余光中：三者合一的翻译家_余光中谈翻译
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余光中：三“者”合一的翻译家
余光中在其璀璨的文学生涯之中，诗、散文、翻译、评论、编辑五者兼顾，各呈姿采，但论者提到余教授时，总称之为「诗人余光中」，［散文家余光中］，至于有关其翻译方面的成就，却鲜有涉及。1其实，余光中早在大学期间就开始翻译，数十年来，译出经典名著凡十余册，再加上丰硕精辟的译论，真可谓洋洋大观。余光中虽然自谦翻译只是“写作之馀的别业”，然而，这“别业”馀绪，比起许多当行本色翻译家的毕生成就，不论规模或影响，都有过之而无不及。
“译者其实是不写论文的学者，没有创作的作家。也就是说，译者必定相当饱学，也必定擅于运用语文，并且不止一种，而是两种以上：其一他要能尽窥其妙；其二他要能运用自如。造就一位译者，实非易事，所以译者虽然满街走，真正够格的译家并不多见。”这段话，是余光中教授在《作者、学者、译者》一文中提出的。2不错，坊间的译者多如过江之鲫，一般人只要能操两种语言，不论是否精通畅晓，即可执笔翻译，并以译者自居，但译坛中真正译作等身，能成名称家的，却如凤毛麟角，寥寥可数。
以下试从翻译的经验与幅度、翻译的态度与见解、译作的特色与风格、译事的倡导与推动等各方面，来综述余光中的翻译成就，剖析其译论与译著间知行合一的关系，并彰显其如何身体力行，展现出“作者、学者、译者”三者合一的翻译大家所特有的气魄与风范。
一、翻译的经验与幅度
余光中是专注研究、擅写论文的学者；勤于笔耕、不断创作的作家，由这样的学者兼作家来从事翻译工作，的确是最理想的人选。一般来说，学者治学之际，迻译西书、评介西学以为佐证的比比皆是；而作家创作之余，偶拾译笔、以为调剂消遣者，亦为数甚多，然而“别业”终非“正务”，真正能对翻译另眼相看、情有独钟、锲而不舍、矢志不渝的学者作家，余光中可说是佼佼者了。
余光中的翻译生涯，起步得很早，于大学期间就已执译笔。3《老人和大海》（The 0ld Man and the Sea）于一九五二年开始连载于《大华晚报》，一九五七年由重光文艺出版社发行出版；脍炙人口的《梵谷传》初译于一九五七年，译文亦先连载于《大华晚报》，后出版于重光文艺（此书重译于一九七六年，历时一载，于七七年完成，新译本于一九七八年由大地出版社出版）。余光中第一本诗集《舟子的悲歌》，则出版于一九五二年，辑录一九四九年至五二年间的作品。4 因此，翻译之于创作，即使不算同步启程，也称得上亦步亦趋、形影相随了。
在余氏长达四十馀载的文学生涯之中，翻译与创作，就如两股坚韧不断的锦线，以梅花间竹的方式，在瑰丽斑烂的画面中，织出巧夺天工的双面绣。自六十年代初开始，余光中不但写诗吟诗，也论诗译诗，而他的译诗是双向进行的，不但外译中，也中译外。一般文学翻译多以外语译成母语为主流，理由很简单，文学翻译所要求于译者的，是对外语的充分理解，对母语的娴熟运用。对外语的了解，还涉及语言背后的文化精神，社会习俗，这是一个学者的工作；对母语的运用，则包括造句遣辞的推敲、各种文体的掌握，这就关乎作者的功力了。余光中固然是外译中的高手，但中译外也得心应手，应付裕如。这种左右逢源、两者兼能的本领，在当今译坛中，实不多见。究其原因，自然与其学问素养大有关系。余光中早岁毕业于台大外文系，然而中文造诣也极深，用他自己的话语--“在民族诗歌的接力赛中，我手里这一棒是远从李白和苏轼的那头传过来的”，最可以看出他秉承中国传统的渊源。另一方面，他又说：“我出身于外文系，又教了二十多年英诗，从莎士比亚到丁尼生，从叶芝到佛洛斯特，那”抑扬五步格“的节奏，那倒装或穿插的句法，弥尔顿的功架，华兹华斯的旷远，济慈的精致，惠特曼的浩然，早已渗人了我的感性尤其是听觉的深处。” 5因此，余光中译诗，可说是一种锻炼：“说得文些，好像是在临帖，说得武些，简直就是用中文作兵器，天天跟那些西方武士近身搏斗一般。” 6如此经年累月浸淫砥砺，翻译之功，乃愈见深厚。
余光中所译名家诗，结集出版者外译中包括《英诗译注》（一九六0）；《美国诗选》（一九六一）；《英美现代诗选》（一九六八）；《土耳其现代诗选》（一九八四）；中译英则有New Chinese Poetry（《中国新诗选》）（一九六0）；Acres Barbed Wire（《满田的铁丝网》）（一九七一）；The Night Watchman（《守夜人》）（一九九二）等。这些译著，时间上跨越三十余年，数量上更达数百首之多，这期间，余光中出版了十多本诗集，写了将近八百首诗，诗风亦迭经变迁，瑰丽多姿，由此可以想见译作与创作之间，彼此观照，互相辉映，那种穿针引线、千丝万缕的关系与影响，是多么复杂、多么深刻！
除了译诗之外，余光中于一九七二年出版翻译小说（录事巴托比》（Bartleby the Scrivener），一九七七年出版《梵谷传》重译本。八四年更进入戏剧翻译的领域，出版了王尔德的《不可儿戏》（The Importance Of Being Earnest），一九九二年出版《温夫人的扇子》（Lady Windermere's Fan），一九九五年则出版《理想丈夫》（An Idea1 Husband）。余光中写诗，写散文，但从未尝试过小说或戏剧的创作，这两种文类的翻译，多少在他文学的版图上增添了两幅新拓的领土，使其开展的艺术天地，显得更加辽阔与宽广。
余光中的翻译经验是丰富而全面的。从纵的方面来说，其翻译生涯绵长而持久，绝非客串玩票式的浅言即止；从横的方面来看，余光中翻译的十多种作品之中，包括诗、小说、传记与戏剧等多种文类，而来自英国、美国、中国、印度、西班牙、土耳其的不同作者，又往往风格殊异，海明威的朴实简劲及王尔德的风雅精警，可说是两个最具代表性的极端。就如一幅庞大繁复的拼图，要使细致的小块一一就位，各安其所，若非译者具有高深的学养，卓越的文才，则绝难成事。因此，余光中译品的幅度之大，并非常人可及，而从如此丰富的翻译经验归纳出来的理论，也就更显得字字珠玑，言出有据了。
二、翻译的态度与见解
余光中虽然一再谦称翻译只是自己“写作之馀的别业”，但是他从事“别业”的态度却是十分认真与审慎的。翻译，在这位文坛巨子的心目当中，绝非微不足道的小技，而是传播文化的大道。在写于一九八五年的《翻译乃大道》一文中，余先生曾经剖白过：“我这一生对翻译的态度，是认真追求，而非逢场作戏。迄今我已译过十本书……。其实，我的'译绩'也不限于那十本书，因为在我的论文里，每逢引用英文的译文，几乎都是自己动手来译。” 7由此可见，翻译之于余光中，是一种持之以恒的工作，全神贯注的经营。
以广义来说，余光中认为创作本身也是一种“翻译”，因为“作者要'翻译'自己的经验成文字”，这经历跟译者“翻译”时的心路历程相仿。不过，作家创作时，须全心捕捉虚无缥缈的感受，将一纵即逝的灵感定型落实，其过程是由“混沌趋向明确，由芜杂趋向清纯”，8换句话说，创作式的“翻译”可说是无中生有，化虚为实；而译者的“翻译”，却早已有范本在侧，任凭一己才情卓越，也无法如天马行空，恣意发挥。“不过，译者动心运笔之际，也不无与创作相通之处。” 9因为译者在原文的理解与译文的表达之间，在取舍辞藻、斟酌句序之际，还有极大的空间，足以调度驱遣，善加选择。因此，翻译与创作，在某一层意义上，是息息相关，彼此相通的。正因为如此，余光中认为翻译，尤其是文学翻译，是一门艺术，而非科学。
余光中的翻译艺术观，自然而然影响到他对翻译的认知与见解。他以为译事虽难，译程虽苦，但翻译本身仍然充满乐趣，妙处无穷。首先，从一个学者的立场来说，他认为要精读一部名著，翻译是最彻底的办法。这一点，许多学者兼译者都有同感。翻译《源氏物语》的林文月教授就说过：“翻译是我精读文章的最有效方法。经由翻译，我才能厘清懂得的部分与暧昧朦胧之处。因为必须在白纸上落下黑字，含混不得。” 10不但如此，余光中认为翻译还可以解忧，因为一旦开始译书，就好比让原作者神灵附体，译者自此跟伟大的心灵日夜相对，朝夕与共，两者在精神上的契合，超越时空，到了合二为
一、无分彼此的地步，这种感情，极其净化，极其纯挚。余光中初译《梵谷传》，三十多万字的巨著，前后译了十一个月，那时的经历，十分动人：“那是我青年时代遭受重大挫折的一段日子。动手译书之初，我身心俱疲，自觉像一条起锚远征的破船，能不能抵达彼岸，毫无把握。不久，梵谷附灵在我的身上，成了我的”第二自己“（a1ter ego）。我暂时抛开目前的烦恼，去担梵谷之忧，去陪他下煤矿，割耳朵，住疯人院，自杀。梵谷死了，我的'第二自己'不再附身，但是'第一自己'却解除了烦忧，恢复了宁静。那真是一大自涤，无比净化。”11这就是艺术上所谓感情抒发（catharsis）的最佳写照。有趣的是，在此处，余光中提到附在自己身上的是梵谷的灵魂，而非原作者史东（Irving Stone）的灵魂，可能是因为原著是本传记体的小说，或小说体的传记，梵谷是笼罩全书的主角，性格鲜明，形象突出，而操笔写传的作者，虽然文笔流畅，节奏明快，他的个性，反而隐而不显了。译王尔德当然是另外一回事，这一遭，译者与原作者直接对话，互相较量：“王尔德写得眉飞色舞，我也译得眉开眼笑”，12能令译者动容的，自然不是剧中的主角任真，而是才思敏捷、下笔成趣的戏剧家了。翻译对译者的影响，并不限于翻译期间，往往还点点滴滴渗入译者的思维深处。一九七八年夏，余光中往北欧一行，途经巴黎，虽则匆勿一日，彷如过客，但竟然浮想联翩，在心中泛起梵谷的种种行状--“我想起了《梵谷传》巴黎的那一章，怎么译者自己都到了第五章里来了呢？” 13这种身历其境、心神俱醉的代入感，发生于重译《梵谷传》后一年，若非译者翻译时，曾经全力以赴，形同意创作，以作家敏锐的心灵、感性的笔触，捕捉洋溢原著的诗情，描绘含蕴其中的风貌，那书中的情景，又怎会如此触动心弦，重现眼前？
翻译固然可以令人解愁忘忧，乐在其中，但译者介于原著与译作之间，进退两难、兼顾不暇的苦楚，余光中也深有体会。有关翻译，他的妙喻极多，往往以寥寥数字把翻译的真谛一语道破。首先，他认为大翻译家都是“文学的媒婆”，道行高，能力强，可将“两种并非一见钟情，甚至是冤家的文字，配成情投意合的一对佳偶。” 14其实，见诸坊间许多滥竽充数的劣译，这种禀赋特殊的“媒婆”，恐怕少之又少。一般的“媒婆”，只有乱点鸳鸯谱的能耐，手中撮合的尽是一对对同床异梦的怨偶，话不投机的冤家，真正能心意契合、灵犀相通的佳偶，简直是百中无一。因此，余光中又提出译者如巫师的比喻。他认为倘若原作者是神灵，那么译者就是巫师，“其任务是把神谕传给凡人。译者介于神人之间，既要通天意，又得说人话，真是'左右为巫难'。” 15就因为如此，译者不免疲于奔命，虽竭尽己能，仍然落得个两面不讨好的地步！
怎么样才能曲传“天意”，尽道“人话”？换言之，真正上佳的译品，应该看来像翻译？抑或读来像创作？这就涉及翻译理论中历时已久、争执不下的关键问题了。提倡“直译”的译者，认为应尽量保持原著的异国情调；倡导“意译”的译者，却认为译文应读来如创作一般自然流畅，不著痕迹。其实，“直译”或“意译”的二分法，未免把翻译的进退两难
过分简化了。余光中提出鸠摩罗什“翻译为嚼饭喂人”的比喻，并转化为译文“生”与“烂”的问题。他说：“译文太迁就原文，可谓之'生'，俗称直译；太迁就译文所属语言，可谓之'烂'，俗称意译。” 16他认为理想的译文，既不能生，也不必烂，够熟就好。但是这种恰到好处的火候，又岂是初译者就能掌握到家的？观乎余光中，既有学者的尊严与自重，又有作家的才具与自信，因此，执笔翻译时，才不会顺从生硬刻板的直译，也不会仿效率性而为的意译。他更不屑如庞德一般，假翻译之名，行创作之责，把自己意欲抒发的诗情，改头换面，寄托在移植自异域的作品之中。余光中的翻译，一丝不苟，严谨审滇，短如一首诗，长至三十万言的宏篇巨构，都在体现出自己服膺的原则与信念。在翻译的领域中，余光中可说是位贯彻始终的理论家，身体力行的实践者。
三、译作的特色与风格
余光中的翻译，蔚然成家，充满独有的风格与特色，举其要者，有下列各项。
首先，余光中的译品，自年轻时的少作，迄成名后的力作，数十年来，始终不脱“学者之译”的本色。所谓“学者之译”，译者必然在翻译时，以传播文化、译介名著为己任。这样的译者，时常会在译文前后，加上序跋，或在译文每一章节或段落之后附系注解，有时译文之详尽严肃，竟“令人有阅读课本的感觉”。17余光中认为任何作品，译得再好，倘若没有“序言交代，总令人觉得唐突无凭。译者如果通不过学者这一关，终难服人。” 18因此，他的译品，往往以前序后跋、附录注解衬托，而呈现出牡丹绿叶、相得益彰的风貌。举例来说，最早出版的《老人和大海》，译者曾在序中指出原著的错误：“据海明威自己说，他曾先后读此书达二百遍之多；所谓千锤百链，炉火纯青，自不待言，不过其中至少有一个字-一个星的名字恐怕是写错了。我是指本书第四十四页中的'莱吉尔'（Rigel）一字。”译者接著提到这颗星中文叫做参宿七，继而再将“参宿七之不见于新大陆九月之晚空”的前因后果，以大段篇幅，仔细剖析。19余氏这种治学求真的态度，在《梵谷传》中也一再表现，例如梵谷重返巴黎，再遇画家罗特列克，提到后者亦因神经失常而进过疯人院一段，译者在行文中加注曰：“按罗特列克曾因失恋酗酒而进过疯人院：他家里特派专人终日跟踪监护。但此时才一八九0年，此事尚未发生，实系原作者史东之误。” 20由此可见，一位严肃认真的译者，在翻译的过程中，绝不会给原作者牵著鼻子走。遇到原著有误时，余光中既不会把译文改头换面，大动手术；也不会眼开眼闭，以讹传讹，而是以审慎负责的态度，在注解中把谬误一一指出，妥为修正。
余光中的《英诗译注》本身就是译、注并行、翻译与解说兼备的作品。译者翻译之余，对原诗的内容、作者的生平、以及诗作的背景都详加剖析，令读者大有裨益。《英美现代诗选》则更进一步，书前有译者长序，对译诗之道，多有阐发；而翻译每位诗人的原作之前，必定先介绍其生平事迹、思想脉络、创作渊源及作品特色，然后再涉及个别诗作，夹译夹叙，甚至还不时做出自我批评。例如译叶慈《为吾女祈祷》一诗时，译者指出“全诗十节，韵脚依次为AABBCDDC。译文因之，惜未能工。” 21这种躬身自省、力求完美的态度，的确尽显谦谦学者虚怀若谷的胸襟与气度。
余氏译品的前序后跋，往往可以独立成章，成为一篇淋漓大笔的论文或跌宕恣肆的散文。《梵谷传》新译本的长序--《从惨褐到灿黄》（一九七七）可以跟《破画欲出的淋漓之气--梵谷逝世百周年祭＞（一九九0）、《梵谷的向日葵》（一九九0）、《壮丽的祭典--梵谷逝世百年回顾大展记盛》（一九九0）等文，相提并论，先后呼应；王尔德的喜剧，虽然主要为剧院观众而译，但《不可儿戏》的序文《一跤绊到逻辑外》及译后《与王尔德拔河记》；加上附于《温夫人的扇子》译本中的《一笑百年扇底风》，以及《理想丈夫》译后--《百年的掌声》，却足以单独结集，成为论者研究王尔德喜剧的珍贵资料。余光中的译作，不论是诗、小说或戏剧，都不是仅仅译来供读者茶余饭后消遣之用的，他曾经说过，总要比“翻译做得多一点”。譬如《梵谷传》书后，还把书中提过的艺术家一一列表说明，其目的在于提倡艺术，因此，译著的对象，除了对文学有兴趣的读者之外，还扩大到艺术爱好者的层面了。22
对于原文风格的掌握与处理，余光中深切体会到“翻译不同文类，有不同诠释”的道理，因而采取了“分别对付，逐个击破”的战术。他认为译诗是相当感性的，一不留神，便易越轨。因此，他主张译诗应尽量注意原文的格式与音律之美，译文体裁以贴近原文为依归。凡是韵律诗译出来必然押韵，译自由诗则不然。23不同诗人的风格，如爱伦坡擅头韵，佛洛斯特爱用单音节的前置词和副词，艾略特喜复音节的名词等，24译者必须小心领会，细加分辨，这样，译者的风格就不会笼罩原文了。至于译小说，余光中对付海明威、梅尔维尔以及传记家史东的手法，都各有不同，但基本上却有一个共通之处，就是对原文句法的尊重。他说：“原文的一句，一定译成一句，不会断成两句。我的句子不会在原文的句号之前停顿，多出一个句号。至于长句切短，我最多加个分号，我是相当忠实于句法的。” 25余光中的这番话，在《录事巴托比》的译本之中，最可以得到印证。《录事》一书由香港今日世界社出版，全书不见序跋，这是余译之中鲜有的情况，然而全书是以中、英双语形式出版的，最足以显示出译者对原著句法亦步亦趋的“贴近”程度。原文中有一段如下：
He lives，then，on ginger-nuts，thought I；never eats a dinner，properly speaking； he must be a vegetarian then；but no； he never eats even vegetables，he eats nothing but ginger-nuts.余氏中译如下：
那么他就靠姜饼为生了，我想；正确地说，从不用膳的；那他该是个吃素的了；又不是的，他从不吃蔬菜，只吃姜饼。26
这段话译来既合乎中国语法，又贴近原文句法，余光中对自己提倡的翻译原则，倒的确是言出必行的。
尽管如此，原作者与译者的风格是否相近，对翻译的难易，也起了不少作用。余光中认为笔下风格多变、各体皆擅的译者，翻译起不同风格的原著来，自然最得心应手，更有调度回旋的余地；反之，则捉襟见肘，周转不灵。余氏自认二十四岁的少作《老人和大海》，译得过分文雅，译文之于原文，似乎在“水手的手上加了一副手套”；假如如今重译，年已七十的译者，再战六十三岁的作者海明威，当可有所不同。27余氏又觉得译《梵谷传》，因原著风格明朗，较易对付；译梅尔维尔，则偶尔需“耐著性子，跟著他走”；至于译王尔德，就不必过分操心了。28
王尔德的翻译，其实是另外一个领域，即戏剧的翻译。在《不可儿戏》的译后，余光中讲得十分清楚：“我译此书，不但是为中国的读者，也为中国的观众和演员。所以这一次我的翻译原则是：读者顺眼、观众入耳，演员上口……希望我的译本是活生生的舞台剧，不是死板板的书斋剧。” 29这一“活生生”的要求，使译本也活泼灵动起来，原作的如珠妙语、犀利词锋、精警双关、对仗语法，都成为考验译者功力的重重关卡，译者在此不得不使出浑身解数，以便冲锋陷阵，过关斩将。所幸余光中的文字向以文采斐然，才思敏捷见称，对付起王尔德来，也就如鱼得水，棋逢敌手。有时候，由于中文“对仗工整”的特性，译来甚至比原著更浑然天成。30
由于余光中是才气横溢、能诗擅文的大作家，翻译时，译者自身的风格，必然会展现在译作之中，而形成一种独特的余译体。余光中的译品，可以“声色俱全，神形兼备”来形容。所谓的“声色俱全”，是指余译之中特有的音律节奏之感，色彩变化之美。众所周知，余光中喜爱音乐，从古典乐到摇滚乐，无所不嗜。而余氏写诗，也最重音律。他曾经说过：“我和音乐之间的关系，还需要交代一下。……节奏感与音调感可能因人而有小异，但是诗人而缺乏一只敏感的耳朵，是不可思议的。音调之高低，节奏之舒疾，句法之长短、语气之正反顺逆，这些，都是诗人必须常加试验并且善为把握的。” 31余氏译诗时，以诗人特有的语感与节奏来字斟句酌，反复诵吟，因此译出的成品，自然别具神韵。这一点，翻阅余氏所有翻译的诗作，必可有所体会，此处不赘。余光中与宋淇都曾经提到“译诗一如钓鱼”，32译诗而无诗才，钓起之鱼，必为皮肉皆无的残骸，而非骨肉俱全的佳品。余译诗作之音律铿锵，节奏分明，译者身兼作者之长，岂非无因。
余光中译品之“色彩变化”，最能体现在《梵谷传》的重译本中。论者尝以为傅雷译品以“行文流畅、用字丰富、色彩变化”见称，其中“色彩变化”一项，喻其译法变化多端，同一词汇出现在不同语境之中，必然悉心处理，细辨歧义。余光中行文的“色彩变化”，除上述意义之外，更表现在他散文创作的设色手法之中。余光中散文的设色可谓“百彩纷陈，瑰然大观”。33作家文字的璀璨雄奇，缤纷夺目，一旦化入译作之中，就出现了以下的句子：
可是使他伸手翼蔽自己愕视的双眼的，却是四野的色彩。天空蓝得如此强烈；蓝得硬朗，苛刻，深湛，简直不是蓝色，完全没有色彩了。展开在他脚下的这一片绿田，可谓绿色之精，且中了魔。燃烧的柠檬黄的阳光，血红的土地，蒙马茹山头那朵白得夺目的孤云，永远是一片鲜玫瑰红的果园……这种种彩色都令人难以置信。他怎么画得出来呢？就算他能把这些移置到调色板上 去，又怎能使人相信世上真有这些色彩呢？柠檬黄、蓝、绿、红、玫瑰红；大自然挟五种残酷的浓淡表现法暴动了起来。34
且看另一位译者的作品：
不过，促使他伸手去模自己被迷惑的双眼的却是乡间的 色彩。天空是如此浓烈的蓝色，那样凝重、深沉，竟至根本不是蓝色而全然成了黑色；在他下面伸展开去的田野是最纯粹的绿色，非常非常的绿；太阳那炽烈的柠檬黄色；土地的血红色；蒙特梅哲山上寂寞的浮云那耀眼的白色；果园里那永葆新鲜的玫瑰色……这样的色彩是令人难以置信的。他如何能把它们画下来呢？即令他能把这些色彩搬到他的调色板上、他又怎能让人相信它们的存在呢？柠檬黄、蓝、绿、红、玫瑰，大自然信手把这五种颜色摆在一起，形成了这种使人难受的色彩情 调。35
此处姑不论两译孰高孰低，然而余译对色彩的描绘，的确较为生动，较有气势，似乎把梵谷画中令人观之而“蠢蠢欲动、气蟠胸臆”的感觉，36如实勾划出来了。
翻译的“神形兼备”，当然是历来译者努力以赴的最高要求，毕生追求的最终目标。如前所述，余光中译诗则讲求原诗的格律，译文则恪守原文的句法，在“形”的保留上，的确竭尽己能，甚至远超过许多其他的名家。但是，余光中对“神”的要求，也十分严格。他说：“我做译者一向守一个原则：要译原意，不要译原文。只顾表面的原文，不顾后面的原意，就会流于直译、硬译、死译，最理想的翻译当然是既达原意，又存原文。” 37偶尔，也有力不从心，难以两全的时候，这关头，余光中“只好就迳达原意，不顾原文表面的说法了。” 38王尔德戏剧的翻译，为了顾及观众的现场反应，往往出现这种情况，余光中权衡之下，就时常做出舍形重神的选择。他在《不可儿戏》译后解释道：“因此本书的译笔和我译其他文体时大异其趣。读我译诗的人，本身可能就是诗人，或者是个小小学者。将来在台下看这戏的，却是大众，至少是小众了。我的译文必须调整到适度的口语化，听起来才像话。” 39余光中曾谓译者如作者，手中必须有多把刷子，才能应付不同文体。观乎上述一番话，余氏挥动手中众刷时，是极有分寸的，完全以文本的特质，读者的类别，在神形取舍方面，做出适度合理的调整。
尽管如此，余氏的译文始终保持“中西相容、文白并存”的特色。余光中早期承受中国古典文学熏陶之余，曾经锐意革新，尝试“把中国的文字压缩，捶扁，拉长，磨利，把它拆开又拼拢，折来又叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。” 40不过，他更明白“株守传统最多成为孝子，一味西化，必然沦为浪子，不过浪子若能回头，就有希望调和古今，贯串中外，做一个真有出息的子孙。学了西方的冶金术，还得回来开自己的金矿。” 41正因为如此，余光中的译文，从早期的“相当西化”已经演进为后期的“中西相容”了。余氏曾把欧式句法分为“良性”及“恶性”两种。对恶性西化，他口诛笔伐，深恶痛绝，在《中西文学之比较》（一九六七）、《翻译和创作》（一九六九）、《变通的艺术--思果著〈翻译研究〉读後》（一九七三）、《哀中文之式微》（一九七六）、《论中文之西化》（一九七九）、《中文的常态与变态》（一九八七）等文中，曾把种种劣译典型，列举说明，并严加批评。然而这些译病，例如“们”字的滥用，副词词尾“然、地”的重复、抽象名词“化、度、性”的泛滥、被动式“被”字的僵化，修饰语“的”字的堆砌 42等等，往往在《梵谷传》初译中频频出现，在重译本中却一一改善了。43余光中初译《梵谷传》于一九五七年，重译于一九七七年，经过二十年的磨练，译笔自有不同，这跟译者创作的风格渐趋圆熟老练，大有关系。无独有偶，傅雷翻译《高老头》凡三次，依次为一九四六年，一九五一年及一九六三年，在重译本中，也刻意把初译中“的的不休”或“它它不绝”的毛病，逐一克服。余氏重译《梵谷传》而耗时一年，修改万处；傅雷三改《高老头》而废寝忘食，呕心沥血，名家对自己译著精益求精、煞费苦心的态 度，令人感动。
余译的另一特色，是“文白并存”，这与译者的文风大有关系。余光中曾谓“在白话文的译文里，正如在白话文的创作里一样，遇到紧张关头，需要非常句法、压缩字词。工整对仗等等，则用文言来加强、扭紧、调配、当更具功效。这种白以为常、文以应变的综合语法，我自己在诗和散文的创作里，行之已久：而在翻译时也随机运用，以求逼近原文之老练浑成。” 44余光中这种文白糅合的风格，在四十年的翻译生涯中，十余本的译著里，持续出现，历久不衰，使余氏译文在处理原文冗长迂回的句法中，占尽下笔利落的优势。我们可以从早期到后期的各种译本中找到例证。先说《老人和大海》。这本海明威的名著，译作不少。余光中虽说自己当时年轻，在创作天地里见过的世面不多，因此译得太文，但是这部小说描写老人在大海中与巨鱼搏斗，过程充满动感，而动作词的翻译，向来是初学者视为畏途的难关，倘若译者完全以欧化语法加白话辞汇来译海明威，则译文必然拉杂拖沓，累赘不堪，原本生动活泼的场面，也会变得疲弱乏力，了无生气。在余译本中发现如下的句子：“于是大鱼垂死奋斗，破水而出，跃入半空”（译本页56），“他仰视天空、远眺大鱼，又熟视太阳”（页57），“它向上疾升，毫抚忌惮，终于冲破蓝色的水面，暴露在阳光之下。”（页59），“可是不久它已寻著，或者只追到一痕气息，它便顺著船迹，努力疾泳。”（页60），“接著他系好帆脚索，使布帆盛满微风，把小船带上归路。”（页66）。我们在译文中，明显见到对仗工整的痕迹，以文配白的句法。这种风格，文雅之余，却出奇地捕捉了原著中强烈的动感，再现出海明威明快的笔锋。《录事巴托比》一书，充满各式各类的抽象名辞，不啻译林中随地蔓生的杂草，丛丛堆堆，阻挡前路。梅尔维尔的文风，跟海明威截然不同，长句连连，转弯抹角，叫译者无所适从。余光中处理的方法，往往借助文言徐疾有致的特色，来压缩长句，扭紧语气，使译文念来畅顺无阻。举例来说，原文“Like a very ghost，agreeab1y to the laws of magical invocation, at the third summons，he appeared at the entrance of his hermitage.”（页35），余译为“应验了巫术招魂三呼始显的法则，他活像一个幽灵，出现在隐士居的入口。”（页36）。换一个生手，翻译这样的原文，恐怕要搏斗良久，纠缠不清了。《梵谷传》是余光中下了苦功重译的作品，因此，不论写情写景，译来都舒畅自如，迹近创作。且看这样的句子：“傍晚此时，墓地无人，万籁俱寂”（页50），“次日垂暮之际，文生独立窗前，俯览全院。”（页51），“又自问自答，把文生溺于滔滔不休的独白”（页642），“这种完美而幽静的宁静，已近乎身后的岑寂。”（页643）。余光中译文的独特风格，在此彰显无遗。至于王尔德的喜剧，翻译时当然以口语为主，但原作的如珠妙语，似锦隽言，若非译者古典根基深厚，长于驱遣文字，擅于调配精句，则难竟全功。
四、译事的倡导与推动
余光中毕生在翻译上沉浸的时间与倾注的心血，不下于创作。四十年来，他不但为译介名著而苦心孤诣，为培植后学而循循善诱，更在长年探索中积累了宝贵的经验，发展出一套清晰明确的译论。此外，他更著书立说，为提高翻译的地位而大声疾呼。
余先生认为翻译负有传播文化的重任，岂可小看，因此，他有这样的感慨：“大学教师申请升等，规定不得提交翻译。这规定当然有理，可是千万教师里面，对本行真有创见的人并不很多，结果所提论文往往东抄西袭，或改头换面，或移植器官，对作者和审查者真是一大浪费。” 45接著他又提出自己对翻译的见解：“其实踏踏实实的翻译远胜于拼拼凑凑的创作。如果玄奘、鸠摩罗什、圣吉洛姆、马丁·路得等译家来求教授之职，我会毫不考虑地优先录用，而把可疑的二流学者压在后面。” 46
余光中由于深切体会到历来译者饱受漠视与奚落之苦，不惜挺身为译者请命。一九七二年，他因希腊九位缪斯之中，无一司翻译而不平； 47一九八五年，他质问在各类文学奖项充斥台湾之际，何以“译者独憔悴”？他认为文化机构应设立一个翻译奖，对翻译家的成就予以肯定与重视。48到了一九八八年，“梁实秋文学奖”正式设立，分散文与翻译两组，由余教授出掌翻译组选题及评审的工作。在第一届“评审委员的话”中，余先生特别阐明设奖的意义：“中华日报主办的这次翻译奖，是以梁实秋先生的名义为号召，意义更为深长。梁实秋是新文学运动以来有数的翻译大家，不但独立译出莎士比亚的全集，而且把其他西洋名著，诸如《沉思录》、《西塞罗文录》、《咆哮山庄》、《百兽图》等十三种，先后中译过来，更在晚年编译了厚逾两千六百页的《英国文学选》一巨册。以他的名义设立的这个翻译奖……可为文坛开一风气，并为译界提高士气。” 49就为了要提高译界的士气，余教授不辞劳苦，不畏艰辛，担下了繁重的任务。首先是选题，为了题目程度适中、深浅恰当，余教授往往以苦行僧的态度“整日沉吟，踟蹰再三” 50接著，向主办当局建议评审委员名单。委员必须为翻译界知名学者，且为推动翻译热心人士，余教授自设奖以来，年年筹划邀约同道中人，诚非易事；然后是审阅数百篇参赛稿件，沙中淘金、去芜存菁；最后一关，就是召开评审会议，由各委员闭门终日，埋头苦读，反复研究，再三审阅，终于选出名副其实的得奖佳作。余教授这种认真严肃，一丝不苟的态度，的确可说是译界楷模，其实本身早已应获得翻译终身成就奖了。
除了对翻译直接的推动之外，余先生还指出译圃足以终身耕耘、历久不瘠的长处。第一，翻译可以“少年译作中年改”，正如余光中之重译《梵谷传》；傅雷之再译《约翰·克利斯多夫》、三译《高老头》；第二，翻译不受年龄的限制，创作或有江郎才尽的时候，翻译却无文思枯涸的可能。文坛中勇闯译林，老当益壮的猛将，数之不尽，中外皆然。因此，余光中表明将来退休之后，有意完成“未竟之业”，再译几部画家的传记，“其中必不可缺艾尔·格瑞科的一部”。51如所周知，余先生对格瑞科心向往之，为了译他的传记，更潜心学习西班牙文。52这种不惜一切、矢志从原文直接翻译，以求真存全的心意，跟杨绛当年翻译《堂·吉诃德》的情况，有点相似。根据杨绛所述，当初接获译《堂·吉诃德》的任务时，已年近五十，为了怕“摸不住原著的味儿”，她拒从英文或法文转译，而决定从头学西班牙文，“但凭著一股拼劲硬啃了两年，总算掌握了这门外语。” 53不过等到全书译完，却已经花了十多年宝贵光阴了。
余先生曾谓：“诗、散文、批评、翻译是我写作生命的四度空间。……我曾说自己以乐为诗，以诗为文，以文为批评，以创作为翻译。” 54又说，退休之后，如有闲暇要译个痛快，除上述格瑞科传之外，还要译罗特列克，窦纳等画家的传记，以及缪尔的《自传》等。55身为余译的忠实读者，且让我们拭目以待吧！
值此余光中先生欢庆七秩华诞之际，我们远在香港，临海遥祝，但愿他如松柏常青，永远沐受缪司的恩宠。像余先生这样一位运笔如椽、文思泉涌的大家，我们绝不愿他轻言退休；我们也深信，即使他当真决定告别学府，也必然难有闲暇余兴来专注翻译。我们只盼望学者精研之际，作家挥洒之余，能如往常一般，继续眷顾翻译的“别业”，除了诗人的作品，画家的传记之外，为我们译出更多其他类型的经典名著，包括早已列入翻译名单的《白鲸记》，以及文学或译学专论。我们之所以盼望余先生能涉及理论的翻译，并结集出版，是为了使往后的学者，在撰写论文、引证西学之时能有所依据，不再在文章中喋喋嚅嚅，絮絮聒聒，故弄玄虚，不知所云。目前的学术界已饱受恶性欧化及拙劣译文之害，久而久之，往往积非成是，以丑为美，中文的纯净与优雅，早已破坏殆尽了。我们需要的就是像余光中先生这般身兼学者与作者之长的翻译大家，在译著与译论中，现身说法，泽被后进，为学府与文坛做出巨大的贡献。
注释
1.黄维樑曾著专文《余光中“英译中”之所得--试论其翻译成果舆翻译理论》评论余光中的翻译成就，见黄维梁编，《璀璨的五采笔》（台北：九歌，1994年）417。
2.1994年台北举行“外国文学中译国际研讨会”，余光中出任主讲嘉宾，特撰《作者，学者，译者》一文作专题演讲。
3.1994年台北举行“外国文学中译国际研讨会”，余光中出任主讲嘉
宾，特撰《作者，学者，译者》一文作专题演讲。
4.见黄维樑编，《璀璨的五采笔》及《火浴的凤--余光中作品评论集》（台北：纯文学，1986年）两书，书中详列出《余光中著作编译目录》。
5.见余光中，《先我而飞--诗歌选集自序》，《余光中诗歌选集》第一辑（长春：时代文艺，1997年），3
6.见余光中，《先我而飞--诗歌选集自序》一文。
7.见余光中，《翻译乃大道》，《余光中散文选集》第四辑（长春：时代文艺，1997年）7。
8.见《作者，学者，译者》一文。
9.见《作者，学者，译者》一文。
10.见金圣华，《桥畔闲眺》（台北：月房子，1995年）32。
11.见余光中，《何以解忧》，《余光中散文选集》第四辑，487一88。文集中提到Van Gough时，依中国大陆译为“凡高”，此处还原为余译之“梵谷”，下同。
12.见余光中，《何以解忧》，《余光中散文选集》第四辑，487-88。
13.见余光中，《北行歌》，《余光中散文选集》第三辑，529。
14.见余光中，《翻译与批评》，《余光中散文选集》第一辑，303。
15.《桥畔闲眺》，30-31。
16.《桥畔闲眺》，7。
17.林文月译日本古典文学作品，以译笔优雅、治学严谨称著，所有译作，都附加大量注解，例如《枕草子》第188段至191段的文本只有
一、两行，但注解共有28条。见金圣华编，《〈伊势物语〉之翻译及其笺注》，《翻译学术会议：外文中译研究与探讨》（香港：香港中文大学翻译系，1998年）90。
18.见《作者，学者，译者》一文。
19.见余光中译，《老人与大海》序言（台北：重光文艺，1958年）3。
20.余光中译，《梵谷传》下（台北：大地，1995年）633。
21.余光中译著，《英美现代诗选》（台北：时报，1980年）66。
22.本文作者於1998年7月5日曾在香港对余光中就翻译问题作一专访，详见1998年10月号《明报月刊》刊载之《余光中的“别业”--翻译》一文。
23.本文作者於1998牟7月5日曾在香港对余光中就翻译问题作一专访，详见1998年10月号《明报月刊》刊载之《余光中的“别业”--翻译》一文。
24.《英美现代诗选》，205。
25.《英美现代诗选》，205。
26.余光中译，《录事巳托比》（香港：今日世界，1972年）31-32。
27.本文作者於1998年7月5日曾在香港对余光中就翻译问题作一专访，详见1998年10月号《明报月刊》刊载之《余光中的“别业”--翻译》一文。
28.本文作者於1998年7月5日曾在香港对余光中就翻译问题作一专访，详见1998年10月号《明报月刊》刊载之《余光中的“别业”--翻译》一文。
29.余光中译，《不可儿戏》（香港：山边社，1984年）134。
30.本文作者於1998年7月5日曾在香港对余光中就翻译问题作一专访，详见1998年10月号《明报月刊》刊载之《余光中的“别业”--翻译》一文。
31.余光中，《〈白玉苦瓜〉后记》，《余光中诗歌选》第二辑，302。
32.余光中译注，《英诗译注》（台北：文星，1965年）1；林以亮编，《美
国诗选》（香港：今日世界，1961牟）2。
33.何杏枫，《论余光中散文的设色》，《问学初探》（香港：香港中文大学中国语言及文学系，1994年）93。
34.《梵谷传》下，505。
35.常涛译，《梵谷传》（北京：北京，1983年）
36.《梵谷传》中的译者按语，见《梵谷传》下，525。
37.《不可儿戏》，133。
38.《不可儿戏》，133。
39.《不可儿戏》，134-35。
40.余光中，《〈逍遥游〉后记》，《余光中散文选集》第一辑，470。
41.见余光中，《先我而飞--诗歌选集自序》一文。
42.余光中对“的”字的累赘用法，曾著专文《的的不休》，发表于香港中文大学1996年主办的学术研讨会上。见《翻译学术会议--外文中译研究与探讨》，1-13。
43.见张嘉伦，《以余译〈梵谷传〉为例论白话文语法的欧化问题》（台
中：台湾东海大学中国文学研究所硕士论文，1993年）。
44.见余光中《的的不休》一文。
45.见余光中，《译者独憔悴》，《余光中散文选集》第四辑，10。
46.见余光中，《译者独憔悴》，《余光中散文选集》第四辑，10。
47.见余光中，《翻译和创作》，《余光中散文选集》第二辑，293。
48.见余光中，《译者独憔悴》，《余光中散文选集》第四辑，10。
49.《金合欢--梁实秋文学得奖作品集》（台北：中华日报，1988年）122。
50.《璀璨的五采笔》，437。
51.见余光中，《〈从徐霞客到梵谷〉自序》，《余光中散文选》第四辑，318。
52.余光中，《何以解忧》，《余光中散文选》第三辑，486。
53.田蕙兰、马光裕、陈珂玉选编，《钱锺书、杨绛研究资料集》（武昌： 华中师范大学，1990年）537-38。
54.见余光中，《四窟小记》，《余光中散文选》篇4辑，129。
55.见余光中，《四窟小记》，《余光中散文选》第四辑，132。
（《结网与诗风》苏其康主编 台北市 九歌出版社 1999）
附：余光中生平简介
余光中祖籍福建永春。1928年重九日出生于南京。早年相继就读于金陵大学、厦门大学。1950年5月底来到台湾，后转入台湾大学外文系。1952年发表处女诗集《舟子的悲歌》，同年转入本校研究院研究英国文学，获硕士学位。1958年赴美进修，翌年获美国爱荷华大学（LOWA）艺术硕士。回国后，先后任教台湾东吴大学、师范大学、台湾大学、政治大学。其间两度应美国国务院邀请，赴美国多家大学任客座教授。1972年任政治大学西语系教授兼主任。1974年至1985年任香港中文大学中文系主任。1985年至今，任高雄市“国立中山大学”教授及讲座教授，其中有六年时间兼任文学院院长及外文研究所所长。
余光中一生从事诗歌、散文、评论、翻译、自称为自己写作的“四度空间”。至今驰骋文坛已逾半个世纪。涉猎甚广。然而，他的诗名太著，许多读者忽略了他亦是一名优秀的翻译家。事实上，至今为止，他出的翻译集共有13种，译作包括《梵谷传》、《老人和海》、《英诗译注》、《美国诗选》、《英美现代诗选》、《满园的铁丝网》、《不可儿戏》、《温夫人的扇子》、《录事巴托比》等，及中译英作品《中国新诗选》和《中国现代文学选集》（合译）等。（张爱珍）
作者金圣华女士简介：浙江上虞人。香港崇基学院英语系毕业，美国华盛顿大学硕士，法国巴黎大学博士；现任香港中文大学翻译系讲座教授及大学校董。译有麦克勒丝的《小酒馆的悲歌》、康拉德的《海隅逐客》、厄戴克的《约翰·厄戴克小说选集》及布迈克的《石与影》和《黑娃的故事》，论述与编著有《英译中：英汉翻译手册》（与孙述宇合著）、《傅雷与他的世界》、《因难见巧一名家翻译经验谈》（与黄国彬合编）、《桥畔译谈——翻译散论八十篇》及《外文中译研究与探讨》，创作有《桥畔闲眺》、《打开一扇门》及《一道清流》。
