钢琴教法_钢琴教学方法

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第一章 钢琴初学阶段的教学 重点：

本章学习的主要内容是初学阶段的识谱、坐姿、手型问题和几种基本的弹奏方法。

第一节

一、识谱

在教学中，常见的有以下几种教识谱的方法： ⑴ 先模仿，后识谱

只能使用很短的一段时间，多数已经不采用。⑵ 先学认高音谱表

《拜厄》启蒙教材。但很长时间不熟悉 低音谱表对学琴不利。⑶ 同时学习高、低音谱表

常用教材是《汤普森浅易钢琴教程》（简称“小汤普森”）。由于缺点是对乐谱的熟悉时间不能拖的较长，所以比较适宜于学龄前儿童。

⑷ 集中快速的识谱方法

快速识谱法，即用一段比较集中的时间（初学的前几节课）采用比较科学的方法，快速解决学生的识谱问题。可以分为四个步骤：

①认识中央C在钢琴上和乐谱上的位臵，掌握每组七个白键的唱名、音名。

②使学生明确“线”与“间”的关系

③向学生提出问题

④ 让学生记住六个“C”在乐谱上的位臵。

个人认为适用于7岁以上（学龄）儿童。这种识谱方法可选用周广仁教授编选的《钢琴入门教程》，通过上述，可以看出第三、第四种方法是比较科学的，在教学中可以根据学生的具体情况结合使用。

二、坐姿（1）坐的重心（2）坐的位臵

（3）座位的高低和座位与钢琴的距离（4）脚的位臵

三、手型

第二节 初学阶段的基本弹奏方法

初学阶段，要接触三种基本弹奏方法，即断奏（nonlegato）、连音奏法(legato)、跳音奏法(staccato)。

（一）首先要让学生学习断奏

断奏方法是要求学生先把手指按五指位臵在琴上放好，然后放松地将手臂提起来，手腕、手掌、手指都处于放松状态，不要主动做任何动作，手臂随之自然地落下，要弹奏的手指在琴键上站稳撑住，注意在发出声音后应立即放松，这样才能完成了一个

断奏的动作，接着，再以同样方法弹奏下一个音。

1、我们强调首先学习断奏，是因为它有这样的几个好处：

其一，断奏方法能使学生从一开始学琴就建立用重量演奏的概念，体会用重量演奏的方法

其二，断奏是解决肩臂放松和锻炼手指支撑的最好方法。

断奏方法能使学生在初学时就明确的体会到肩臂放松及手指支撑的感觉，为以后的学习打下正确的基础。断奏方法适用于任何年龄的学生，因此它是一种科学的弹奏方法。

学习断奏除了上述两个主要优点外，还会给学生带来以下好处： ①.能够端正手型

②.断奏能使手腕柔韧灵活

③.断奏是学习连音和跳音的基础

2、教授断奏的一些具体方法：

⑴大一些学生练习断奏可以先从3指开始，小一些学生可 以从大指开始。

断奏时可先用同一个手指弹级进的音，再用不同的手指弹；也可早一点弹稍远距离的音，使手臂伸展自如。

⑵最好让学生早些接触黑键，弹黑键的感觉要和弹白键一样，心理及动作都不要紧张。

⑶在断奏中弹奏双音、和弦时，动作比弹奏单音要适当减小，重量送下去就可以了。

3、在初学阶段要安排多长时间练习断奏呢？

一般情况下，儿童可进行三个月至六个月的伴奏，年龄大些的学生断奏时间可适当缩短些，这些要根据学生的具体情况而定。

应该注意的是不要把断奏练习和学习连音、跳音截然分开。

（二）连音奏法

1、在学生掌握断奏方法之后就可以开始学习连奏了。连奏是最基本、最常用的弹奏方法。

2、指出“断奏”与“连奏”的相同与不同之处。

相同：连奏是在断奏基础上的引伸，因为在“手臂放松，手指掌握”这个基本方法上连奏与断奏完全一样。不同：断奏时每弹一个音手臂都要做落下、提起两个动作，而连奏是把这两个动作分别放在句头和句尾，句子中间的音要靠手指动作弹过去。

3、连奏中要解决的新问题：

⑴连奏的关键是要学会重量的转移

断奏时手臂已经学会放松了，但进入连奏时手臂、手腕又都紧张起来了，所以说从断奏进入连奏是一个难关，教师要设法解决这个难题。可以从以下几个方面入手：

①要求连奏时每弹一个音都要做到手臂放松，确实放松后 再弹下 一个音。初学连奏时应向学生强调多用慢速练习。

②再连奏中还要强调两个字，一是“松”，二是“送”。③进入连奏后，更要重视手指的支撑。

（2）连奏中的抬指问题

①独立抬指②提前抬指

（三）跳音奏法

跳音和断奏的奏法最为接近，可以说跳音就是断奏的一种，不同的是跳音的触键更短促，更有弹性一些。

在弹奏方法上，跳音基本上有三种：一种是用手臂动作弹得跳音，一种是用手腕动作弹得跳音，再一种是仅用手指动作弹得跳音。

初学的学生最好先练第一种用手臂动作弹得跳音，因为它和断奏的方法几乎一样。

弹奏跳音要注意以下几个问题：

1.有些学生认为弹跳音就是手指往上跳的动作,手臂不能掉下来,于是出现了手臂僵硬地往上“抽”的动作，用这些错误方法弹出的声音干硬而缺乏弹性。

另外一种错误的方法是指尖在触键时十分松散，手臂和手指都是用“甩”着弹的，声音、力量不集中，同样没有弹性。2.弹奏跳音时必须注意音符的时值。一般来说，跳音的时值是音符的一半，例如 =、= 等等。当在乐谱上看到(即使跳音又有连线）或（跳音带有保持音记号的）时，跳音时时值更应弹得长一些。

3.连续弹奏跳音时，要注意动作的连贯性和旋律感。作业：一首断奏练习曲

练习曲《车尔尼 599》20条

第三节 实践课

第四节 钢琴基本弹奏技术一、五 指 练 习

（一）五指练习的重要性、必要性

如果把弹奏技术、弹奏方法比作钢琴艺术大厦的地基，那么五指练习则是整个钢琴弹奏技术的基础。因为不论是音阶、琶音、双音，还是和弦、装饰音的弹奏，都离不开灵活、有力、均匀、敏感又听指挥的手指。绝大多数人要通过学习、锻炼来达到。多数人的4、5指天生就弱，不灵活，弱者向强者看齐，则必须通过训练。所以从开始练习钢琴之日起，就应该持之以恒地进行五指练习。

传统的五指练习教材有哈农、皮什那、施密特、布拉姆斯等人的作品。

（二）如何进行五指练习

1.连奏、高抬指、快触键、变化节奏练习 2.手指跳音训练 3.贴键练习

二、音 阶 与 琶 音（一)音阶与琶音训练的重要性

音阶与琶音技术是全部钢琴技术中最重要的部分，是钢琴曲中最常见、最基本的织体形态。

（二）音阶与琶音的种类

1.音阶

（1）大音阶，两种。分为自然大调音阶与和声大调音阶一般主要练习前一种。

（2）小音阶，三种。分为自然小调音阶、和声小调音阶和旋律小调音阶。主要练习和声小调音阶和旋律小调音阶。

（3）半音阶

此外还有各种民族调式音阶。2.琶音

（1）短琶音，两种。分为密集位臵短琶音和开放位臵短琶音。

（2）长琶音

以上诸琶音都有大、小调之分。

（三）弹奏方法

（1）要学会大指从其它手指下“移动”的动作。

（2）要学会其它手指跨越大指的动作。

需要指出的是：音阶与琶音可以划入同一类技术范畴。琶音是放大、加宽的音阶，二者弹琴要求基本相同，但琶音的音程加

宽了，所以大指下移和其它各指跨越大指的距离也就稍远些，更难些，所以可以先学音阶再学琶音。

（3）黑白键交替弹奏时，弹白建的手指要接近黑键，触键的位臵要靠里些。

（4）弹音阶和琶音，特别是弹长琶音和开放位臵的短琶音时要注意腕、肘的放松、灵活，并使之与手指弹奏重心的转移相协调。

（四）指法

指法正确是指弹奏顺利的保证，因此必须严格地掌握正确的指法。

1.大小调音阶指法 2.半音阶指法 3.琶音指法

（五）练习规则

1.循序渐进。先单手分着练，后双手合练。先练一个八度，然后逐渐扩展到二、三、四个八度。先练音阶后练琶音。2.粗心的学生再弹奏音阶与琶音时，下行比上行容易出错，左手比右手容易出错，所以要多练下行，多练左手。3.严格检查自己的弹奏效果

第五节 实践课

第六节 双音与八度、和弦

双音，是指用一只手同时弹奏两个音，由二度直至八度音程。

八度是双音的一种，但由于八度技术在钢琴技术中占有特殊的地位，所以单列一个课题来讲。

（一）双音

这里讲的是指除八度以外，用一只手同时弹奏二至七度音程的双音。

1.双音断奏 这个课题比较简单。只要我们遵循着单音断奏的要领、掌握了正确的手型，注意双音要弹齐，同时发音并同时提起，就达到了要求。

双音弹奏中还包含有声音层次的问题。弹奏时要突出旋律音，在不是旋律音时，是需要均衡的弹奏。

2.双音连奏 三度、六度及各种音程综合起来的双音连奏是钢琴技术中既困难又不可回避的课题。可以从学习《拜厄》68、69课的三度连奏入手。

有时，音乐上要求双音连奏，但从要弹的音符的实际情况看，又不可能完全用手指连。这个问题如何解决？

（二）八度

八度技术是钢琴技术中最重要的也是最困难的技术之一。1.手臂个部位在八度弹奏中的作用 八度技术主要是手腕的技术。2.八度的训练（1）手型

手的“拱型架子”要搭好。也就是反复强调的掌关节、指关

节必须撑好，在弹奏中也不能改变。（2）八度入门

初学八度者应先单手练然后再双手练。先在同音上重复弹奏多次。弹出的声音要非常整齐、集中，特别要注意小指的正确弹奏，然后再换到相邻的琴键上练习。可用《哈农》第51课前三行为教材。练习时,速度要慢些，触键要快。（3）音阶、琶音的指法（4）八度连奏（5）强音量八度的奏法（6）音量层次问题（7）几点建议

八度技术在钢琴弹奏技术中有它相对的独立性、特殊性、学习八度的弹奏宜早不宜迟。只要手够大，弹“849”的程度也可以开始学练八度。弹八度时，每次练习时间不宜过长。

和 弦

和弦是钢琴作品中最基本的织体形态之一，因而需要我们认真的加以研究。现将和弦的弹奏要领归结如下：

（一）一般音量和弦的弹奏

1.整齐

弹奏和弦最重要的是所弹的音必须同时发音。2.上软下硬

弹和弦时，指关节、掌关节都要“撑好”。手掌、手腕和手臂则要充分地放松，做到“上软下硬”，是力量集中于指尖，沉落于琴键。

3.手腕略抬 指尖贴键

手腕略微提高，为的是在弹奏和弦时，手腕、手掌有下落的余地，是重量通过其下落，充分下达至指尖。在手腕略抬或下落时，指尖要贴键。和弦变换位臵时，指尖要迅速到位并贴键。这样弹奏音符容易准确，声音松软、圆润。需要注意的是：手腕要放松，但指尖却不能松垮，也不能远离琴键。

（二）强音量和弦的弹奏

弹奏效果辉煌、位臵开放、强音量的和弦时，手指、手掌、手腕和小臂凝为一体，主要以肘部为动作轴心，整体上下起落弹奏。手指、手掌可离键稍远些，手指要更结实。手掌支撑好，手腕要有韧性、弹性，并感觉全身都参与了弹奏。这种弹法可奏出音响宏亮、饱满、有共鸣、有立体感的声音。但它难度较大，技术水平较高的人才易运用得好。

第七节 音乐表现力的培养

钢琴音乐是一门技巧性较强的艺术。著名钢琴家刘诗昆曾非常形象和确切地把弹奏技术与弹奏方法比喻为大楼的地基。但我们应该更明确，学习技术的目的是为了表现音乐内容，只有掌握了精湛的技术才能将音乐表现得更完美，而只有从音乐的内容出

发，才能使技术训练有目的、有方向。

技术与内容的关系是相辅相成、互相促进的办证统一关系。在教学中，不应偏重一方面而忽视了另一方面。

当学生开始接触一首新作品时，首先要让他了解作品表现了哪些内容，它的性质是什么，作曲家的创作风格是怎样的……使学生能够从开始就以音乐内容的要求为出发点，决定用什么方法下键、应该追求什么样的音色、怎样去解决技术上的困难等等，从而使学生避免了练琴的盲目性，逐步达到技术与音乐内容完美的统一。在教学中，单纯的要求技术或让学生“弹熟后再谈音乐”的做法是不可取的。

在培养学生的音乐表现力的问题上，教师起着主导作用。在教学中如果采取“听其自然”的做法，必然给学生带来不良影响。

教师在教学中培养学生的音乐表现力，可以着重从以下几个方面入手：

一、重视听力训练

听力是指接受声音、分辨声音的能力。弹奏音乐作品时对听力的要求主要强调的是对声音、音色的追求，以及曲调感、节奏感和多声部音乐感等等。

听力在钢琴学习中占有重要的位臵。听力训练的主要内容之一就是要求学生学会“聆听”自己的琴声。

常常有些学生在练琴时虽然听到了自己的声音，但不会给自己找毛病，不会分辨哪些声音是

好听的，甚至有些学生练琴时手指是在下意识的弹琴、而思想已经开了小差。

针对这些情况教师应该有意识地培养学生“用耳朵练琴”的习惯。

弹错音是学生的“常见病”，除了读谱不仔细以外，更主要的原因是没注意“听”。因此当学生出现错音时，不仅要让他重新读谱，还要让他将正确的与错误的对比来听，养成用耳朵分辨对错的习惯。

弹琴声音的好坏决定了弹琴的质量，在教学中要多启发学生注意听自己弹奏的“音质”，这样学生就会逐渐对声音产生追求与想象，而不仅仅满足于把音符弹出来。

声音与触键方法是紧密联系的，因此通过听音质来检查弹奏方法是否正确。

此外，还应该让学生多欣赏一些经典的音乐作品。

业余学琴的学生最好能同时上视唱练耳课，这样不仅能更全面，系统地提高听力水平、也能够加强乐理知识，对弹琴大有益处。

二、精心研读乐谱

1、重视乐谱上的一切标记是研读乐谱的基本要求。有些学生只看见了音符，而对其它各种标记却“视而不见”，这是非常不好的习惯。完全忠实于乐谱，就必须毫不遗漏地注意到乐谱上的一

切标记，然后恰当地把它们表现出来。其中包括音符、节拍、指法、句法、奏法、休止符、延长记号、重音记号、力度、速度、表情术语、调性变化、趋势结构等等。

2、正确的指法是流畅地弹奏乐曲、表现音乐的基本保证。

弹奏中乱用指法必然会带来很多困难，如乐句弹得不连贯，音乐不流畅，甚至中断等等，当学生出现这些问题时，教师应该从指法上找找原因。

3、弹奏指用什么方法去弹奏，其中包括连音、半连音、小连音（两个音的连音）断奏、跳音、持续音、延留音等等，要按照乐谱上要求的方法

严格准确第去弹奏，才能表现出乐曲特有的性质和风格。

4、句法（划分乐句的方法）在乐谱上的表现有多种：

（1）在乐谱上标出了句线(连线)，可以完全按照它呼吸分句。（2）在乐谱上没有标出连线，但同样要进行连奏，通过弹奏确定如何分句。

（3）要把时而是跳音，时而是连奏的小乐句组成大乐句。（4）有些乐谱中的连线并不是句线，只是表示一种音型结构，因此不要按照连线分句，仍要通过弹奏确定如何分句。（5）在一般情况下，当旋律部分需要呼吸分句时，伴奏部分仍应连续弹奏。

此外，还要引导学生正确地理解处理好休止符、延长音记号、重音记号、持续音记号等等标记。

三、怎样弹好旋律

歌唱最能直接表达人的情感。因此在钢琴教学中，启发学生用内心的歌唱去带动弹奏是非常重要的。

在学生的初学阶段可以选一些他们熟悉的、喜欢的曲调、让他们先唱后弹或者边弹边唱，这样，在弹奏中内心歌唱的感觉会逐渐加强。

要想弹好歌唱性的旋律，还必须在弹奏方法上下功夫。著名的钢琴教育家周广仁教授经常告诫学生：“不能只会一种触键方法”。这是弹好旋律的必要条件。

首先，要让学生弹好连音、连奏是歌唱性旋律的基础。弹奏歌唱性旋律强调要用深而慢的触键方法，要和弹奏颗粒性较强的乐曲有所区别。

还要让学生学会分析乐句。音乐的语言和生活的语言是息息相通的，想说话一样，每个乐句都有它的语气、走向及核心音。常见有些乐句的音乐走向是枣核型的（）；有些乐句是向上走的，需要渐强；反之，则需要渐弱。当然还有很多具有特殊语气和情绪的乐句，需要用不同的方法处理。要弹好歌唱性的旋律，还需要踏板很好的配合。

四、节奏与速度

节奏是音乐的脉搏。我们平常说的“拍子”并不等于节奏，“节奏”和“拍子”是既有联系又有区别的。

节拍是在乐谱上固定的东西，表示音乐基本的强弱关系，用

小节来划分，、分别表示“强弱”、“强弱弱”等等。而节奏和人的生活、行为、动作有更密切的联系，更富于韵律感，是需要用心灵去感受的。

所有的作品，除了它们特有的节奏韵律外，还有凭借不同的速度来表现不同的性质和风格。

用什么速度去演奏一首乐曲，既要尊重乐谱本身的要求，还要根据乐曲的性质来确定的一个合适的速度。

节奏不稳，速度不统一是学生在演奏中常出现的一种毛病。之所以产生这些问题，有技术上的原因，也有心理上、感觉上的原因。例如，有些学生弹到困难的地方就慢了下来，而弹到容易的地方又加快；还有时渐强就加快，渐弱就放慢；弹快速的曲子越弹越赶，弹抒情性强、速度较慢的曲子就越弹越拖等等。要克服这些毛病需从练琴方法上解决，难点部分要单独抽出来反复练习，直到弹得和较容易的部分一样好才行。整首乐曲的速度要以难点部分所能达到的速度来确定。

弹奏快速的乐曲要以慢速、中速练习为基础。

还有些学生在演奏时，由于心理紧张，起头速度过快或过慢，与平时练习的速度不一致，出现了节奏不稳、速度不同意的现象。因此反复练习起头，确定合适的速度，并且形成习惯是必要的，特备是在考试、演奏之前，这个问题就更应引起重视。在节拍、节奏上，还有一些更具体的问题需要我们注意。如： ①不要平均、单调地强调小节重拍一造成节奏的机械化，一定

要按照句子的气息、走向去弹奏，而不要仅按小节弹奏，但也要体现节拍的特点，例如圆舞曲、进行曲要适当强调节拍重音，而旋律型乐曲则要避免重音过多。

②要教会学生打分拍，即把拍子在细分一下。

③初练一些带有装饰音的乐句时也可以先不弹装饰音，等掌握了基本的节奏后再加入装饰音，这时仍然保持原来的基本节奏。④当左右手碰到2对3或3对4等节奏型时，再双手合起来练。⑤教会学生正确的使用节拍机，也是一种帮助学生掌握节奏速度的方法。

还要注意的是：使用节拍机也是有阶段性的，即并不是整个练琴的过程中都适合用节拍机，在学生能够比较流畅的弹奏时，节拍机才能更好的发挥其作用。

第八节 装饰音的记谱与奏法

学生在学习钢琴的初级阶段就会在乐曲中遇到装饰音。随着程度的加深，水平的提高，所遇到的装饰音的种类也就更多、更复杂了。因此，在钢琴教学中，装饰音问题是一个不可忽视的重要课题。

装饰音，是装饰性的音符。运用装饰音是为了是旋律更优美，音乐更生动。

一、颤音的演奏

在颤音记号的上方可加升、降或还原号，以表示该音上方二度音升、降或还原。

颤音练习是重要的基本功。弹奏时要求手指要灵巧，动作小而协调，离键近，手掌、手腕和手臂放松。最好用变换指法来练习。相邻的、相隔的、相临相隔互相交替的指法都要练，应把每个手指都练到。《哈农》第46课就是很好的练习。

练习《哈农》第54、55、56课可以逐渐掌握这种艰深技巧。

二、倚音的演奏

倚音有长倚音、短倚音、前倚音、后倚音单倚音和复倚音之分。

巴洛克时代和维也纳古典乐派时期，倚音一般要在拍子上演奏，即所谓“占时值”。

（一）长倚音

（二）短倚音

这种短倚音要在拍子上弹但所占时值非常短。

（三）前倚音

写在被装饰的音之前的小音符叫做倚音。

（四）后倚音

记在被装饰音之后的小音符为后倚音。

（五）单倚音

在被装饰的音符之前或之后加一个倚音的，叫单倚音。

（六）复倚音

在被装饰的音符之前或之后加两个或两个以上倚音音符为复倚音。

三、波音的演奏

波音有时用小音符直接标明，有时表以符号。常见的波音有 上波音、逆波音和长波音三种。

（一）波音或上波音

（二）逆波音

（三）长波音

四.回音的演奏

五、琶音的演奏

琶音的符号有时标在和弦前面，有时直接以小音符写出。奏法是由低至高，依次先后奏出各音。

弹奏装饰音时，一般要弹得轻些，要注意它与相邻的音的衔接，分析它是否应该有机地融化为旋律的一部分，即使是纯粹装饰性的音符，也要注意不要出“疙瘩”，要把“语气”理顺。

第九节 复调音乐的弹奏

复调音乐是与主调音乐相对应的概念。由若干（两条或两条以上）各自独立或相对独立的旋律线有机的结合、流动并展开，所构成的多声部音乐叫复调音乐。

一、常用的教材

古今中外有着大量优秀的复调音乐作品。其中，巴赫的钢琴作品占有重要的地位。他的钢琴音乐由浅入深、系统完备，成为使用的最多的教材。

巴赫的《小前奏曲与赋格》是很有价值的初级教材。分三部分，第一部分包括12首小前奏曲，第二部分是6首小前奏曲，第三部分是由3首赋格曲和3首前奏曲与赋格组成。

二、关于乐谱版本的问题

三、弹奏复调音乐的训练

巴罗克时代音乐的装饰性，解释音乐的任意性，又要注意有音乐节奏；时值要准确，触键要明快、速度要适中，不要太多的渐强、渐弱、断奏、跳音不要弹得太短促，音量对比不要太强烈。

教师教授复调作品自己首先要对复调音乐的概念有个清晰的认识。必须明确复调音乐的基本特点、主要类型、作品中经常涉及到的名词、术语（如主题、答题、对题、模仿、模进、倒影、扩展、紧缩等）以及曲式分析等等。

第十节 踏板的使用

世界著名的钢琴大师鲁宾斯坦说：“踏板是钢琴的灵魂”；意

大利钢琴家布佐尼也曾说过“踏板是倾泻在景色上的月光”。正确的运用踏板，可以使我们的演奏更完美；反之，则会毁掉我们的演奏，所以踏板问题需要我们下功夫学习、研究。

有的钢琴有两个踏板，即右踏板和左踏板；每个踏板的作用各不相同，下面我们将分别来进行研讨，并将研究的重点放在右踏板上。

一、右踏板

（一）主要作用

当踩下踏板时，用来止住琴弦发音的制音器打开，因而产生了以下作用：

1.使所弹奏的音得以持续、延长。

2.没有弹的音的制音器也打开了，参与了共鸣，因而使弹奏音的音色得到了丰富。

3.声音得到了持续、共鸣，所以使先后弹奏的音得以结合、堆积。这样，我们就得到了仅靠手指不可能得到的声音。

（二）踏板在乐谱中的标记

使用踏板时，一般用 表示“踩”，用 * 表示“放”，或 P 表示“踩”，用 X 表示“放”，还有 或 记号表在 音符的下方以表示从哪里使用到哪里结束。

（三）踏板入门

1.脚的位臵

右脚应放在最合适的位臵上，即脚掌的前部（大约占脚掌的三分之一或再少些）放在踏板上，脚跟要结实地落在地面上。在弹奏时保持脚和踏板的紧密接触很重要。不用踏板时，脚也要安静地放在踏板上。不能稍有几小节不用踏板就让脚掌着地，等到再用踏板时又突然将脚掌“跳”上去。总之脚要放在最灵敏、能主动工作的位臵上。

2.切分踏板

这里所讲的切分踏板（或称音后踏板），是右踏板最主要、最基本的用法（当然还有其它，以后将详细论述）。

（四）常用踏板分类

1.从踏板的时间角度来分类。可以有三种方法:（1）预备踏板（即在弹奏之前把踏板踩下去）只能用于乐曲的开始、新段落的开始或较长时值的休止符之后，通常是为了营造一种气氛而用，可谓“未成曲调先有情”。

（2）节奏踏板（或称和声踏板、直踏板）节奏踏板要求手的弹奏和脚的动作同步。主要用于进行曲和舞曲中，用来强调它的有特性的节奏型。节奏踏板也适用于弹奏单个的或成串不连贯的单音、和弦，它可以使声音更果断地爆发出来。

（3）切分踏板（或称音后踏板），脚的动作晚于手的弹奏，具体用法在“踏板入门”中已经介绍了，它是在踏板使用中最基本的方法。

2.从踩踏板深浅的程度来分类。

（五）运用的依据

1.依据旋律的需要 2.依据和声的需要 3.依据节奏的需要

4.依据作品的风格、内容的需要

总的来说，弹奏古典作曲家的作品，踏板要少用些，而演奏浪漫派以后的作品，踏板可适当地多用些。

关于右踏板的使用，再补充一点，“放”踏板也是个需要重视的问题。

二、中踏板

踩立式钢琴中踏板，实际是在琴弦上蒙了一条绒，是钢琴的声音变得极其微弱、它在演奏实践中毫无意义，不必成为我们讨论的题目。

三、左踏板的作用及标记

左踏板也叫柔音踏板，也有人称之为弱踏板。踩立式钢琴的左踏板时，只是使琴槌离弦近了些，音量减弱些。在我们需要弹得很轻、而技巧又达不到时，可以借助于他。

正如钢琴艺术的博大精深一样，在钢琴教学中，踏板问题的奥秘也是无穷尽的，需要我们用毕生的精力来研究、探讨。

第十一节 教材的选择与搭配

选择教材是钢琴教学中一项重要而细致的工作。教材选择的是否合适，直接影响着教学的质量。

除了必弹的基本练习（音阶、琶音、和弦、手指练习等）之外，教材基本由四部分组成，即练习曲、复调乐曲、大型乐曲（奏鸣曲、变奏曲、回旋曲等）、中外乐曲。这四类作品各有特点和不同的训练目的，因此最好搭配使用。

一、练习曲

练习曲是学生掌握弹奏技巧、提高手指能力的首选教材。通常每首练习曲都有一个主要的技术课题。如何给学生选择练习曲，主要依据以下几个方面：一是循序渐进的原则。再有，就是要根据每个学生的不同问题来选择练习曲，既要照顾全面——让学生学习到全面的弹奏技巧，又要重点突破——解决学生的薄弱环节。还何以根据学生所学的乐曲中需要解决的技术课题来选择相应的练习曲，这样可以通过弹练习曲为学生弹奏乐曲做好准备。

优秀的钢琴教师、作曲家车尔尼创作了一整套系统的、循序渐进的练习曲。其中主要包括作品599、139、261、849、636、718（左手练习曲）、821、299、337、740、365、553（八度练习）、748（适合小手的练习）等。

可以以车尔尼的练习曲为主线给学生选择练习曲。但最好也能搭配一些其他作曲家的作品，使学生能接触到更多不同创作风

格、不同音乐性质的练习曲。

二、复调作品

复调作品在教学中是不可缺少的教材。学习复调作品对于了解、掌握巴洛克时期的音乐风格、提高音乐素养、培养学生清晰的头脑和逻辑思维能力，训练手指的独立运用能力都极为有益，是替他作品不可替代的。

巴赫的作品是传统的复调教材。它由浅入深自成系统。当学生弹到车尔尼599程度时，就可以开始学习复调作品了。入门教材是巴赫的《初级钢琴曲集》，随着程度的加深，再逐步学习《小前奏曲与赋格》、《二部创意曲》、《三步创意曲》及《平均律钢琴曲集》等作品。巴赫的《法国组曲》、《英国组曲》、《帕蒂塔》等也都是优秀的复调教材。

三、大型乐曲

学习大型乐曲（如奏鸣曲、变奏曲等）对于学生掌握曲式结构较复杂、音乐性质富于变化并具有鲜明对比的乐曲很有好处。奏鸣曲中包含了较全面的弹奏技巧，如音阶、琶音、和弦、装饰音、快速跑动的乐句和歌唱性的旋律等。

奏鸣曲也有一套系统的循序渐进的教材。学生弹到“车尔尼599”时，就可以适当选练一些浅易的小奏鸣曲。如D.C格罗沃尔、M.黑森编的小奏鸣曲集。在弹到“599”后部分至“849”、“299”前部分时可以选用克勒编的《小奏鸣曲集》。学习进度可以参考乐谱前面的进度表，也可以根据学生的能力及需要进行调

整。有些作品最好整首都弹，有些可选弹其中某个乐章。在学完这本《小奏鸣曲集》后，应根据学生的程度、能力选弹海顿、莫扎特、贝多芬等作曲家的奏鸣曲。

四、中外乐曲

中外乐曲是学生必须要弹的内容。一方面它能提高学生的学习兴趣，使他们把弹奏技术和音乐表现有机地结合起来；同时也能使学生广泛了解、掌握不同时代的中外作曲家不同的风格特点。特别是中国乐曲，使学生弹起来会更容易理解，更感亲切，也就更能投入音乐。因此，教师在选材时不能疏忽了这一方面。

在选材问题上，教师能考虑到每个人的不同情况，做到有针对性，则会对学生更有帮助。

第十二节 练琴及演奏

很多学生在练琴时都有一定的盲目性。他们苦于找不到正确、有效的练琴方法而走了许多弯路，事倍功半。因此，教给他们科学的练琴方法很有必要。同时，我们也知道，练琴并不是目的。真正的第十二节 练琴及演奏目标是要通过练琴使他们能以高超的技巧和完美的音乐表现力进行演奏。所以仅有平时的练琴时不够的，还应该教给学生怎样去“演奏”，调整它们的演奏心理，为它们的考试和演奏做好充分的准备。

一、培养学生正确、科学的练琴方法

著名科学家达尔文说过：“最有价值的知识，是关于方法的知识。”对于钢琴学习来说，方法问题尤为重要。钢琴的技巧性极强，比起其它专业要付出更多的时间和精力。

培养学生正确的练琴方法和习惯，不仅能使他们钢琴学习进步较快，对于其它课程的学习也会起到促进作用，并将使他们终生受益。

在有限的时间里，怎样提高练琴的质量和效率呢？这个问题需要在教师的指导下解决。可以说，在教授钢琴的过程中始终贯穿着一个教会学生怎样弹琴的课题。“无诚意的学习是无价值的。思想不集中、粗心大意的反复练习是浪费时间，会是听力和演奏上的坏习惯增强，比不练还要坏”。这是日本著名音乐教育家铃木镇一教授对不正确的练琴习惯一针见血的批评。

练琴的目的应该是发现问题、解决问题，因此在练琴时要学会自己既当学生又当老师，练琴是否有成效，关键在于对自己的要求是否严格。

钢琴是一种技术艰深的乐器。所以在学琴阶段要尽量做到天天练琴，决不能三天打鱼，两天晒网，练琴时间也要相对集中。时间有了保证，才可能熟练的掌握弹奏技巧。

具体的练琴方法可归纳为以下几点：

（一）要非常重视钢琴课后的第一次练习

（二）要单独练习难点

（三）既要学会慢练，还要做到慢练与快练相结合（四）要学会分手、分句、分段、分声部练习

（五）要让录音机成为练琴时的好帮手

二、怎样进行背奏

背奏在钢琴学习中是必不可少的一课。是学生参加开始和演奏的先决条件。应要求学生在能够按谱准确、完整、流畅的弹奏的情况下再进行背奏——把握准确的弹奏是背奏的选决条件。

有些学生的背奏只是手在琴上下意识的把曲子“溜”下来，并不是有意识的记忆乐谱中的一切（包括曲式结构、旋律、和声、调性转换、音乐术语等）。因此，应要求他们在已能背奏的情况下，还要经常打开乐谱进行练习，反复检查自己是否做到了乐谱上所有的要求，不断加强记忆。

背奏时还可以按乐曲的结构采取分段背的方法。

背奏的方法是多样的，可以不打开琴，只用眼睛看乐谱，在心里默唱旋律，训练记忆；还可以试试既不在琴上弹，也不看乐普，在头脑中把整个乐曲回忆默弹。默弹时似乎看到了音符在乐谱上的位臵，用这种头脑记忆法练琴既能加深对乐谱的印象，还可以增强对声音的想象力。经过这样的反复练习，再回到琴上实际演奏，头脑会更加清楚，记忆也会更加巩固了。特别是在没有练琴条件时，用这种方法会很有收益。

三、如何帮助学生准备演奏

平时的训练很重要，当你对一首乐曲熟练到“炉火纯青”的时候，演奏的把握性就会大得多。但是平时的练习与真正的演奏

又是不同的。在此，我们要强调以下几个方面： 首先，要保证乐曲的完整。

速度是演奏中很关键的问题。因为学生的多是在放松的心情下和熟悉的环境中练琴的，这时弹奏速度是“正常”的。但演奏时则不同，精神比平时更集中，情绪容易激动，甚至肌肉也会紧张起来。这时的弹奏速度往往会比平时的快。所以确定好速度并形成下意识是十分重要的。具体表现为1.最好让学生用不同的速度练习如：慢练、中速练、快速连。2.可以使用节拍机来进行各种速度的练习。

在克服了技术障碍、确定了演奏速度后，教师还要注意调整学生的心理状态。

考前练琴时可以让学生想象自己是在真正的演奏厅中演奏。包括上台、下台怎样走，怎样向观众行礼。使学生习惯于实际演奏中的兴奋状态。在有条件的情况下，应让学生试琴。

临近考试，教师不要过多地强调音乐表现中的枝节问题，要让学生把握作品整体的音乐感觉，明确哪里是高潮，哪里是低谷，不要做过于细碎的要求。因为这时学生心理承受能力往往已经达到了饱和点，如果做过细的要求，学生很可能由于对这些小问题的注意而忽视了整体音乐形象的把握。那样效果就会适得其反。此外，教师还要提醒学生在考前几天不要连得“太”狠，也不要做会使自己精神、体力疲劳的事情。保持心理与身体的放松，会使学生在演奏中发挥的更出色。