略谈龚云甫之后的各家老旦_略谈龚云甫
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略谈龚云甫之后的各家老旦
京班中的老旦一行照循昆班旧例，由老生以及丑角演员兼任，除去老旦自身的本工脚色外，还要演诸多不属于老旦脚色的应工戏；生旦净末丑之外，尚有副、外、武、杂、流五行。以早先的老旦而言，归入“杂”行更为妥帖，《打鼓骂曹》的旗牌，《阳关平》的探子，都是由老旦充当，有时龙套都要跑上一跑。此外更多的是僧人、太监等中性脚色，如《铁官图》中的王承恩、《沙桥践别》的唐三藏（谭鑫培的父亲谭志道便是唱此戏享名）；而老旦本工的《钓金龟》、《滑游山》等戏，则大都由老生演员演唱。
龚氏之前；周老旦（周长顺）苏老旦等人虽入京班仍属“字不可一泄而尽”的昆腔一脉，李多奎的业师的罗福山亦属于此。比龚稍早的郝兰田尽管唱的很红，但始终是以老生应工唱老旦戏；与龚同时的谢宝云，老生老旦唱片各一张，两相比较，差别不大。此时老旦的主戏是《别母乱箭》的周母、《八大锤》之乳娘一类的开场戏，至于《钓金龟》、《目连救母》则属老生应工的老旦戏。
如此局面之下的老旦一行，食之无味、弃之可惜；直至龚云甫改变了这种尴尬的状态，将原本“捞杂”的老旦独立出来，由老生应工的老旦戏，改回老旦本工，原本兼任的“旗锣伞报、家院更夫”等杂活儿退还；使之成为唱念并重、且发展出以老旦为主戏的正工老旦，这一行才为人重视（除去《钓金龟》、《游六殿》这一旧有的剧目，创编了《徐母骂曹》、《训子》、《岑母归汉》等一批以老旦为主的剧目）。龚云甫——老旦行当的创立者龚云甫的出现彻底颠覆了长久以来以老生、青衣为主的格局，使得老旦一行一度与谭鑫培之老生匹敌。梅兰芳享名之后在开明贴《六月雪斩窦娥》，特烦龚老的老婆婆，三九天又赶上下大雪，龚老重感冒发高烧，他把郭仲衡找到后台给他打针吃药，到了场上一丝不苟，感动得兰芳直掉眼泪，下了装亲送龚老回家；马上又找出一只吉林老山人参给龚老送去补补中气（梅兰芳本人曾同龚云甫学过20多出老旦戏）。1916年16岁的尚小云刚出科的时候，龚云甫早已名满天下，尚对其仰慕已久，由是向后台管事提议能否二人同台唱一出老旦青衣双主角的《六月雪》却不想被管事一口回绝，使尚颇受刺激，更坚定了他发奋的决心(原载1938年的《立言画刊》尚小云中自述说道：那时候我常唱头几出戏，大轴哪里轮得到。这天龚云甫老板的大轴，我要求加入唱一出《六月雪》，崔先生是后台管事，听我这话把头一摇，说道：“你现在同龚老板唱《六月雪》还不配。”我听了这句话，就气愤的了不得，马上不干了。人家也好，你不干也不少你。我回家之后痛哭了一夜！连饭也不吃。后来一想哭有什么用？还是要干！从第二天起，天还没亮，就到窑台喊嗓子，回家以后练功。冬天下的满处大雪，我拿着笤帚扫去，天不亮打着灯笼去。如是整整二年，自己嗓子也练出来了，准知有些把握。这一天还是那戏班，居然让我同龚云甫唱回大轴，得到意外收获);从梅兰芳尚小云争相约请龚云甫的这两则故事中我们可以想见龚氏当年在梨园界的影响与其艺术成就。
关于龚云甫，前人已有诸多著述；这里只略谈两点：一是他对于老旦唱腔声韵上的革新，二是对于老旦表演上的丰富与完善。早先的老旦实际上是昆腔一脉的接续，从周长顺到罗福山，无一不是昆腔出身。昆腔老旦以做工、念白为主，唱腔倒在其次。龚云甫在昆腔湖广音的基础上改用京音京字，运用京四声的三级韵安排人物唱念，活脱脱的旧京（旗人）老太太，以《徐母骂曹》一剧而论，200多字的念白处理的由快而慢高低分明、错落有致；依照念白的不同层次做相应不同的处理，使之获得“活徐母”的称号；除去念白铿锵有力，顿挫有致,在演唱方面将孙菊仙“一口气”满宫满调、拖板长腔的技法融入其中，卧云居士李多奎等人都是按京音演唱，并沿袭至今；罗福山的昆腔一脉倒是湮没不闻了。
在表演上龚云甫将日常中旧京旗人老太太的做派化入舞台之中，他演《钓金龟》的康氏身子微偏，两只脚，并不全露，而是一只搭在椅子下面的横木上，另一支则勾在前一只的后面；台下看戏的人，只能敲出他的一只足尖。并且为了区别老年人不同时期的步态创立了“貉形鹤步”这一老旦独有的表演样式。1931年杜氏家祠落成堂会戏演出结束的合影留念上，前排就做的14位北方名伶中龚云甫安坐当中，四大名旦陪站，足以见其在梨园行之地位。
杜氏祠堂合照 中坐者 龚云甫
龚云甫之后的老旦，卧云居士也好、李多奎也罢；都是基于自身对于龚氏艺术的不同诠释。将这二人结合起来，我们能够看到龚氏的一个侧面。难以企及之处在于；龚氏是一个点，无论如何诠释与演绎、正圆或椭圆都无法绕开这一点，基与此之上而画成的。清末四大琴师之一“陆彦庭”龚的琴师陆彦庭，清末四大琴师之一（其余三家为孙佐臣、梅雨田、王云亭），手音极好、音域宽，同孙佐臣一个风格。陆的弟子徐兰沅讲：“陆氏的琴气势雄厚，拖腔垫字与众不同，经常调弦、调门随拉随涨，演员常常吃不住，所以很怕他”；如此不按套路出牌的陆彦庭，伺候龚老板却是相得益彰。不但托得严丝合缝，龚走低音随唱随低，他能用胡琴带过，使得龚的行腔换气，能够从容自然。龚氏的流行，他的助力颇多。他独创和规范了老旦胡琴的过门、垫头、收头和总体章法。继起的卧云居士、李多奎、周文贵等人皆出自陆五门下；陆五下世之后，所幸周文贵能继陆的琴艺，得使龚一脉不绝如缕。
龚云甫的传人，从卧云居士、李多奎及其后的诸多老旦，都在龚云甫所创立的行当之内繁衍生存。卧云居士与李多奎因着二人因着自身条件与认识的不同，各自表述之外仍旧保有总的章法(这总章即为龚氏所创)。当前浏览器不支持播放音乐或语音，请在微信或其他浏览器中播放
5:44 卧云居士 岑母归汉 来自京胡艺术网
卧云居士 岑母归汉 周文贵操琴龚云甫传人 卧云居士别人学龚氏，只能算略俱形貌，卧云学来却是唱、作、念俱佳，未入龚门已有三分气候了；调门之高（乙字调）、唱腔之挺拔，龚氏之下不作第二人想。这当然是他天赋极高、绝顶聪明又肯下苦功所至，早先在票界，就专门研究龚的腔调、声韵、唱念、揣摩龚氏的行走坐卧，表演的身段以及神态，后来正式拜在龚氏门下以继绝学，更是得天独厚。彼时龚氏年老体弱，渐有隐退之意，对于搭班及堂会等事已不太上心；有时情不可却，便推荐卧云代替自己； 正式下海拜师不久便博得“龚处第二”的名头。龚氏也将其视作自己的传人，向来不离身的龙头拐杖临终之前传给了卧云。卧云得龚师所重足以自傲。当然据龚的琴师陆五所讲，卧云虽然拜老龚为师，唱腔却大半是由陆教授。卧云的琴师也是陆五，后来二人分道扬镳，才引出李多奎拜师陆五一事；卧云居士自带的“雌音”像极了龚云甫，却不像龚那样苍老周正；高亮有余宽厚不足，因而他的演唱娇脆多于苍衰。与卧云同时的还有松介眉、陈文启。同卧云一样，松介眉亦是票友下海，后拜师罗福山；除去一出《得意缘》遵循罗福山的路子，《钓金龟》、《行路训子》、《目连救母》、《雁门关》等戏却皆习龚氏之腔；李多奎与松介眉虽然同列罗福山门墙之下，却从不唱《得意缘》一类的戏，拜师陆五之后更是改弦更张，忝列龚氏传人之内了。至于陈文启，虽然与松介眉一样专学龚之腔调，其演唱却未能脱老生窠臼；彼时的老旦除卧云之外拜虽是罗福山、唱功上学的却都是龚云甫。后来卧云中年而逝，能够继承龚氏开创的局面的只有李多奎一人了。龚云甫 梅兰芳合演《钓金龟》 梅兰芳反串张义梆子出身的李多奎，后来改工汪（桂芬）派须生，专唱《取成都》、《文昭关》一类的戏；后来在京客串了一出《滑游山》（汪桂芬本工）为其操琴的便是临时请的有老旦行祖师爷之称龚的“陆彦庭”，觉得李有难得的本钱（即老旦特有的雌音），却实在不适宜唱汪派的王帽戏，而现在老旦行人才匮乏，老龚一死恐就要失传，建议其改工老旦，并且由自己将老龚的好腔与几出拿手好戏一并教他；李多奎自谙不失为一条好的出路，与是拜陆为师正式改工老旦。不但陆五生前悉心照料，生养死葬，以尽其心；便是陆五死后，抬棺送葬；陆氏故去多年，李仍是唱完戏卸妆之后遣人送一份戏份到陆家。李多奎 孝义节 师傅胡琴陆彦庭操琴李多奎艺术最好的时候，大抵是在20年代末至50年代末30年间。陆五琴管的死，自己怎样拉，李多奎便怎样唱(陆五在台上给李操琴，大致只有头一两年的光景，之后便是周文贵了)。如此一来私底下难免心里发苦，唉声叹气，到了台上仍旧按着胡琴走，丝毫不敢逾越；如此下来，三十年代便豁然有成；只是李向来长于唱腔，拙于做派。老剧评家薛观澜讲道“李多奎有一出戏比龚云甫都好，那就是天齐庙断后龙袍，李宸妃双目失明，李多奎横竖是闭著眼明唱，跟真瞎子一样。”后来传到李多奎耳朵里，闭眼的毛病改了不少，可是一唱大段戏，仍是故态重生。因念做非其所长，故而大都只唱老旦单挑的戏。
李多奎周文贵二人师从陆五，便是胡琴跟腔一块学的。周比李的便利之处在于：他干儿契子的身份，与义父龚云甫有更多一重的交往；17岁的周文贵拜龚云甫为义父之后，常常是上午打扫院落，待龚云甫睡饱了，下午获得为义父私下吊嗓的机会，回到家中立刻谱出工尺来，一遍不成再来一遍；因而对于龚氏的唱腔，周文贵记得尤为道地。哪一个腔龚怎样唱，胡琴怎样托、保、随、带，拐弯抹角的地方烂熟于心；李多奎后来居上、独享大名，身后那把胡琴（周文贵）功不可没。
周文贵
老旦的胡琴单独一工，仔细论起来，李多奎终生只一把胡琴，早先是师傅陆彦庭教导，之后便与同为一师之徒的周文贵合作三十多年。龚云甫同琴师陆彦庭李多奎同琴师周文贵龚派的三个阶段：第一阶段，是龚云甫同陆五二人共同开创的，自1900至龚氏去世的三十年间。第二个阶段是卧云居士时期，第三个阶段是李多奎三十年代至五十年代。余叔岩中年以后，身体每况愈下，力所不逮之处，则大都有赖于琴师李佩卿不着痕迹的弥缝过去。晚年的李多奎亦是如此，60年代之后，人事已穷；无论在气力还是自身状态，李多奎都不复从前。有缺漏的地方，便要靠周文贵的胡琴遮拦。却仍旧是浑然一体，不觉有异。行里人晓得内情知道是胡琴的功劳，不知内情者都觉得李多奎唱法上着意变化而自成一家了。然而自始至终他都是仿着龚云甫的步子走下去的。
艺术并没有改变，改变的是称谓本身。李派即是龚派，所谓李派不过是不同时代背景下的观众对老旦艺术的不同认知，载体与称谓的改变并没有替代艺术本身。49年之后我们对于艺术、对于戏曲，轻而易举的陷入概念化；流派越来越多，当真不见得是什么好事。龚氏所创立的不是一个流派而是这个行当本身,所以我们说恢复与继承，不过是保留一个行当的本色。
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