中国电视纪录片四十九年大鸟瞰_中国电视纪录片

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中国电视纪录片四十九年大鸟瞰

纪录片被誉为人类的“生存之镜”。在对客观现实的反映上，纪录片动态影像和声色并茂的优势是文字、绘画和照相术等传统手段所难以比拟的，正因为如此，“真实”成为纪录片经典定义中不可或缺的词汇。但纪录片真的像镜子一样“真实”的反映了现实吗？不尽然。纪录片摄像时的开机时间、镜别和角度的选择，后期制作时的剪辑加工等工作，无不渗透了制作者个人的创作理念和表达欲念，所以，纪录片只是“创造性地处理现实”（格里尔逊语），只是“抓住现实地片断，将其有意义地结合起来”（维尔托夫语），它不是复制现实的一面镜子，而是面向现实的一条渐近线。

由于纪录片与现实的这种密切关系，它一度被赋予了“纪录时代进程”的宏大使命。在电影纪录片时代，几乎每个可预测的重要历史事件的发生都有摄影机的在场见证，同时也催生了像“飞翔的荷兰人”伊文思这样的时代重大事件纪录片导演。电视摄制技术出现以后，其简易和接受面的宽广的优势尽显无疑，它进一步把纪录片的内容做了横向的扩展和纵向的延深，业内人士认为，“电视业即使在最初几年对纪录片所作的贡献，就超过电影业60年的总和”。

中国的电视纪录片起步于1958年，在49年的发展历程中，它形成了自己清晰的发展脉络和完整的风格群体，新闻纪录、文化反思、平民纪事、生存关照、人物立传等各种题材内容的纪录片都得到了较

为充分的实践。“一个时代的社会精神取决于那个时代的社会关系。这一点没有比在艺术与文学的历史表现中表现得更明显的了”（普列汉诺夫），对中国纪录片来说，从初期颂扬式的新闻纪录，到1980年代深沉的民族文化反思，再到1990年代的平民化的百姓故事讲述，不同年代的政治环境和主导文化倾向对其创作都产生了重要影响。另一方面，依托电视台的资源，许多有着深重人文情怀的纪录片编导拍出了个性色彩浓厚的“作者作品”，其中思想价值和艺术价值较高的还在世界上获得诸多奖项，为国产纪录片争得荣誉。

时代进程的纪录

1958年6月1日，北京电视台（中央电视台前身）播放了中国第一部电视纪录片《英雄的信阳人民》，主要内容是河南信阳人民抗灾夺丰收的感人事迹（另一说，中国第一部电视纪录片是创作于1958年10月1日、题为《中华人民共和国建国九周年》的20分钟无声电视作品）。这部制作粗糙作品的深层意义在于，它宣布了中国电视纪录片近20年新闻纪录时代的来临，同时，其对“人民”生活状况的关注也具有了时代性的象征意味（在后来的1980年代，这个“人民”被置换为“民族”，在1990年代又进一步被置换为“百姓”）。新闻纪录时代纪录片的主要特征是：以国家重大政治事件、各条战线的先进典型为报道的主要内容，以颂扬独立自主、艰苦奋斗的精神为宣传主要基调。列宁曾说，“新闻影片不单是报道新闻，不单是纪录式地客观主义地反映事件，而是政治性强烈的‘形象化的政论’。”受这种纪录片政论化政策的指引，当时的《周恩来访问亚非14国》、《欢乐的新疆》、《三口大锅闹革命》、《大庆在阔步前进》等多数电视纪录片都具有那个时代鲜明的颂扬教化色彩。这一方面确实给后人留下了很多极为宝贵的历史影像资料，另一方面，也造成了宣传意味过分浓重、题材面狭隘、表现形式单一等缺点。在*时期，甚至连镜头如何用都有明确的规定，比如在拍摄领袖形象（包括领袖挂像）时，只能由远推近，不能由近拉远，理由是“领袖不能离人民越来越远”。

改革开放以后，新闻纪录片一统天下的局面被打破，但新闻纪录片作为主流意识形态宣传载体的功能依然在延续。在中国影视界，题材某种程度上决定了作品的文献价值，象党和国家的重大节日、政治重大事件、领袖纪念日等都属于所谓的重大题材，国家宣传主管部门为这类纪录片提供充足的物质保障，甚至使胶片拍摄成为可能。近年拍摄的《飞越太平洋》（江泽民访美纪实）、《挥师三江》（98年抗洪）、《大江截流》（三峡大江截流工程）等电影纪录片和《邓小平》、《香港沧桑》、《澳门岁月》等电视纪录片都是较为成功的重大题材作品。这部分纪录片产量很大，覆盖社会各个领域，文献价值极高；但由于对纪录片自身美学规律重视不足，使得它们中的很多作品呈现出“技术精细、艺术粗糙”的面貌。

军事题材也是电视新闻纪录片的重要表现内容，《让历史告诉未来》、《中华之门》、《中华之剑》、《第二次世界大战纪实》等都是这方面的优秀之作。以《中华之门》为例，这部8集电视纪录片反映的是国门卫士与偷渡、贩毒分子进行的生死较量，在表现方式上运用长镜头跟踪拍摄，将缉毒抓人的过程实景式地展现在观众面前，使观众自始至终保持着强烈的观看兴趣。此片并没有类似的作品那样，通过热情激昂的画外音来渲染缉毒战士是如何的崇高伟大，而在全片平实的叙述中，让人感受到国门卫士将生死置之度外的爱国热忱，在此类纪录片中可谓是一大突破。邓小平曾两次称赞说：“这个节目好。”

每个时代的统治集团在各部门艺术中都会有自己的代言人。对于纪录片来说，格里尔逊“视电影为讲坛”的观念为这种代言奠定了理论基石，里芬斯塔尔和卡普拉等纪录片前辈更以《意志的胜利》和《为何而战》等杰作为此基石增添了重量。中国的此类电视纪录片虽然在艺术水准上还有待提高，但大量的史料性作品的不断摄制，还是证明了其初步具有了“纪录时代进程”的存在价值。

民族表征的“话说”

十年*的结束对中国造成的震撼和变迁是全方位的。在艺术界，首先是对其文化破坏和人性摧残的控诉、反思，然后进一步把这种反思深入到整个民族的文化传统和发展方向上。这方面，电视纪录片充当了重要的角色，凭借电视再现场景的特长和解说词的煽情力量，中华民族大地上包括黄河、长江、长城在内的民族表征物几乎被逐个拍遍，新闻纪录片一统天下的局面也终于成为明日黄花。这些文化纪录片大部分都是10集（3小时）以上的鸿篇巨制，能够造成连续性的规模较大的传播效应，《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《唐蕃古道》、《河殇》、《望长城》等都是其中的优秀作品。《话说长江》（1983）采用了明晰、明快、明确的空间结构线索，从长江源头说到入海口，从天文地理说到风土人情，其中充满了对历史的沉思和对现实巨变的肯定。全片以浓笔重彩、翰墨华章的风格，以一泻千里、磅礴非凡的气势，书写了一曲祖国山河与民族历史的新篇章，在海内外造成巨大反响。当时新华社报道说，“每到星期天晚上，数百万中国人便坐在电视机前，收看中央电视台播放的系列片《话说长江》。”后来《话说长江》征集主题歌词，短短13天内，来稿达到4000余件之多！（参见石屹《电视纪录片——艺术、手法与中外观照》，复旦大学出版社2000年版，第70页）1988年出现的《河殇》采取了新的表现角度和叙事策略，《话说长江》式的民族自豪感被抛弃了，取而代之的是广征博引但现实性极强的政论风格。全片分为“寻梦”、“命运”、“灵光”、“新纪元”、“忧患”、“蔚蓝色”等6集，以所谓“反思古华夏文明命运，揭示悲剧性民族心态”为创作意图，提出西方文明是蔚蓝色文明、中国文明是黄色文明的理论创见。解说词说，“蔚蓝色的隐退，埋伏下一个民族和一种文明日后衰退的命运”，“蔚蓝色就像这小帆船，获得了现代世界命运的象征意义”；而“黄河东流万里，最终还是流入大海。我们不再拒绝大海的邀请了”，这等于是明确提出了抛弃黄色文明迎接蔚蓝色文明的主张，在国内学界和社会上引起了激烈的争论。在艺术特色上，《河殇》创造了一种政论和抒情相结合的风格，历史的忧思引起很多观众的心理共鸣，现实的批判激发了观众的收视欲望；但尘埃落定，当我们再次冷静地思考这部片子的思想倾向时，却不难发现，斗室之中的愤懑和热情空洞的呐喊并不符合当时中国发展的实际。

文化纪录片在《河殇》之后暂时告一段落，这一体裁的思想主题设定和艺术表现方式都亟需着新的突围，这一突围的努力到1991年的《望长城》终于结出了硕果。在《望长城》之前，电视纪录片的的创作采用的是电影“声画分离”的方式：用摄录设备拍摄的素材本来是声色皆有的，但后期制作时却把同期声过滤掉，然后配上解说员的画外音。这本来是为了避免电影设备机械纪录时造成的音质模糊，但对于高保真的电视电子设备却并不存在这种情况。《望长城》打破了这种“声画分离”的制作传统，大胆启用拍摄时的同期声和现场效果声，总编导刘效礼要求所有编导人员严格遵循“声画合一”的纪实风格，“即便生个丑孩子也要丑得吓人一跳”。后来的实践证明，《望长城》对中国电视纪录片创作的影响是革命性的，传统的“解说词——拍画面——后期找补”的三部曲制作程序被抛弃了，“声画合一”造成的现场感展现出电视语言自己的独特魅力。

在纪录片如火如荼的80年代，文化纪录片占据了当时电视台黄金时段的重要一席，在社会上获得了持续性的轰动效应。《话说长江》、《话说运河》播放时的收视率曾达到30％（这与同时播出的《四世同堂》、《红楼梦》等热门电视剧不相上下），《河殇》的播出在学界和政界都引起了热烈的讨论，而《望长城》（拍摄于1980年代末）则创造出震惊电视界的崭新视听语言。可以说，纪录片在1980年代不仅是电视界的宠儿，也是百姓大众的宠儿，它获得的成绩印证了马蒂斯的那句名言——“一切艺术都带有它的历史时代的印记，而伟大的艺术是带有这种印记最深刻的艺术”。

百姓故事的讲述

到了1990年代，市场经济的车轮开始滚动，大众文化日益取代精英文化成为主流，电视观众的胃口随之变化，那些动辄就讲“文化”、“民族”和“历史”的纪录片不再受到观众的宠爱，那种高高在上俯视大众的教化式片子也变得令人生厌。1991年《望长城》的出现如一声春雷，发出了纪录片创新的先声；1993年，上海电视台《纪录片编辑室》开播，播出了《摩梭人》、《德兴坊》、《茅岩河船夫》、《远去的村庄》、《毛毛告状》等杰作；同年，中央电视台《生活空间》开播，创电视纪录片每日定期栏目先河，讲述老百姓的故事逐渐成为一种潮流，袭遍华夏大地。

中央电视台新闻中心主任李东生说，《东方时空》“喘气都要跟老百姓喘到一块儿”，这一点无疑被《生活空间》这个板块发挥得最为突出。想一想，在以前政治人物和娱乐明星充斥的电视荧屏上，哪里能找到老百姓的影子?但《生活空间》改变了这一切，在它的镜头中，我们看到了喜获三天探亲假的犯人在与家人重逢时那悲喜交加的情景（《回家》），看到了深深陷入爱河的年轻夫妻在摄像机前的忘情亲吻（《告诉我你爱我》）„„这些普通人的生活以一种原生态的风格展现在老百姓的面前，怎能不让人激动？当时的制片人陈虻接受采访时坦承自己的创作初衷：“放弃你的所谓责任感，放弃你的所谓对文化的深层次思考，像朋友和亲人一样去关心你的拍摄对象”。正是这种对普通平民生活的关注，使得原本有点神秘的电视拉近了与观众的距离，现在每个人都可以轻松地说：给我一个镜头，我也同样精彩。这种对老百姓的关注后来在《百姓家园》中转换了视角。《百姓家园》是1997年由北京电视台创办的，栏目组将几十部小型数字摄像机发给普通人，简单教授他们使用方法，让他们自己去拍，与这种拍摄方式相一致，他们打出了节目的广告语——“老百姓自己讲述的故事”。看似仅仅将《生活空间》广告语的语词顺序稍做调整，但在观念上却又大大前进了一步：以前讲述老百姓故事的人是电视工作者，现在讲述的人却是老百姓自己。制片人王子军说，“我希望我们这个节目不仅仅只是让‘老百姓圆电视梦’，象卡拉OK，或者老百姓录MTV之类，而是真的让大众以一种特别的方式来推动我们的节目。”随着人们生活质量的进一步提升，数字摄像机已经开始进入市民家庭，很多人已经有条件拍摄自己喜欢的场景和故事，也许不用很长时间，更多的人将在电视中看见“自己讲述的故事”。那时，艺术创作将不再是艺术工作者的专利，而成为马克思所预言的实现个人全面发展的手段。

但进入21世纪以后，电视纪录片日益被观众疏远仍是一个不争的事实。一方面，轻松欢快的娱乐节目和引人入胜的电视剧夺取了大块的观众市场；另一方面，纪录片与生俱来的一些特点也限制了它的收视前景。从诞生那天起，纪录片就被赋予纪录时代进程的宏大使命，即使采取了平民视角的《生活空间》等栏目，也有一种书写“小人物历史”的强烈愿望，所以不免带上了一种正襟危坐的严肃意味，而这与大众文化时代轻松戏说的风格正好相违背。同时，当前的电视纪录片是以栏目化的形式存在的，这种栏目化一方面使得纪录片获得了生存的地盘；另一方面又造成了与个人创作之间的矛盾：纪录片的编导自己的创作欲望得不到满足，即使满足了也难以召唤起观众的收看热情，创作者日益陷入一个进退维谷的尴尬境地。

但纪录片注定要成为孤家寡人吗？回答是：孤独的人是可耻的。面对变动中的利益分化的中国社会，独处一角的“孤独”将成为可耻，因为“它已经不再是现代主义文学意义上的孤独，这个词业已丧失掉它社会批判的功能”（吕新雨《生活空间·媒体·纪录片运动》）。一百年多以来，纪录片的形式已经变换了若干模样，面对这个巨大变革的时代，它同样也不能再无动于衷。

生存状态的观照

大众话语颠覆精英话语取得主流地位无疑是1990年代最大的文化事件。为了讨好消费者这位“上帝”，文学开始在思想失重中戏谑人生故事，音乐在偶像化的包装中编织个性和抒情的摩耶之幕，而电影、电视全面受制于票房和收视率的市场晴雨表。精英话语日益边缘化的态势也反映到电视纪录片中，以平视的视角讲述百姓故事开始风行一时，其流水帐式的纪实虽可构成一部小人物的历史，但也不可避免的失去了纪录的力度和反思的深度。令人欣慰的是，仍有一批纪录片编导依托电视台的资源对现实进行着强烈关注和严肃思考，并取得了令人侧目的成绩。

二十世纪是中国社会现代化进程中关键的百年，政治、经济、文化诸领域都发生了翻天覆地的变化，在这种变化面前，传统的生活方式如何坚持或转化是个令人关注的问题。在纪录片领域，《最后的山神》（孙曾田）、《神鹿啊，我们的神鹿》（孙曾田）、《三节草》（梁碧波）等作品用镜头向人们揭示了这个二难困境。《三节草》在时代变迁中发出了“人如三节草，不知哪节好”的人生慨叹，《最后的山神》通过对一位鄂伦春萨满（巫师）孟金福的生活纪录展现出时代前行的必然。孟金福留恋着狩猎生活，他和老伴在对山神的敬畏中保持着原始朴素艰苦的生活方式；但她的女儿和儿子却走出了山林，接受了山外精彩现代的社会生活，并且对父亲的祭拜神灵的行为表示不理解。传统的鄂伦春生活方式在年幼一代上断裂了，孟金福作为“最后的山神”变为了一个影视人类学研究的背影。该片获得了1993年度“亚广联”电视大奖，授奖辞中说：“《最后的山神》自始至终形象地表现了一个游猎民族地内心世界。这个民族传统的生活方式伴随着一代又一代人更迭而改变着”。

还有些导演把关注的目光直接投射到当代普通人的生存状态上，这方面《沙与海》（康健宁）可谓是经典之作。《沙与海》在结构上采取了两条线索交叉剪接的方式，一条线索反映西北戈壁滩一家牧民的生活，另一条线索展现东海之滨一家渔民的生活。两条线索的时间背景都是在改革开放之后，牧民和渔民的生活水平都有了很大提高，但沿海和西部的差距也是非常明显的，这个差距决定了两地人在生活方式、家庭观念、婚姻理想等方面的差别。《沙与海》编导在表现这个差别时态度是客观的，它展现给人们面前的是那个时代人们生活的原生态，其中“父子打酸枣”、“小女孩沙滩嬉戏”、“牧民女儿谈婚姻”等段落更是在朴实无华中流露出一种生活细节的诗意，令人过目难忘。此片获1991年亚广联大奖，是我国电视纪录片首次获此殊荣，授奖辞评价它“出色地反映了人类的特性以及全人类基本相似的概念”，并“有助于本国发展”。除《沙与海》外，《阴阳》（康健宁）《龙脊》（陈晓卿）《巴廓南街16号》（断锦川）等也是此类纪录片中的优秀之作。

纪录片用客观冷静的镜头表现外部世界是其主要特长，但也有些编导将镜头深入到摄制对象的内心，从中反映出他们面对外部世界的属己思维方式，以及面对人生突发事件的人性挣扎。《英与白》（张以庆）实录了在一起生活长达14年的大熊猫“英”和饲养员“白”的一帧生活状态。通过对英和白的日常生活纪录，此片展现了人兽关系在特殊环境下的变异，其中对英的性欲求的解决过程做了客观真实的影像表现，在这个解决过程中，饲养员白以一种近乎母爱般宽容的胸怀给予了英以温情的抱慰。《英与白》在展现生存奇观的同时给人提供了广阔的思考空间：人与自然关系实际上是怎样的？伦理是否又专门为人类设定？纪录镜头是否有权进入私人空间？正如编导张以庆说，“《英与白》带给我们的全部思考，远不限于这14年，甚至也不限于人类社会开始进入现代化以来的历史，问题可能深植于人类于自然间漫长的关系之中。”（转引自梁蓬飞、殷俊《客观与真实的异化》，《声屏世界》2002年，第6期）另一部纪录片《壁画后面的故事》（祝丽华）讲述的是一个患骨癌的健美男青年被周围人关怀的生命故事。在拍摄过程中，对将逝之美的珍视和惋惜使得拍摄者慢慢进入了拍摄对象的生活，从而使整个片子渗透着一种对偶在生命的博大爱意；同时这种介入事件的做法也使创作者放弃了冷静客观的态度，引起了电视界的一些讨论。

上述纪录片不仅内容主题上以其思考的严肃和深入而具有很高价值，在艺术表现手法上也各有特色甚至有所创新。《神鹿啊，我们的神鹿》将冷静客观的纪录态度进行到底，《沙与海》首创了两条线索交叉叙事的手法，《龙脊》的剪辑自然流畅如行云流水，《英与白》摒弃画外音以最大程度地实现原生态效果，而《壁画背后的故事》介入事件的拍摄态度也提供了不同于传统纪录片创作的一种可能。这些纪录片大部分都曾在世界电视节或纪录片节上获得大奖，他们所具有的巨大文献价值、思想价值和艺术价值，使得它们成为中国电视纪录片的骄傲。

我国电视纪录片栏目化的发展

在当今的中国，我们每天的电视屏幕上已经很热闹了，滚动播出的整点新闻，黄金档的连续剧，花团锦簇的综艺节目、游戏节目??我们是否还需要纪录片？为什么还需要呢？创作者与观众的契合点究竟在哪里？这个问题直接关系到电视纪录片在我国的发展与命运。

我国电视纪录片自上个世纪九十年代蓬勃发展以来，它的第一个高峰业已完成，其标志是培养了一大批中国的电视纪录片观众和国家电视台的纪录片制作人，使一批电视纪录片栏目在全国各大电视台得以出现和运作，形成了一种中国特色的引人瞩目的纪录片现象。然而，自1995、1996年以来，这一发展从高峰走入低谷，当年的火爆局面似乎好景不再，收视率也呈下降趋势。从高到低，说明了我国电视纪录片，甚至我国电视界本身的一种转变，这种转变倒是值得读解的。

我国电视纪录片第一个阶段的繁荣，依靠的是中国大众文化的兴起和纪实手法的运用。改革开放之后，大众文化在我国的兴起，使电视纪录片首先找到了它的观众群，人道主义关怀，平民视角，和“讲述老百姓自己的故事”对弱势人群的关注，使电视纪录片成为老百姓情感宣泄的渠道，和审视自我、发现自我的镜子，并且成功地在日益重视收视率的中国电视屏幕上登陆，登陆艇上飘扬着一面书写着“真实”二字的大旗。而纪实手法正是在这面大旗下被重视和运用的，使纪录片开始首先逐渐呈现出一种不同于传统专题片的特质，纪录片的名字日益响亮。但是，纪实手法本身并不能使纪录片的根本得到确立。可以这么说，纪实手法是由于电视纪录片的崛起才备受中国电视界的青睐的，但是，现在纪实手法已经在电视虚构与非虚构的节目中得到空前广泛的运用，打着“老百姓”旗号的各路人马也越来越多，这也是大势所趋；问题在于，曾经依靠纪实手法打天下的纪录片已经无法一招鲜，走遍天。它必须正视自我存在的理由，中国的电视界还需不需要纪录片，我们为什么需要纪录片？！

纪录片的本源是人的历史和现实的存在，是“此在”，是此刻当下，是历史和现实的统一，因为一切历史都是当代史，即便是历史题材，也是站在今天我们的视野范围去读解。英文documentary的词根就是档案记录的意思。它以人的现实存在作为它第一性的东西。纪录片是以现实逻辑为结构前提的，它处理的是现实素材，它对现实中的人和事负有责任。所以它不允许捏造，不允许以个人的想象来替换现实存在。创作者受现实的道德原则和法律原则的制约，没有特权。

纪录片牵引着我们把脚踏在实实在在的土地上。纪录片首先打假，想一想我们当初是如何激动地谈论着“真实”的问题，“真实”其实是一面旗帜，它导引着我们从旧的政治意识形态的围城中走向中国自己的大地，切实地站在现实大地上。我以为纪录片最重要的、区别于故事片的特质就在于它诉诸于人的理性，它时刻提醒你理性的存在，要求你理性的清醒和很重要的东西——反省；它告诉你这事就发生在你的身边，你的社区，你的城市，你的国家，所生活的地球上，你的良知、正义无可逃避。它与你的生存息息相关，你必须面对，并且作出自己的判断。今天是明天的历史，明天的发展取决于我们对今天的认识，因为明天是建立在今天的基础上的，所以对今天的认识是重要的，它将决定明天的发展方向。而纪录片的信念在于，它认为它对今天人们司空见惯的历史背面的寻找与揭示，对于人类的明天负有责任。从这个意义上说，纪录片是对历史的丰富，是时代档案的体现。

纪录片处理的是现实问题，它是对现实的“有创意”（a creative treatment of actuality）的诠释，——葛里尔逊最早这样明确提出，何为“有创意”，我以为，它首先体现在对既定模式的反省与批判，它反对对现实作简单化和功利化的判断与阐释，它重视解读现实意义的暧昧、歧义与矛盾，它不应该让现实去被情节模式裁减。如果我们把纪录片当作故事片一样理解，只看它的情节，就有可能丧失掉纪录片的独立意义，丧失掉对纪录片与现实关系的反省与批判。

人文电视纪录片，就表现形式而言，它以人物活动或事件的发展为中心线索，通过人物与所在环境(自然或社会)的一定(平淡、丰富、离奇或复杂)关系来展示人物形象；就内容而言，它着重表现人类的生存方式，道德情感，生活态度等等。

许多名牌纪录片栏目要么消失，要么被兼并成某一“杂志”型栏目的附庸，即使在一些实力较强的电视台，能顽强且完整地坚持下来的也寥寥无几，而且多数退出黄金时段。（除了上海电视台的《纪录片编辑室》、辽宁电视台《背景》外，其余栏目的首播时间均不在黄金时段。）电视栏目化的出现，是为了适应电视节目短平快的制作要求，满足电视受众群体量化、细化的需求，是电视业发展到一定水平后必然出现的结果。栏目化，就意味着在三个方面相当的固定：内容、时间、长度。这三者缺一不可。人文电视纪录片的栏目化还远不是一个技术层面上的问题。长期以来，各地电视台的发展依赖于地方政府财政收入，其结果是使电视节目的运作带上了浓厚的(地方)官方色彩，造成电视节目事实上的“自产自销”“统购统销”为主。由于播出的重点是以宣传各级地方政府的方针政策为主，从内容上考虑，重新闻；同时，从效益上考虑，重娱乐；在专题片题材上，重研讨政治性强的专题片，轻以人文关怀为主的人文电视纪录片。一般来说，经济发达的城市电视观众可以观看30—40个频道的节目。不管从哪方面考虑，以新闻经济为主的综合频道和生活服务类频道总是地方电视台和受众的首选。这当然无可非议，但对电视纪录片的创作还是造成了一定的影响。电视界圈内人士，常把拥有优秀的人文电视纪录片和名牌电视纪录片栏目视为一个电视台实力的标志。但事实上，目前人文电视纪录片早已经淹没在新闻、综艺、电视剧之中成为可有可无的点缀。许多拥有自办节目的频道，几乎每天都在播放电视剧或娱乐节目，但一年也播不了几部人文电视纪录片。

受众的收看意识可以有目的有步骤地培养，这一点从中央电视台《东方时空》的成功和日韩电视剧在中国市场成功炒作中可以得到证明。在《东方时空》出台以前，受众没有通过电视来收看早间新闻的习惯，新闻界也不了解早间电视节目有多大的收视空间。《东方时空》不仅改变了业内人士的新闻理念，也成功地培养了人们收看早间新闻的习惯，培养了一批忠实的观众群体。日韩电视剧成功“登陆”，更是由此掀起了汹涌的日韩文化潮流，培养了整整一代痴迷的“哈日”“哈韩”族，养育了一个购买力旺盛、利润巨大的市场。经过长期的不懈努力，虽然播出时间不在黄金时段，但中央电视台的《纪录片》、《纪录片之窗》、《东方时空—纪事》、《见证》等电视纪录片栏目还是赢得了相当可观的固定观众群体，就是一个明证。

电视人文纪录片制作周期长、投资大，对地方电视台来说，除了少量自制以外，采取交换—合作—购买的方式更便于栏目的播出时对题材选择的需要。这是栏目化应该发展的方向。相对于新闻和娱乐节目，事实上，国内的媒体，即使实力强如中央电视台，相当部分的节目不是自制的，更不要说其他电视台了(参见下表)。

平均每天播出节目 自制节目 所占比例

中央电视台

186小时

60％

北京电视台

75小时

30％

湖南电视台

18小时

20％

长沙电视台

18小时

10％

近几年来，电视节目制作走向民间已成潮流之势。据了解，在电视节目市场竞争最为激烈的北京地区，现在合法经营电视节目制作的民营企业几十家。娱乐节目能做到制播分离，人文电视纪录片也应该能做到。对于人文电视纪录片来说，采取制播分离方法，意味着将制作节目(生产)这一块分离给社会，电视台只保留电视节目的播出。把熟悉的东西陌生化，显然是为了让人们从习以为常的生活中发现新的东西，换句话说，有点把纪录片新闻化处理的味道。由于长期以来漠视电视节目的商品属性，使电视纪录片市场发育不成熟。由于依赖地方政府财政者居多，大多数地方电视台的纪录片的生产与管理不足，纪录片制作的一线队伍不足，尤其是电视节目运作机制老化，体制落后，在人文电视纪录片的探索的道路上会有不小的阻力。不过正因为如此，面对中国加入WTO后的前景，为了迅速地解决上述问题，才需要强力推行电视节目运作体制和机制的改革，使电视纪录片的栏目化尽快走上专业化的道路，加速与世界接轨。