一只复仇的动物，惩罚的拳头落在了弱势无辜者的身上。在现实世界里，由于焦阎王的死去，焦家的地位和势力已经衰退，面对失去威严和强力的焦家，仇虎像猫戏弄老鼠一样，把玩着焦家一个个人的生命。反客为主地进入焦家，对于焦母的恐惧，他有一种恶意的快感，睡了金子，对焦阎王的像说：“老鬼，我一进你焦家的门，就叫你的儿媳妇在你这老脸上打了一巴掌”，“这是头一下！‘狠的还在后头呢’”。善良、软弱、可怜的大星，作为仇虎的幼年朋友，把自己的苦恼和困惑向仇虎诉说，并请求他的帮助，但他仍然要杀死大星，无论金子如何劝说，都未能使仇虎改变初衷。小黑子只是襁褓中的一个婴儿，仇虎为了报复焦母，便设计假借焦母之手，让狠毒的焦母用自己的铁杖错把小孙子打死。都死了，焦母不能死，“死了倒便宜她，我要她活着，一个人活着！”孤寂地活着，让她内心永远遭受痛苦的折磨。如此残酷的以恶报恶，使我们看到了仇虎人性扭曲到了何种地步。那么，究竟是什么支撑并推动仇虎走上了如此残忍的杀戮之路？而在复仇后又陷入了痛苦的内心冲突？
人作为文化的动物，命定的生活在一定的文化关系中，是永远也不可能摆脱它的制约和规定的。在仇虎的复仇中，我们看到了统治中国几千年的封建宗法观念对人性的深刻影响。“仇虎的复仇是中国社会最为典型的家族复仇，家族复仇是以血亲利害为尺度，有时甚至违背普通的社会伦理法则而表现出一种非人性的残忍”。在仇虎复仇行为的背后，潜隐地存在着一系列封建传统法则，支配着他的实际行动。“欠债还钱，杀人偿命”的古老法则是仇虎复仇行为的逻辑前提，他必须为父报仇，履行传统的道德义务，因为“子不报父仇，大逆不道”，他必须杀死“连一个蚂蚁都不肯踩”的大星，因为“负债子还”是天经地义的道德逻辑，他也必须谋害年幼无知的小黑子，因为复仇就要“斩草除根”。为人之子，父仇子报，父罪子代的传统观念使仇虎不能不疯狂的杀戮，他的复仇行动事实上成为封建传统思想的外化，他的反抗越是激烈、越是彻底，越是说明他受传统观念的毒害越深重，从而表现为一种文化的罪恶与悲剧。可复仇并没有带给仇虎所期待的快感和心理的平衡，反倒造成了他内心无法调和的矛盾。一方面，“冤有头，债有主”、“因果报应”的传统观念，使他内心承受着巨大的精神压力，他竭力使自己相信复仇行为的正义性。他给自己找理由，杀死大星是因为他是阎王的儿子，小黑子之死过错并不在他，退一步说，就算小黑子也是死在他手里，但“焦家害我们，比这个毒”，“我现在杀他焦家一个算什么？杀他两个算什么？就算杀了他全家算什么？对！对！大星死了，我为什么要担待？他儿子死了，我为什么要担待？对！我为什么心里犯糊涂，老想着焦家祖孙三代这三个死鬼？„„”另一方面，仇虎又受到良心、道德的强烈谴责，陷入自责境地而不能自拔。他拼命推委小黑子之死不是他故意制造，可大星、小黑子那屈死的身影总在他眼前出现。焦母举着小黑子的阴影始终追随着他，叫魂声钳住他的神经，使他恐怖的感到：“这不是叫魂，这是催我的命”。杀人后的恐惧，将他的心灵推进幻觉引起的恐怖深渊。幻觉地出现实际上是仇虎分裂出走的另一个自我，他代表着良心和道德，这使他清楚地意识到，大星是个好人，从小的朋友，看他像亲哥哥，阎王造的孽不该由他来承担；小黑子是无辜的，他还是个孩子，不该这样惨死，“惊惧、悔恨、与原始的恐怖”导致了仇虎的幻觉而幻觉更加重了他的惊惧、悔恨和恐怖。来自善良天性一翼的自我谴责，以及由此而产生的无法摆脱的罪感，使他最终毁灭于内心善恶价值的纠结之中。仇虎身上的人性表明：“父债子还”封建观念的社会性最终无法压倒善良的自然性。作者正是深入到人与自身的内在悲剧冲突，通过人性善恶的矛盾斗争，深刻揭示了仇虎悲剧的深刻内涵：人类生命个体的悲剧实质上是文化的悲剧。从这个意义上说大星、黑子的死，其凶手是扭曲人性的传统观念和文化。
《原野》中写到的人事、景物都具有诡秘的色彩。仇虎的性格是奇异的，他“头发像乱麻，硕大无比的怪脸，眉毛垂下来，眼烧着仇恨的火。右腿打成瘸跛，背凸起仿佛藏着一个小包袱”。就是在这样的“丑陋”躯体中，隐伏着一颗被仇恨和残酷环境挤压变形的复仇之心。不但仇虎是这样，那个瞎了眼的焦母也让人感到既可憎又可怕。她“失去眸子”的眼里，不知藏匿着些什么神秘的心思，“敏锐的耳朵四面八方地谛听着”。还有花金子，“眉头藏着泼野”，“一对明亮亮的黑眼睛里蓄满着魅惑或强悍”。再加上舞台上不多见的人物白傻子的穿插和黑沉幽暗的场景渲染，《原野》通体透着阴森和恐怖。这既是具体戏剧情境的需要，也是作者的一种有意追求，既有浪漫主义色彩，又融合了一些表现主义、象征主义的手法。《原野》是曹禺在剧作上探索的新尝试。
（四）《北京人》：随波逐流与出走
40年代，曹禺再一次回到他所熟悉的生活领域，创作了表现旧家庭的《北京人》，改编了巴金的《家》。这两部剧作是曹禺在戏剧艺术创作上的新收获。
三幕剧《北京人》完成于1940年，剧作以封建大家庭曾皓一家的衰落为线索组织戏剧冲突，描写了曾家三代人，尤其是第二代人的际遇、心境和思想性格，提示了封建家庭经济上，特别是精神上必然崩溃的历史命运。
剧中的老一代北京人曾皓，第二代北京人曾思懿、曾文清和江泰是作者笔下否定性的人物形象。曾皓作为这个家庭的最高统治者，是封建家庭中权势与精神统治的代表。他冷酷、自私、顽固守旧，企图以诗书礼教来维持这个摇摇欲坠的封建家庭。然而，随着经济与权势的跌落，曾家赖以生存的精神支柱——封建礼教，正在丧失其统治威力，曾皓这个封建家长也已经抓不住历史的缰绳，再也不能施展统治的余威了。家庭成员之间矛盾重重，勾心斗角，经济迅速衰落，债台高筑，连曾皓唯一能引以自慰的棺材也被拉走。当曾皓半夜里跪下来哀求独生子不要再抽鸦片的时候，他本人心灵中的支柱也就完全崩塌了。曾皓这具封建缰尸象征着封建家庭和整个旧制度及其意识形态已经失去了生存的合理性，正在走向崩贵。儿媳曾思懿是这个封建大家庭里的管家奶奶。她表面谦和孝顺、慷慨大方、满脸笑容，实际上却是笑里藏刀、骄奢贪婪、偏狭自私。尽管她干练泼辣、能说会道，但她的精力都放在控制丈夫和与家人的倾轧上，她再也不能扮演重振家业的角色，她的“能干”只能促成曾家的四分五裂，加速封建家庭的瓦解。曾思懿的形象有力地揭示了封建家族的灭亡是不可避免的。曾皓、曾思懿都封建制度、封建礼教的维护者，但是他们的行为不过是为这些东西的灭亡唱挽歌而已。
曾文清、江泰是《北京人》中另一种类型的否定性形象。曾文清天资聪敏，善良温厚，但是封建士大夫的文化教养，已经彻底造成了他精神上的瘫痪。他终日沉溺于下棋、品茶、赋诗、作画、养鸽、喂鸟、嬉游的士大夫情趣之中。这种生活方式养成了他萎靡畸形的性格。他懦弱无能，猬琐倦怠，甚至无力宣泄自己内心的痛苦。他爱愫芳，讨厌咄咄逼人的曾思懿，但是却不敢向愫芳坦露心中的爱，对骄横恣肆的妻子逆来顺受。他被逼外出，但却象受伤的鸟一样早已推动了飞翔的能力，只好沮丧地归来。最后，他只能吞食鸦片，寂寞地死去。曾文清的悲剧有他自身的责任，更有深刻的社会原因。后者正显示着剧本思想的深刻性：是腐朽的封建礼教扼杀了人的希望，扭曲了人的个性，造就了曾文清这样一个酒囊饭袋式的“多余人”。曾文清的妹夫江泰是个学理工的留学生，他有过雄心壮志，受过一点民主思想的影响，然而封建阶级的腐朽思想和寄生生活终于使他成为只会糟蹋粮食的“耗子”，会说话的动物。他好吃懒做、好逸恶劳、满腹牢骚，对谁都看不惯，他大言不惭，描绘出一个又一个空中楼阁式的蓝图，整天做着发财的美梦，实际却毫无作为，同样是个一无用处的“多余人”。曾文清和江泰是封建文化孕育出来的畸形儿，其形象深刻地揭露了封建礼教摧残人、吞噬人的罪恶，也表明着封建阶级已经后继乏人，大势已去。
瑞贞和愫芳是作者肯定的人物形象。瑞贞是曾家的第三代人，没有感情基础的封建婚姻使她痛苦不堪，繁缛的礼节和凶横的婆婆压得她喘不过气来。但是她年轻，身上没有过多的因袭负荷，很容易就喜欢上了那些进步的朋友，接受了那些宣传革命思想的书籍。这样，她便明白了自己受苦受难的根源，看到了自己的出路所在，因而勇敢地冲出了封建牢笼，去寻找自由和幸福。相比之下，作为第二代北京人的肯定性形象，愫芳的觉醒就艰难得多了。愫芳具有中华民族妇女的传统美德，善良无私，富于献身精神，但她又像旧时代的许多妇女一样，也承受着较多的旧思想、旧道德的因袭重负。“她爱了一个实际上是毁了她的人，同情了一个实际上是害了她的人”。愫芳的悲剧有力地揭露了封建文化对一个善良人的心灵的戕害。然而，剧作并未停留在这一层次，而是进一步从愫芳沉默寡言、逆来顺受的表现中揭示她仍然闪闪发光的内心世界。她把温柔的关怀、善良的同情倾注在周围的一切人身上，用温情、理解的目光和话语给苦闷悲凄的曾文清以安慰，给寂寞不堪的瑞贞以鼓励。她很反感平日里对自己尖刻凶狠、极尽冷嘲热讽之能事的曾思懿和把自己当作婢女般使唤的曾皓，但当曾思懿生病受苦之时，她却毫无怨言地照料对方。当她毅然离开曾家的时候，又牵挂着年老的曾皓将无人服侍。她抑郁忧伤，所爱原是一个不值得她去爱的人，但她却为他而宁愿屈辱地生活下去。不过，这却显示了深藏在愫芳内心深处对人生执著追求的一面，显示了她坚韧、深厚的性格力量。正因为如此，才有了她在曾文清沮丧归来后的毅然出走。愫芳是曹禺继蘩漪、陈白露之后塑造的又一个成功的女性形象。而且因为其性格更富有民族色彩而更能深深地打动广大读者和观众的心。瑞贞和愫芳的出走，是人的觉醒，是对封建统治最有力的冲击和最深刻的否定，因此，也更雄辩地表明了封建统治的必然崩溃。通过瑞贞和愫芳这两个人物形象，作者发掘出中华民族性格中的积极因素，使人们看到了挣脱封建枷锁，迈向新生活的精神力量，看到了民族新生的希望之光。
《北京人》中还有一个未出场的猿人“北京人”的形象，并且穿插描写了人类学家袁任敢父女的言行举止。作者企图以袁氏父女亲爱、自然的关系针砭封建家庭伪善的繁缛礼仪，用纯朴、勇敢、健康的人类祖先“北京人”批判现实中虚伪、消沉、病态的“北京人”，从而更有力地揭露封建主义的罪恶和腐朽，同时也寄托了作者对新生活的憧憬和追求。但猿人“北京人”这个戏剧形象缺乏深刻的社会内容，而且和全剧朴素、真实的现实主义风格不相协调。
与曹禺以往的剧作相比，《北京人 》有着更为深刻的思想内容。作者从封建阶级精神统治的破产这一角度入手，揭示了封建阶级必然灭亡的历史命运，从而深刻、彻底地否定了封建主义。剧中愫芳、瑞贞等善良人和年轻一代的觉醒与出走，更使全剧透露出了黎明的曙光。此外，《北京人》中的戏剧冲突形式、悲剧人物的特征和戏剧风格也有了新的发展。从表面上看，剧作写的是日常生活琐事，没有什么激烈的矛盾冲突，但人物的内心却潜藏着随时都可能爆发的感情风暴，蕴含着真正紧张的内在的戏剧冲突。剧中愫芳、瑞贞的形象，仍然具有曹禺式悲剧人物压抑忧郁的心灵痛苦，但又有着对美好生活的憧憬、渴望，愫 芳的性格甚至闪烁着人性美的光辉。正因为如此，剧作悲中有喜，充满着多重的抒情色彩，形成了平淡而又紧张深沉，忧郁而又乐观明朗的戏剧风格。《北京人》显示了曹禺思想与艺术的新进展，是他的又一部力作。
1942年，曹禺将巴金的著名长篇小说《家》改编为同名话剧，提供了将小说改编为剧本的一个成功的范例。
巴金的《家》以觉慧反抗封建旧家庭并在斗争中成长的过程为主要线索，把以觉慧为代表的民主革命力量同以高老太爷为首的反动封建势力之间的矛盾冲突做为主要冲突，着重描写了以觉慧为代表的青年一代对封建家庭和旧秩序的叛逆、反抗，同时也展开了一幅封建旧家庭生活的广阔画面，深刻地揭露了腐朽的封建制度和封建礼教的罪恶，为横遭迫害的青年一代发出了愤怒的控诉。曹禺根据戏剧的特点，在小说纷繁的头绪中选择了觉新、瑞珏、梅小姐三人的关系为剧本的情节主线，重点描写了觉新等三人的爱情婚姻悲剧，从而控诉了封建婚姻制度和封建礼教。与此同时，剧作还紧紧围绕主线重新使用了小说中的其他线索，如觉慧的反抗、觉民的抗婚、鸣风的不幸、高克定兄弟的荒唐行径、封建家庭的内部矛盾等等，从而对封建家庭的罪恶进行了较全面的揭露。这种改编的切入角度和独特构思，既符合曹禺擅长表现爱情悲剧并由此控诉旧制度的创作个性，又忠实地体现了原著的精神，保证了改编的成功。
剧作《家》共四幕，第一幕表现了觉新与瑞珏的婚礼，第二幕表现了在觉新与瑞珏情意日笃的时候梅的到来与忍痛离去；第三幕展现了“家”内外的各种冲突、纷争和梅的死亡；第四幕是表现了瑞珏的惨死。曹禺选择觉新与瑞珏的婚礼作为开场是别具慧眼的，因为通过这个场面，一下子就集中介绍了剧中的主要人物，而且随着各种各样的人物的登场，自然而然地带出了与情节主线相关连的其他线索，从而为戏剧矛盾冲突的展开作了很好的铺垫。剧作以瑞珏在杜鹃声中与觉新结婚开始，到她在杜鹃声中惨死闭幕，形成了主线突出、连贯，主线、副线分明的戏剧结构，便于把觉新、瑞珏、梅三个人物形象置于尖锐的戏剧冲突之中，既造成了强烈的戏剧效果，又便于突出不同人物的性格，很能体现曹禺的戏剧组织才能。
剧作《家》着力塑造了觉新、瑞珏、梅等人物形象，特别是瑞珏、梅这两个女性形象，是曹禺在原著基础上的新创造。瑞珏这个人物在小说中的地位并不突出，她与觉新究竟怎样从包办婚姻到相知相亲，也没有具体描写。但在剧作中她却是贯穿始终的最富魅力主要人物。剧作构思的中心就是瑞珏的悲剧，为了凸现这位温婉的的女性形象，剧作一是强调她对觉新的深挚的爱，二是突出她对自由、光明生活的真切向往。瑞珏在新婚之夜抒情诗式的独白，第二幕中她与梅小姐情意哀切的长谈，第四幕中她临终时与觉新的诀别场面，都表现出了这位女性温婉的心灵所包含的诗意光辉。瑞珏是温和的、娇弱的，但却不乏对光明的执著向往，这是曹禺继愫芳之后塑造的又一个成功的、富于民族精神气质的女性形象。梅小姐也是曹禺笔下富于诗意创造的形象。作者主要用虚写的艺术手法，基本上将她推到幕后，让剧中人不断地提到她的行踪，使她若隐若现，始终不离观众的情感与想象。即使在梅小姐偶一露面的场合，曹禺的笔法也颇简约、含蓄，并不全用实写，而是亦虚亦实，虚实结合。更为巧妙的是曹禺用梅花的形象来隐喻梅小姐。第一幕中人们谈论梅花，争论插不插梅花，都富有丰富的潜台词，让人不断联想到未出场的梅小姐。而梅花那美丽的形象、凄清的灵魂、高洁的品性，更象征着梅小姐那孤寂的身世和痛苦的情思。这样，曹禺成功地塑造了堪与实写的瑞珏形象争辉的梅的悲剧形象。这两个女性形象，瑞珏温婉，梅芬哀凄，然而又都真挚执著，焕发着青春和诗意的光彩。这使得剧作《家》成为继《北京人》之后的一部缠绵的抒情剧作，而又有别于充满着悲怆激昂精神的小说《家》。此外，剧作《家》还比原作更为突出地描写了反面人物冯乐山的形象。他不只是杀害鸣凤、婉儿的刽子手，也不只是道貌岸然的伪君子，而是作为旧势力的主要代表出场的。剧本加强了他与觉慧的冲突，并且赋予这种冲突以更为明显的社会意义，从而更深刻地揭示了婚姻悲剧的社会根源，更有力地控诉了吃人的封建社会。
《北京人》和《家》的成功，并不是偶然的，其中深深地包含着曹禺所体验过的欢乐与痛苦，希望与失望。在艺术上，曹禺在积极借鉴西方戏剧艺术的同时，还努力从我国传统戏曲中吸取养料，从而形成了他独特的个人风格。当然，《北京人 》中也表现出了某些思想局限，如“北京人”的戏剧象征，虽然体现了曹禺对新的社会的憧憬与追求，但毕竟还有些朦胧；他对愫芳的爱心的赞美，也缺乏原则的把握，显得抽象了些。
第七章 三十年代诗歌发展与戴望舒、卞之琳等人的创作一、三十年代的诗歌发展
1、基本风貌：中国现代新诗在第一个十年里，开创了新诗的传统，在艺术形式上进行了多方面的探讨，形成了各种流派；其后出现的蒋光慈为代表的无产阶级诗歌与以李金发为代表的象征派诗，显示了诗的“大众化（非诗化）”与“贵族化（纯诗化）”两中不同发展趋向。30年代的新诗，即在此基础上继续发展，出现了以殷夫为前驱、蒲风为代表的中国诗歌会诗人群，和一徐志摩为代表的后期新月派，以戴望舒为代表的现代派诗人群两大派别相互竞争的局面。
2、原因：时代与政治因素（卞之琳语：植根于同一个缘由--普遍的幻灭“。”回避现实，使他们中其余人在讲求艺术中寻找了出路“。）
二、现代诗派的基本特征
30年代的现代派是由后期新月派与20年代末的象征诗派演变而成的。作为一个诗歌群体，现代派诗人在形式和风格上比较相近，有其鲜明的“共同特征”。施蛰存说：“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗，它们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”（《又关于本刊中的诗》）这里连用七个“现代”来概括现代诗派的内容和艺术特色，其中所提到的“现代人”和他们“所感受的现代情绪”是有其特定涵义的。所谓“现代人”，实际上是一群远离现代斗争的旋涡而又对生活怀有迷茫幻灭感的小资产阶级知识分子；所为“现代情绪”，实际上是这群人特有的精神状态——“他们被夹在越来越剧烈的阶级斗争的夹板里，感到自己没有前途；他们像火烧房子里的老鼠，昏头昏脑，盲目乱窜；他们是吓坏了，可仍然顽强地要把‘我’的尊严保持着。”（茅盾《夜读偶记》）因此，现代派的基本特征有以下几个方面：
第一，追求“纯诗”的艺术观。戴望舒的《诗论零札》最具代表性。借鉴象征派、意象派的诗艺主张，不谈诗与生活、诗与时代、诗与人民的联系，不谈诗的功能和诗人的神圣职责。将诗歌作为灵魂的逃避王国，用以抵制现实社会带来的一切痛苦与烦扰，在一种超脱的幻想中寻求所谓灵魂的净化。
第二，病态的心灵，浊世的哀音。在现代派诗人的笔下，很难看到时代斗争的投影和对人生的关注，在他们的诗歌世界里，其中心常常是一个孤零零的“我”。把自己和斗争的时代隔开，自然看不到前进的方向，只能陷于狭小的精神牢笼中，在那里咀嚼小小的悲欢。显得诗派的作品大都内容苍白，基调消沉，而且大都蒙上一层“欲语泪先流”，无法掌握自己命运的阴影。
第三、，诗艺的突破与创新。现代派在形式上突破了新月派的“三美”，特别强调诗的韵律不在字的抑扬顿挫，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，其诗形更接近于20年代出现的象征派诗，但对象征诗派神秘的内容和晦涩的诗风，却有较大的突破。他们比较注意将国外象征派的诗艺融化到本民族的语言和欣赏习惯中来，致力于寻找中西诗歌审美追求的契合点。在这方面，戴望舒的创作最有代表性
三、戴望舒的创作
（一）生平概况（1905—1950），原名戴梦鸥，浙江杭州人，是现代诗派最重要和最有代表性的诗人。爱情与婚姻
（二）创作
1、主要作品
戴望舒的主要作品有诗集《我底记忆》（1929）、《望舒草》（1933）、《望舒诗稿》（1937）、《灾难的岁月》（1948）等。
《我底记忆》是诗人出版的第一本诗集，其中前半部分以第一辑《旧锦囊》12首为代表的诗作，是诗人1922年至1924年写成的“少年作”，出现在作品中的抒情主人公是灰暗、阴郁、枯槁的形象。这时的戴望舒，“像一个没落的世家子弟，对人生采取消极的、悲观的态度。这个时期的作品，充满了自怨自艾和无病呻吟”，是“离时代很远”的。（艾青语）这写诗，明显地受到当时流行的新月派新格律诗的影响，注重音乐性，句式大体匀称，除一首十四行诗外，都是每节行数相等，诗形整饬，押韵且韵位固定，有的还讲究用字平仄相同，有明显格律倾向，语言多有旧诗词痕迹。
第二辑《雨巷》6首，诗形多半整齐，注重音乐性。表现诗人热切的追求与所追求不可得的惆怅的《雨巷》，是其中的代表作。出现在我们面前的是这样一位抒情主人公形象：“我”既对黑暗现实不满，又看不到出路。“我”不甘沉沦，也闪现过理想和希望的影子，即使这理想和希望被证实为虚妄，也仍然无望地期待和希冀着„„诗中写“我”“撑着油纸伞”，“独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷”，希望逢着“一个丁香一样地结着愁怨的姑娘”。她终于“静默地走近”了“我”的身旁，然而仅此而已，紧接着就“像梦一般地凄惋迷茫”地飘过去了——
在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般的眼光，丁香般的惆怅。„„
在这首富有象征意味的诗中，诗人所展现的就是这样一个“凄惋迷茫的”现实。诗人把自己年轻的新关闭在如此阴暗狭窄的“雨巷”里，孤独无望的心绪又迫使他去寻觅世外飞来的安慰，于是就出现了那个幻觉生造出来的“丁香姑娘”。然而，在现实生活中，甚至连这种短促的幻梦也是不可能继续多久的，心目中所“希望”的人物很快就消失得无影无踪了。最后，在那条悠长又寂寥的“雨巷”中彷徨的，就只剩下“我”自己。这首诗可以说是诗人在特定的时代、特定的情绪下弹奏出的一支“梦幻曲”。
《雨巷》写于1927年夏天，正是“四一二”政变后不久，它典型地抒写了大革命失败后，青年知识分子失望和彷徨的心态。这里的丁香姑娘，是诗人在黑暗的现实和孤寂的生活中一种美好而又朦胧的理想的象征。
在艺术上，《雨巷》以其优美的音节受到人们的称赞，整首诗像一首迷离飘忽的梦幻曲，回响着浓重的感伤失望情绪。全诗共七节，每节六行，诗句长短错落，回环往复，押韵规则，具有很强的音乐性，节奏美和旋律美得到了相当完美的统一与和谐，从而为诗与音乐的结合开拓了新的艺术天地。戴望舒因其诗而赢得了“雨巷诗人”的美誉。
第三辑《我底记忆》8首，格律诗派的影响明显减弱，从过分追求音律中解脱出来，多用句式、调式灵活自由的散文化手法传达内在的节奏——诗情。如《我底记忆》一诗，运用口语式的长排句和亲切的絮语，寻求着内心痛苦的慰藉，抛弃了前期诗的华丽、精致而趋于淳朴。
戴望舒的第二部诗集《望舒草》继续了诗人自《我底记忆》第一辑开始的艺术探索，表现了作者诗艺的趋于成熟。《望舒草》确立了以散文美为主要特征的自由诗体。
《灾难的岁月》收入1934至1945年间的诗作25首。前期的诗歌既可看出诗人的忧愤，又见出他精神上由于见不到前路而出现的危机。1939年元旦写的《元日祝福》开始出现了转机。1941年底被日军逮捕下狱后，诗人个人的命运更和祖国的命运交汇一起，写出了一些具有强烈爱国精神的沉雄悲壮的诗，使他的诗风又一次出现了新变。《我用残损的手掌》等是极可贵的爱国诗篇。《示长女》、《在天晴了的时候》表现了在长年离乱之后，对于和平生活的如焚如燎的焦灼渴望，写得真切、恳挚，感人至深。压卷的《偶成》相信一切好东西都将永远存在，表达了诗人对于光明的确信，诗写得明朗而深情，有一种坚实的力度。这类诗，从内容到创作方法，已属于现实主义，表明戴望舒从现代主义向着现实主义的皈依。在表现上，它们大都押韵，多重词复句，讲究句式和章法，部分地恢复了曾被诗人抛开的音乐性和新格律形式，显示出一种在较高曾面上的回归。
2、《雨巷》解读——美在何处
（1）主旨解读：期待的悲催（柳宗元的《江雪》）——普遍性的生命之悲——人的文学（2）传统的继承：意境的营构（雨、深巷、丁香，悲情的魅力）；回环复沓的音节之美；象征手法的恰到好处（具象与抽象的拿捏合度）
四、卞之琳与《断章》
1、卞之琳的意义
沿着戴望舒开辟的道路继续摸索，并形成自己独特风格的，是《汉园集》诗人。《汉园集》是1936年出版的三位青年诗人的合集，内收何其芳的《燕泥集》、李广田的《行云集》与卞之琳的《数行集》。
“汉园三诗人”中最引人注目的是卞之琳。他在这一时期的诗集除《数行集》外，还有《音尘集》、《鱼目集》等。卞之琳曾用“小处敏感，大处茫然”来概括这一时期的自己，他确实“茫然”于时代风云，对艺术却高度敏感而热情，被人们称作最醉心于新诗技巧与形式试验的艺术家。他自己则说他写白话新体诗，是最着力于诗的“欧化”、“古化”或“化欧”、“化古”的。他既受到了徐志摩为代表的后期新月派及戴望舒为代表的现代派诗人的深刻影响，同时也提供了一些新的东西。这主要有二。一是“主情”向“主智”的转变。如他的代表作《断章》：“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦”，就是通过对常见的“风景”的刹那感悟，讨论了主客体关系的相对性，揭示了一种既相互联系而又相互制约的人际关系，正像诗人在另一首题为《旧元夜遐想》的诗中所写的那样：“人在你梦里，你在人梦里”。卞之琳的另一个贡献是“诗的非个人化”。用他自己的说法，通过意境的创造，达到“个人”的隐匿，大多数诗里“我”可以和“你”或“他”（“她”）互换。诗人真的像他说的那样，站在楼上“看风景”：看“一个手叉在背后的闲人”捏着核桃在散步（《一个闲人》），看遥远的大山里，和尚撞过了白天的丧钟（《一个和尚》），看卖酸梅汤的摊旁，在茶馆门口，人们在聊天（《酸梅汤》），看小镇上深夜里“敲梆的过桥，敲锣的又过桥”（《古镇的梦》），是一种冷眼旁观的姿态。卞之琳说30年代现代派诗歌是“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”，其实真正代表了这一倾向的，正是他自己。
2、关于《断章》（1）源于传统智慧的哲理小诗。庄周梦蝶、河伯自知、螳螂捕蝉，相对性的悲凉与欣喜。（我坐在教室里读书，读书的人在教室里读我。落叶装饰了草地，草地装饰了秋天。）
（2）清丽的意象，普适的生命体认
第八章 张爱玲及其文学创作（讨论课）
一、张爱玲概况
二、得失张爱玲（其人其文优劣得失）
三、成功张爱玲（哪些因素成就了张爱玲）
四、进出张爱玲（对我们人生的启示）
五、相关资料附录
张爱玲是一个具有强烈悲剧意识的作家。她用自己传奇式的一生和传奇性的作品演绎了一个个悲剧故事。这种仿佛与生俱来、挥之不去的悲剧意识，促使她以近乎冷酷的现实主义手法解剖了人性的自私、卑陋与扭曲，揭示了芸芸众生的孤独漂浮感、命运的困顿和生命的虚无幻灭感。
直面人性的卑陋与扭曲。张爱玲习惯于从两性关系、婚姻关系来发掘人性的本质，因为男女之间的关系是人与人之间直接的必然的关系，能充分地展示人性的残酷、自私。尤为深刻的是，张爱玲敏锐地将笔触深入到时代的社会文化结构的最深处，不仅描绘出在男权文化传统中女性命运的凄怆、悲凉，而且揭示出男权社会对男性自身的腐蚀与戕害。
《沉香屑·第一炉香》写上海姑娘葛薇龙被生活放荡的姑妈梁太太教唆纵容走上沉沦道路的故事，形象地展现出“沉没下去”的时代以及被这个时代“抛弃了的”人。《金锁记》中的主人公曹七巧是一个背负着黄金的枷锁，在人性的挣扎中被挤扁最终失去人性的可爱一面的可怜可恨的艺术形象。七巧以一个麻油店铺老板的女儿的身份成为姜家二奶奶，只因为二少爷是做官人家的女儿都不会要的“骨痨”身子。在那样一个以男性为主体的社会，七巧本不该有欲望，因为“男权主义文化将女人奉献给贞操，它多少公开地承认男人的性自由。而女人却被限制于婚姻，没被制度与圣旨批准之性行为，对她是一种错失，堕落，挫败与弱点。她应保卫她的德性，她的荣誉”。然而可悲的是：“她是担当不起情欲的人，情欲在她心中偏偏来得嚣张。已经把一种情欲压倒了，缠死心地服侍病人，偏偏那情欲死灰复燃，要求它的那份权利。”“为了遇见季泽，为了命中注定和季泽相爱”，她熬过了一个个寂寞难耐的日子，“多少回了，为了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨与牙根都酸楚”。然而狰狞的现实无情地粉碎了她的梦，迫使七巧一点点失望下去，一步步走向变态的边缘，一步步泯灭了良知和人性，她蜕变成了另外一个七巧，她不顾一切地捞取物质的东西，企图以此弥补感情上的亏损。如果说对三少爷季泽的渴望是七巧人性中渴望爱情的表现，那么泯灭了那最后一点爱后，她更彻底地套上了黄金的枷锁。完全丧失了人性，变成了彻头彻尾的疯子。她的疯狂不仅使自己走向毁灭，而且还将身边的人拉来殉葬。她纵容儿子长白吸毒、纳妾、逛妓院，像当年自己遭受折磨一样摧残了长白的妻妾；对于女儿长安也一样，她断送了女儿读书的权利，还让女儿抽上鸦片，并小施计谋随随便便断送了女儿的一生幸福且没有丝毫的愧疚。七巧小小的“胜利”便是道德和人性的沦丧。这种亲子关系中人性冲突的描写，更能显示作者浓烈的悲剧意识和小说巨大的悲剧力量。夏志清在评价《金锁记》时说：“七巧是特殊文化环境中所产生出来的一个女子，她生命的悲剧正如亚里士多德所说的，引起我们的恐惧与怜悯；事实上，恐惧多于怜悯。„„七巧是她社会环境的产物，可是更重要的，她是她自己各种巴望、考虑、情感的奴隶。张爱玲兼顾到七巧的性格和社会，使她的一生，更经得起我们道德性的玩味。”（《张爱玲小说述评》）
张爱玲在20世纪40年代创作的小说描写了旧中国女性的人性在挣扎中扭曲乃至毁灭的悲剧，而她在五六十年代创作的《赤地之恋》、《秧歌》则以一种更为隐蔽的方式折射出新中国女性人性的另一种缺失。前者描写了参加土改的大学生刘荃与女友黄娟的爱情悲剧。在那个必须完全服从于政治的年代，为了符合“人民”的愿望，黄娟变成了某干部的情妇，她牺牲了自己的爱情和人格来换取刘荃生命的安全。对他们而言，人的尊严不复存在，纯洁的爱情也充满了罪恶感。在这里，张爱玲要描写的不只是爱情，更主要的是爱情背后的脆弱人性，更具体地说，是张爱玲企图以中国的政治上获得解放来暗喻人性的陷落。《秧歌》描写了土改以后的农村故事。主人公金根的妻子月香被贫穷与饥饿折磨成一个麻木淡漠、自私冷酷的人。在小姑新婚回娘家、丈夫要求吃干饭的时候，月香不在乎地响应着，结果端上桌的“仍是每天吃的那种薄粥，薄得发青，绳子似的野菜切成一段段，在里面漂浮着”，她并非对小姑没有感情，只是怕小姑婆家误以为他们有得吃。但在“王同志”软硬兼施的逼迫下，月香拿出连丈夫也不知道的私房钱来为军烈属办年货，而他们自己的下一顿饭还不知道在哪里。在饥饿与愤怒的驱使下，被誉为劳动模范的金根带领饥民抢粮仓，知道绝无活路后自行了断，她们的小女儿也在混乱中被活活踩死，最后，月香点燃了存有村民们忍饥挨饿省下的粮食的仓库，并在熊熊大火中追随丈夫和孩子而去。张爱玲写出了在根深蒂固、强大的父权支配下，这些生活在新时代的女性完全迷失了女性的性别意识，她们不仅主动认命，而且比传统社会所扮演的角色更勇敢地迎战来自家庭和社会的一切挑战，甚至表现得比男性更为阳刚、坚毅，从而呈现出无性化或男性化的特征。
“男权文化不仅严重压抑和窒息女性的生存和发展，也压抑和窒息男性的生存和发展。在政治权力层面，男权文化显示出其无所不在、君临一切、强大无比的统治力量。在文化权力层面，它的能量就多少有些削弱。其直接的标志，便是男性身处男权文化阴影之下生命个体人格的委顿和个性的消失”。（易光《男性关怀：从母性到文化策略》《文艺评论》1998.3）张爱玲写透了男权社会中男性精神的萎缩乃至精神生命的相继死亡。她笔下的男性世界是一片倒塌了的废墟，飘荡的是荒凉的人性。张爱玲塑了众多的封建遗老遗少型人物形象，如《金锁记》中的姜季泽，《花凋》中的郑先生，《创世纪》中的匡家父子等。他们无所事事，终日沉溺于狂嫖滥赌、抽鸦片、逛窑子。这些人物都是“阴郁的、蹩扭的、女性化”的男人；用张爱玲的话则是“贼头贼脑，一点丈夫气也没有”、“三分像人、七分像鬼”或是“狼心狗肺忘恩负义的老浑蛋”。如《花凋》中的郑先生就是一个在“酒精缸里泡着的孩尸”。男权社会里崇尚的男性强健的体魄、坚强的意志等在这里不复存在。在他们的婚姻中，“谋爱”不得而转为“谋生”的女性藉以依附的只是一个虚幻的影子，一种自古而然的理念，这里透露出张爱玲对人性无以归附的深深的绝望与对女性深重的悲悯。
此外，张爱玲还塑造了玩世不恭的现代型男性形象，如《倾城之恋》中的范柳原，《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保，《心经》中的龚海立等人。《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保是一个喝过洋墨水，想做自己主人的“中国现代人物”。佟振保在情感与理智中的极力挣扎，显示出这一类男人所代表的人性的弱点。小说开头即以一种调侃的口吻点出了人性挣扎中的一种宿命的缺憾：“振保的生命里有两个女人，他说一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。„„也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白便是衣服上沾的一粒饭粒子，红的却是心口上一颗朱砂痣”。粗看起来好象振保没有“得不到的就是好的”的遗憾，但细究文本就会发现，作者描述的是比这种缺憾还要严惩的缺憾，但细究文本就会发现，作者描述的是比这种缺憾还要严重的缺憾：每得到一种类型的女人，佟振保都迷失了他自己，都缺失了作自己主人的资格。在法国巴黎与妓女的暖昧关系，是因为他完全丧失了自制力，在获得原始粗俗的快感的同时，他遭遇到更难忘的羞辱。但在以后与其他几个女人交往时，他那道德与功利的准则使他不仅有着“自制力”，而且算计得那么精细，这恰恰又怊示着他人性中的冷酷自私。他爱玫瑰，但理智地认为：“这样的女人„„到中国来就行不通了。把她娶来移植在家乡的社会里，那是劳神伤财，不上算的事。”在分手时他遏制着情欲，硬着心肠把玫瑰送回家，在朋友中为自己赢得了“坐怀不乱的柳下惠”形象。与朋友妻子王娇蕊的交往他更是步步为营，小心翼翼。他曾约束自己，想法离开娇蕊，但他终于抵御不住她的诱惑。在发现娇蕊真的爱上了他并与自己的丈夫离婚后，他又恢复了自制力坚决同她分手。因为在他看来，自己的大好前程远比狂热赤诚的情爱重要。不久后在母亲的安排下他娶了文静的孟烟鹂，拥有了别人眼中的体面的家庭，到这个时候，他创造了他自己的世界，而且他是这个世界的主人，但他并未因此而感到幸福，因为妻子让他有许多 不可告人的不满，他更加感到骚乱不安，他心中永远为玫瑰和娇蕊留着神圣而伤感的一角。于是他开始放纵、堕落最终变得肆无忌惮，他没有办法砸碎他自造的妻儿与自造的家，他只能砸碎自己。在不断挣扎中，他自造的家庭似乎要破碎了，然而终究没有，因为“第二天起床，佟振保改过自新，又变了个好人”，他成了他自造世界的奴隶。张爱玲从容然而又一针见血地写出了人性是怎样在挣扎后顿入漫无边际的悲哀的。
揭示人生的孤独漂浮感和生命的虚无幻灭感。张爱玲终其一生都是封闭、孤独的。虽出生于名门望族，但从小就过着孤寂而凄凉的生活；曾在上海名噪一时，却又遭遇了刻骨铭心的爱情悲剧；晚年独居海外，杜门谢客直至在故乡的中秋月明之夜客死他乡。孤独与寂寞成为她生活中最重大的情感体验。这些不可避免地出现在她的作品中，张爱玲的小说几乎无一例外地笼罩着孤寂的氛围，作品中的人物都生活在孤独的阴影里。《牛》中的禄兴娘子先是失去了那会吃会做的壮牛和亮晶晶的九成新的银簪子，接着又“缺少了吱吱咯咯的鸡声和禄兴的高大的在灯前晃来晃去的影子”。留下来的是一个又一个孤单凄清的夜晚。《相见欢》中的伍太太和荀太太，故作惊喜，不厌其烦地叙说着多少年前诸如陈芝麻烂谷子般的往事，企图以无聊的言说来掩盖空虚的内心，排遣内心的孤寂。《多少恨》中的宗豫在家茵人去楼空后，只看见“窗外有许多 房屋与尾脊。隔着那灰灰的，嗡嗡的，蠢动着的人海，仿佛有一只船在天涯叫着，凄清的一两声”。那莫须有的船鸣声把遭遇爱情却又失之交臂的宗豫的失落心绪烘托得更为绝望，凄凉。不仅小说如此。张爱玲的散文作品同样弥漫着强烈的孤独感。深入骨髓的“孤独”，影响着张爱玲对于一切事物的观察方式和审美直觉，尤其影响着她的人生观。
夏志清教授曾评价说：“一般青年女作家的作品，大多带些顾影自怜的倾向，但在张爱玲的作品里，却很少这种倾向，这原因是她能够享受生活，对于人生小小的乐趣都不肯放过；再则，她对于七情六欲，一开头就有早熟的兴趣，即使在她最痛苦的时候，她都在注意研究它的动态。”张爱玲对世俗生活诸如吃穿用度投注了极大的热情。她专门谈论过“穿”，在《更衣记》一文里，张爱玲极琐细地总结中外服装的变迁，从中体昧作为一个女人从穿衣之中感受到的愉悦。还多次谈过“吃”，她小时候常常梦见吃云片糕，“吃着吃着，薄薄的糕变成了纸，除了涩，还感到一种难堪的怅惘”。在《烬余录》中，张爱玲写道：“我记得香港陷落后我们怎样满街的找寻冰淇淋和嘴唇膏。我们撞进每一家吃食店去问可有冰淇淋。只有一家答应说下午或许有，于是我们第二天步行十来里路去践约，吃到一盘昂贵的冰淇 淋，里面吱咯吱咯全是冰屑子。”张爱玲写出了乱世中的人们对物质生活的微小乐趣的追求，但这并不意味着张爱玲是一个乐观主义者或享乐主义者。艰难的世道让她明白：“生在现在，要继续活下去而且活得称心，真是难，就象双手劈开生死路那样的艰难巨大的事，所以我们这一代的人对于物质生活、生命的本身，能够多一点明了与爱悦，也是应当的”。
张爱玲的执着现世是执着于对现实的享受，她“从柴米油盐、肥皂、水与太阳之中去找寻实际的人生”（《必也正名乎》），是因为她对于生命的悲剧性本质有着莫名的恐惧与焦虑：“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去”。（《流言·传奇再版序》）张爱玲的“一切对人生的笼统观察都指向虚无”。在她看来，人类赖以生存的现实世界是黑暗混乱的，“现实这样东西是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌。在那不可解的喧嚣中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一刹那，听得出音乐的调子，但立刻又被重重黑暗拥上来，淹没了那点了解”。她的日常生活充满了“不能克服的咬啮性的小烦恼”，而港战更让她看清了人类的自私、空虚，更让她体会到“人生的飘忽无常”和“无牵无挂的虚空与绝望”，使她眺望到生命终极的虚无。因而张爱玲感慨：“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”，认识人生最终是认识人生的悲剧性。就像王案忆所说的：“张爱玲是非常虚无的人，所以她必须抓住生活当中的细节，老房子，亲人，日常生活的触动，她知道只有抓住这些才不会使自己堕入虚无，才不会孤独，在生活和虚无中她找到了一个相对平衡的方式。”张爱玲借对日常生活和物质欲望疯狂的追求，以及对享乐稍纵即逝的恐惧，她从精神层面上表达了沦陷区都市居民“好景不长”的肺腑之痛。
张爱玲的小说具有独特的美学追求。她的小说中所描写的人物，都是中上层社会里的老爷、太太、阔少、小姐之类，主要角色多是这样或那样的先天不足，有这样或那样的难言之隐，不满于受摆布，又无力挣脱或不想挣脱的中上层人家的儿女。他们是沦陷区特定时代和环境的畸形儿。这些“传奇”题材，大多取自男女之间的恋情和两性关系，但不是艳情、哀情和色情故事。作者着力写的是怨情，即不健全、不完满、不正常、不幸的婚姻和恋爱。这种构成系列的一对对怨偶、一家家不和谐的婚姻，恰恰是那个倾斜了的时代、颠倒了的社会的怪胎和写照。作者在小说中隐藏得很深，“用的是参差对照的写法”，但读者会从那不温不火、娓娓道来的情节演进中，体察出深层的内蕴。张爱玲有比较深厚的中外文学修养，“在技巧方面始终下着极深的工夫”，因此，她的小说有鲜明的特色。她既在作品结构和人物描写上继承了中国传统小说有头有尾，首尾呼应和“传神”、“写意”的表现手法，又成功地借鉴了外国小说重象征和暗示，重意向和心理描写的表现手段。象征和暗示的描写手法，使其创作的重要手段，在人物刻画、景物描写，声音、色彩的渲染上，都能运用自如。如《倾城之恋》开头对月亮的描写，结尾咿咿哑哑的胡琴声的点缀，都有贴切而深邃的寓意。张爱玲的小说还以意象的丰富著称，既有感觉意象、具体意象，又有听觉意象、视觉意象。张爱玲小说人物的心理描写细腻传神，将中西小说心理刻画的长处熔于一炉，人物具有立体感，内心世界异常丰富。张爱玲的小说语言优美、流畅，有书卷气息和典雅的韵味。但她毕竟生活视野比较狭窄，一些作品题材单一，人物缺少心理进展。
