中国戏剧文字资料_中国戏剧文化知识

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中国戏剧

中国戏剧主要包括戏曲和话剧：戏曲是中国固有的传统戏剧，话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历、明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等基本形式。中国戏曲 宋元南戏

形成于北宋末年的温州，是中国较早成熟的戏曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一体，表演一个完整的故事。均没有严格规定它要用南方曲调，韵律还是宫调。其唱法富于变化，有独唱、对唱、轮唱、合唱等。乐器以鼓板为主。

南戏的演唱灵活自如，并且给曲、白、科介的综合运用。南戏的音乐最初取材于当地流行的民歌，但也有很大一部分是宋代流行的词体歌曲。南戏表演艺术具有汉族民间歌舞小戏的表演特色，同时吸收了宋杂剧插科打诨的滑稽表演等传统表演形式。南戏脚色行当共有7种，即生、旦、净、丑、外、末、贴。净、丑是南戏中的一对喜剧脚色，它和生、旦等正剧脚色形成鲜明的对比，并形成了以生、旦为主的脚色表演体制。《张协状元》

《琵琶记》 《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》

宋元南戏的演出形式和艺术成就，在当时以及其后的几个世纪中影响很大。明清戏曲的舞台艺术直接继承了南戏的传统，从而奠定了中国戏曲舞台艺术的基础。元代杂剧

元杂剧又称北杂剧，是元代用北曲演唱的汉族戏曲形式。形成于宋末，繁盛于元大德年间。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。元杂剧在内容上不仅丰富了久已在汉族民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。元杂剧的艺术形式是歌唱、说白、舞蹈等有机结合，并且元杂剧产生了韵文和散文结合的、结构完整的文学剧本。杂剧角色分为末、旦、净三大类。杂剧的舞台演出由唱、白、科三部分组成。唱是杂剧的主要部分。剧本还规定了主要动作、表情和舞台效果，叫作“科”。在结构上，一本杂剧通常由四折组成。一折相当于现代剧的一幕或一场，是故事情节发展的一个较大的自然段落，四折一般分别是故事的开端、发展、高潮和结局。代表作家有，关汉卿、郑光祖、马致远、白朴等。

元杂剧四大悲剧：《窦娥冤》---关汉卿；《汉宫秋》---马致远；《梧桐雨》---白朴；《赵氏孤儿》---纪君祥。元杂剧四大爱情剧：《拜月亭》---关汉卿；《西厢记》---王实甫；《墙头马上》---白朴；《倩女离魂》----郑光祖。

艺术成就：

1、中国文学史上俗文学的第一次大规模的收获。从此俗文学便活跃在文坛艺苑上，扮演重要的角色。

2、中国文艺史上戏曲艺术的第一次大规模的收获。是中国古代戏曲艺术最早的成熟形态，为古典戏曲的表演艺术奠定了基础，成为明清时期各种戏曲艺术不可逾越的典范。

3、为中国文学史奉献出一笔极其丰厚的精神遗产。元杂剧作家以他们他们的现实精神和艺术技巧，创作出一大批杰作，使中国古代叙事文学发展到了一个新的里程碑，为中国古代文学思想提供了不可多得的形象资料。明清传奇

“传奇”一词来源于唐代对短篇小说的称谓，自元代起，“传奇”一名指称戏曲，宋元南戏、元杂剧都曾称为“传奇”，自明代以后，则多指明清两代以演唱南曲为主的长篇戏曲作品，寓意着具有奇异性和新颖性的特色。

明清传奇有两个发展时期，前期为明后期嘉靖末到崇祯末，后期为清前期顺治初到乾隆末，其生存时间将近两个半世纪。

其发展前期处于中国戏曲史上大繁荣、大发展时期，此时的社会经济发展兴旺，城乡互动，但同时又政治腐

败、社会矛盾加剧，新旧矛盾激化，以圣贤、经书为标准的社会真理受到冲激，出现了赞扬寡妇再嫁、主张婚姻自主等等异端思想，人们的思想方式和生活方式发生变革，官僚士大夫、文人学士都参与进来，或参加演出或串演角色，填词谱曲则被认为是风雅之事。由于大批有身份地位和文化水准的人参与到戏曲的创作之中，至使剧作的水平得以提高，并成为创作者宣泄个性、表现自己的一种手段。这一时期著名剧作家有汤显祖、周朝俊、梁辰鱼、王玉峰、等。有很多优秀传奇之作，有《浣纱记》、《鸣凤记》、《红梅记》、《红梨记》、《牡丹亭》等。当时的剧作流派有以汤显祖为代表的“临川派”、梁辰鱼为代表的“昆山派”、沈璟为代表的“吴江派”，这三个流派代表了明代传奇的最高水准。临川派与吴江派的争秀是戏曲史上有名的“沈汤之争”。

这一时期的演戏活动兴盛并且流行广泛，形成了许多不同特色的声腔剧种，其中历史较久、流传与影响面较广的声腔系统有海盐腔、弋阳腔、昆山腔、余姚腔和青阳腔等。这一时期的传奇剧本以昆曲演唱为主，也使用其他声腔。

到了发展后期，由于当时的社会动荡曾一度受挫，不过又振作了起来。就在此时，传奇开始逐渐走向衰落。清顺治到乾隆大兴“文字狱”，使此时期的新戏不多，但传奇的创作水平和成就却相当高，剧作家有以李玉为代表的苏州戏曲作家群，作品有《清忠谱》、《十五贯》、《一捧雪》、《永团圆》、《人兽关》、《如是观》、《党人碑》、《占花魁》等，都是名作。

这一时期的戏曲演出活动主要由民间职业戏班和官宦缙绅之家的家庭戏班——也就是“家班”或“家乐”承担。明清时期的戏曲演出活动主要有四种形式：广场演出；私人宅第演出；宫廷演出；营业性的演出。广场演出是面向人民群众的，如水上戏台演出和搭彩棚的演出；私人宅第演出为贵族、官僚和富豪在家里举办的“堂会”、宴会演出；宫廷演出在明初多由教坊承应；营业性的演出在明代于酒馆、茶园等城市营业性戏园中。

明清时期常演内容复杂、人物众多的大戏，增加了许多新型人物，传统的角色行当就分化、派生出新的角色。明清时期的角色行当没有改变以生、旦为主的体制，在角色行当的分工上趋于细密和合理，更专业化，表演的程式化更强。

清地方戏

地方戏”的称谓出现于近代，它是对某一剧种产生并流行于该地域的一种普泛称谓。人们习惯将流行区域较小、相对稳定在某些地区的戏曲剧种如福建的梨园戏、东北的拉场戏等称为“地方戏”。清代地方戏则广泛指称流行于清代的各种地方戏。

形成于清代的地方戏曲剧种将近二百多种，1840年以前的有梆子、皮簧、弦索和由明代生成并已衍变成为各地高腔的弋阳腔、青阳腔等，1840年以后的有花鼓、滩簧和秧歌等。如以声腔划分，可大致分为弦索腔、皮簧腔、吹拨腔调、梆子腔、乱弹腔等声腔系统。在诸多腔系之外，另有一些不属于腔杂调”，有采茶戏、秧歌戏、滩簧、花鼓戏等，同样有着广泛的流行范围。

清代地方戏的流行特点是“诸腔争胜”，中国戏曲史上有名的“花雅之争”便是被称为“花部”的地方戏与被称为“雅部”的昆曲之间的较量，可以说是清代地方戏之间争锋的主旋律。

花部”与“雅部”的称谓来历于乾隆年间，当时江浙官商为了迎接乾隆南巡而在扬州设立了“花部”与“雅部”，雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳哪类腔系的“杂腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”花雅争胜的时代则被称为“花部乱弹时代”，简称“乱弹时代”。

最初的“花”、“雅”之分，是为了供乾隆皇帝欣赏娱乐，却无意中激化了戏曲之间的竞争，这种竞争演化出了一个戏曲时代。花雅之争以北京为重心，当时各地的戏曲都纷纷到京展示自己的技艺，并以此为荣。清朝初年，京腔与昆腔首先争锋，京腔深受北京观众的喜爱。乾隆初年，京腔较之昆腔占了优势，使得昆腔的霸主地位明显不保。至此，花部已呈现胜过雅部的趋势，京城的观众喜爱花部形成潮流。在京腔的冲击下，昆曲班社日渐萎缩。

到了乾隆五十五年，安庆艺人高朗亭带着“三庆”徽班进京献艺，自徽班进京，便在众地方戏中一炮打响，徽班文戏、武戏、新戏兼备，很快就脱颖而出。

徽戏是清代的地方戏中在北京享名最久的剧种。

清代地方戏的剧目数量之巨，堪称历史之最。清代地方戏多为出身于农民或农村的手工业者、城市社会底层的艺人集体创作出来，所以就形成了清代地方戏贴近民众的特色，具有广泛的群众性。清代地方戏主要是根据历代演义、小说改编而成的。另外，也有根据杂剧、传奇、话本、曲艺等形式改编、移植的。清代地方戏的题材可分为历史戏、妇女戏、爱情婚姻戏、公案戏、神话戏和诙谐小戏以及无法归类的戏。其中，历史戏有《如意钩》、《清河桥》、《阳平关》等，妇女戏有《花木兰》、《樊江关》等，爱情婚姻戏有《买姻脂》、《何文秀》等，公案戏有《探阴山》、《奇冤报》等，神话戏有《画中人》、《琵琶洞》等，诙谐小戏有《老换少》、《祭头巾》等。

清代地方戏有着强劲、凄切的主体风格，它创建了以板式变化体为主导的音乐体制和由此带来的新的剧本文学形式。另外，戏剧文本的结构形式由传奇的分出转变为分场的结构形式，有着结构严谨、适宜观众接受的特色。不过，清代地方戏也存在着不足之处，如语言芜杂、准确度不高等。

中国话剧

中国话剧始于清光绪三十三年（1907年）。要从春柳社的设立开始说起，春柳社是一个以戏剧为主的综合性艺术团体。1906年冬由中国留日学生组建于日本东京。创始人李叔同（息霜）、曾孝谷。先后加入者有欧阳予倩、吴我尊、马绛士、谢抗白、陆镜若等人。它的成立标志着中国话剧的奠基和发端。日进化团

进化团是中国早期话剧（新剧）的第一个职业剧团，它1910年冬成立于上海，领导人是新剧活动家任天知。1911年春节，首演于南京，接着又到芜湖、汉口等地，相继演出了《血蓑衣》、《东亚风云》、《新茶花》等剧，内容抨击时政、宣传爱国思想。进化团提高了中国早期话剧的演剧水平，培养了一批优秀演员,形成了自己独特的艺术特色。在演出中,它采用幕表制的创作方式，由演员根据剧情提纲进行即兴表演。文明戏

是中国早期话剧，演出时无正式剧本，可即兴发挥。起源上世纪30年代末期，由天津曲坛上演十样杂耍演变而成。内容包括鼓曲、相声、杂技、戏法和魔术。“文明戏”是早期的京剧改革。剧目是以清末民初期间民间流传的时事故事为题材。剧情大多是抑恶扬善，好人好报，恶人恶报，以大团圆结局。文明戏以京剧的文武场伴奏，采用京剧的唱腔。文明戏的剧目不多，大概只有十几出。每出戏都分几集，每日只演一集。剧中夹杂不少插科打诨式的笑料，类似现在的喜剧小品。后来一些商人见演文明戏有利可图，于是，便一拥而上，一时间新剧团林立而起，但鱼龙混杂，降低了素质。只顾赚钱，曲意媚俗，使本来没有站稳脚跟的文明戏艺术质量急剧下降，出现的家庭戏，一味展示家庭的丑恶，很快，观众厌弃了这种戏，自此走向一条自毁的末路。导致文明戏衰落的原因，除了思想的贫乏，还有演出的粗疏。许多剧团在商业演出中，没有剧本，演员临场发挥，无法保证艺术质量。种种原因导致文明戏衰落。南开新剧

在文明戏误入歧途时，一支学校演剧队伍却异军突起。他是南开学校创林的南开新剧团。

南开新剧始于1909年。第一部演出的新剧是张伯苓编导的《用非所学》，以后又演出了《箴膏起废》、《华娥传》、《新少年》，从此新剧活动日益活跃起来。1914年新剧团成立后，下设编纂、演作、布景、审定等部，以培养人才和改良社会为宗旨，更把南开新剧推进到崭新的水平。新剧团编导上演了大约七十多部中外话剧，奠定了南开学校在北方，乃至全中国话剧艺术发展中的地位。剧本题材之广泛，反映了现实生活中普遍存在的社会问题，构成南开新剧的鲜明特色。20年代话剧 爱美剧时期

“五四”文学革命时期针对文明新戏职业化和商业化所产生的种种弊端，开展了对中国旧剧的讨论，批判堕落的文明戏，翻译介绍欧美话剧。在此基础上，一些戏剧家提出了“爱美剧”也就是”业余“戏剧的口号，于是就有了“以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨”的宣言。

1915年文化革命后，汪仲贤与沈雁冰、陈大悲、欧阳予倩、熊佛西等提倡非营业性质的爱美剧，同时，以天津南开学校、北京清华学校为代表的学生业余演剧活动形成了一个高潮，这个时期被称为爱美剧时期。1919年胡适发表的独幕剧《终身大事》是他们主张的代表。陈大悲、欧阳予倩等人响亮地提出“爱美剧”非职业戏剧的口号，先后成立民众剧社、辛酉剧社、南国社等戏剧团体。欧阳予倩《泼妇》，郭沫若《三个叛逆的女性》，熊佛西《一片爱国心》等一批优秀剧目诞生，为中国话剧建立了重要的文学基础。

30年代话剧

五大剧社

30年代上海戏剧运动开始活跃，当时上海有五大剧社，田汉领导的南国社，洪深领导的复旦剧社，应云卫领导的上海戏剧协社，朱襄丞、罗鸣凤领导的辛酉剧社以及陈白尘领导的摩登剧社。左翼时期

1929年上海艺术剧社成立，提出“无产阶级戏剧”的口号，1930年联合五大剧社等戏剧团体成立“中国左翼剧团联盟”，提出“演剧大众化”口号，努力向大众普及戏剧，从此中国话剧进入以左翼戏剧运动为主的发展阶段。演出《血衣》、《乱钟》、《怒吼吧，中国》、《香稻米》、《回春之曲》等大量进步话剧，涌现出夏衍、陈白尘、宋之的等一批新剧作家以及章泯、金山、赵丹、舒绣文等舞台艺术家。

国防戏剧

九一八事变后“国防戏剧”运动兴起，主张“反帝抗日反汉奸，争取中华民族的解放”，提倡“通俗化”“大众化”和方言话剧。洪深《走私》《咸鱼主义》夏衍《赛金花》《自由魂》

这一时期话剧取得重大发展，走向成熟，曹禺的《雷雨》《日出》是中国现代话剧成熟的标志。40年代话剧

抗日题材

1937年抗日战争爆发，随着抗日救亡运动的高涨，戏剧运动也相当活跃。大批作家在“文协”提出的“文章下乡”“文章入伍”口号的鼓舞下积极行动，投入到抗日救亡的斗争中,反映抗日为主题的《三江好》《最后一记》《放下你的鞭子》风行一时。抗日为主题的《台儿庄》《八百壮士》等也是有影响的剧作。重要作家有夏衍、田汉、吴祖光等。夏衍的艺术成就尤其显著，写出《法西斯细菌》《芳草天涯》等，田汉这时期的剧作也表现抗日和民主两大主题，主要剧作《秋声赋》《丽人行》。历史剧

这一时期历史剧获得巨大丰收，郭沫若《屈原》、《虎符》等六部历史剧，反映人们反对侵略，反对投降，反对专制，主张团结御敌，争取民族自由的心声 欧阳予倩《忠王李秀成》阿英的《碧血花》等 建国初期话剧（1949-1966）

新中国成立后，剧作家从国民党的长期封锁和旧社会的黑暗中解放出来，走向光明和自由，他们满怀信心歌颂新中国，歌颂共产党，歌颂新生活，话剧创作和话剧运动空前繁荣。

老舍《方珍珠》《龙须沟》等，反映市民、知识分子和城乡迎来崭新的变化。《茶馆》（在思想和艺术上都十分成熟，代表了当时话剧的最高成就）60年代初期，话剧创作又涌起一次新的高潮，刘川《第二个春天》沈西蒙《霓虹灯下的哨兵》

新时期话剧（1976-）

“文化大革命”后，新时期话剧全面复苏并迅速发展，走向繁荣。金振家《枫叶红了的时候》邵冲飞《报童》等剧，标志着话剧开始复苏，宗富先创作的《于无声处》演出后，话剧形成热潮。这一时期探索剧迅速发展高行健《绝对信号》《车站》《野人》刘树纲《一个死者对生者的访问》《十五桩离婚案的调查剖析》

探索剧，亦称探索戏剧，不满足于既有的一套戏剧模式，而大胆地引入新的戏剧表现手法，进行新的尝试和实验的戏剧，使话剧的“散文化”和“叙事成分”有所增加，并将象征、隐喻、荒诞变形等手法广泛运用，加强了舞台的综合性。新时期的现代主义戏剧。90年代话剧

中国剧坛自80年代掀起的以高行健为代表的“探索戏剧热”逐渐接近尾声，代之而起的先锋戏剧则主要集中在京沪两地。90年代的先锋戏剧是继探索戏剧后又一次具有奔突与建设意义的戏剧艺术潮涌。先锋戏剧

当代中国先锋戏剧的重要特征是对权威主流话语的疏离，对传统意识形态指令和人们遵从习惯的旁逸。在内容上表现为对道德禁忌的消解，对可疑概念的颠覆和对人的处境和人性可能的关怀和焦虑

这一时期北京的先锋剧坛涌现了一批由戏剧同仁自由组建的独立剧社。1987年，牟森就率先成立“蛙实验剧团”；1992年成立“戏剧车间”。孟京辉于1992年成立“穿帮剧社”。1993年，郑铮等成立了“火狐狸剧社”。同年8月，苏雷、过士行等也随后成立了“星期六戏剧工作室”。其时，全国话剧正处于一种不景气的态势，而这批由年轻的戏剧人所组成的独立剧社，仍然顽强地为中国话剧寻找新的生存方式及空间。这已成了90年代中国剧坛的一种独特的文化生态现象。孟京辉

孟京辉是当前亚洲剧坛最具影响力的著名实验戏剧导演。现为中国国家话剧院导演。他以独具个性的创造力，多元化的艺术风格，不仅开拓了中国当代戏剧的新局面，而且已经成为一种值得瞩目的文化现象。他追求以舞台空间的拓展和舞台布景的虚化为特征的非写实主义舞台风格,以世俗化讽刺性的台词与夸张错位的肢体动作为特征的幽默讽刺的表演风格,以及以极端化戏剧动作和排比反复的台词句式为形式的抒情风格。《思凡》、《一个无政府主义者的意外死亡》、《百年孤独》、《恋爱的犀牛》等 恋爱的犀牛

《恋爱的犀牛》是一个关于爱情的故事，讲一个男人爱上一个女人，为了她做了一个人所能做的一切，剧中的主角马路是别人眼中的偏执狂，如他朋友所说过分夸大一个女人和另一个女人之间的差别，在人人都懂得明智选择的今天，算是人群中的犀牛实属异类。所谓“明智”，便是不去做不可能、不合逻辑和吃力不讨好的事。在有着无数可能、无数途径、无数选择的现代社会，人人都能找到自己的最佳位置，都能在情感和实利之间找到一个明智的平衡支点，避免落到一个自己痛苦，别人耻笑的境地。这是马路所不会的，也是我所不喜欢的。不单感情，所有的事也是如此。没有偏执就没有新的创举，就没有新的境界，就没有你想也想不到的新的开始。林兆华

北京人民艺术剧院导演，1990年成立了林兆华戏剧工作室，是中国少数的独立戏剧团体之一。他于工作室中创作了许多前卫剧场风格的舞台作品，使林兆华戏剧工作室成为中国最具代表性的民间现代戏剧团体，其工作室的作品在剧场形式上打破了传统戏剧和现代戏剧、与不同类型艺术间的界限，它们最为人注目的是在舞台视觉上创造出一种独特的空灵美感，同时透过这些作品，林兆华也逐渐发展出其特有的导演语汇与理念和表演美学，包括“无时空戏剧”观念、“双重结构戏剧”的导表演方法，以及多种东方的表演叙述方式。《哈姆雷特》《查理三世》《浮士德》《三姊妹 等待戈多》

台湾戏剧 现代戏剧

前言：由于历史、地理、政治、军事、人文等因素的影响，尤其是移民文化和殖民文化的汇入，使早期台湾文化就呈现多元融合的独特风貌。台湾曾经受到荷兰、西班牙、日本等国的殖民统治，这些国家的统治给台湾的政治、经济、生活造成巨大影响，同时给社会文化造成一定冲击。

台湾现代戏剧的发展分了几个阶段，第一个阶段是在多元文化撞击之下台湾戏剧诞生的阶段，首先，受到日本殖民统治的影响。这一时期日本殖民政府实行“民族同化”文化策略。包括日据后期，进行“皇民化运动”，皇民化即去中国化，想要切断中华文化血脉，消灭中华文化传统，以日本文化为规范对台湾文化进行“同化”改造。1923~1934这十年时间，是台湾现代戏剧的初创阶段

1923年“鼎新社”成立标志台湾现代戏剧的诞生。这是一个由留学日本的台湾学生组成的话剧团体。1927年是台湾话剧运动空前活跃的一年

成立了“台南文化演剧艺会”“安平剧团”“民声剧社”“民运剧团”等好几家话剧团体。他们积极传播现代思潮，并表现出独立的本土文化性格，这对日本占领者推行的台湾文化殖民化形成挑战。日本占领当局采取了一些列措施压制台湾话剧的发展。例如警告不得将剧场借给话剧团体，规定剧本未经审查不得上演等。1933~1934年台湾话剧的初创阶段

“台湾新剧第一人”张维贤领导的“民烽剧团”成功演出，与在台北和日本的剧团“打擂台”，使日本剧团黯然失色。

1937年新剧日本化，采用日本乡间流行的剧本。

1942年成立由日本督察或情报人员组成的“台湾演剧协会”统一管理全台湾剧团。分配全台湾剧场，培养日本式的年轻演员，上演“帝国精神”的“皇民剧”或批判台湾风俗的剧目

1943年林博秋、吕泉生等人成立“厚生演剧研究会”，上演《阉鸡》《高砂馆》《地热》《从山看街市灯光》，充满民族意识

① 西风东渐与文化觉醒

台湾新文化运动

台湾戏剧也受到东西方文化交汇的影响，创作呈现独特又复杂的情形。新文化运动产生大量优秀文学作品，包含多元文化冲突与融合的特质。

② 结合东洋与西洋

早期台湾话剧多元文化融合另外，台湾现代戏剧在发展初期呈现多元文化融合的特质，新剧与旧剧，也就是与台湾传统戏曲如歌仔戏、布袋戏等关系时而相互疏离，各自为营，时而相互影响，融合渗透。并且，西方戏剧、中国大陆话剧、日本话剧、本土传统戏曲都成为台湾话剧初期发展的文化养分 这一期间出现了一些剧作家 比如林搏秋

日据末期光复初期台湾剧坛的重要人物。赴日留学，是日本新宿“红磨坊”剧团常客，并进入“红磨坊”工作，处女作《奥山社》（以台湾原住民生活为题材）。返台后投入新剧建设，导演《阿里山》。1943年，他与吕泉生等人创立“厚生演剧研究会”，上演林搏秋编导的《阉鸡》《高砂馆》《地热》等四部戏剧，用讲述台湾人自己的故事的新剧对抗殖民当局的文化压制和文化歧视，形成“皇民化运动”时期台湾话剧难得一见的辉煌景象。

第二个阶段是在战后，出现了反共抗俄剧

2、战后生态文化演变与台湾现代戏剧继续发展

反共抗俄剧1、1945年光复后，台湾话剧被套上国民党政治宣传的战车

2、国民党政府对剧本审查严格，当时表现对社会的腐败和不公提出批评的戏剧都以“煽动阶级斗争”的罪名禁演，有一些剧作家被台湾当局诬陷为共产党员而枪毙。1949年后，台湾只有以“反共抗俄”为主题的话剧3、1950年，国民党宣传部秉承蒋介石的意旨，创办“中华文艺奖金委员会”，以巨额奖金征求“反共抗俄”文艺作品

20世纪六七十年代，是台湾文化现代主义思潮、乡土文学思潮相融合的一个时期

这一时期《现代文学》《创世纪》等刊物开始有现代派戏剧思潮和作品的介绍，台湾一些戏剧刊物也开始引介西方现代戏剧的观念等等。这一时期李曼瑰推展的“青年剧展”和“世界剧展”也开始上演和传播现代派戏剧。同时，乡土思潮也对话剧产生了影响，体现在剧作对民族传统的反思，对社会现实的关注，对人的价值的思考

战后的台湾话剧也出现了现代转型，其中姚一苇、张晓风、马森是台湾话剧现代转型的先行者。他们的戏剧创作既有西方戏剧的影子，又有中国传统戏曲的呈现，他们的创作表现了对人生、人性的关注，对社会的人文关怀

第三个阶段，当代

3、当代文化反思与台湾现代戏剧多元发展

① 社会转型与文化生态的演变（文化背景）

20世纪80年代，台湾进入新一轮社会转型，台湾的专制统治日渐瓦解，文化空间更开放。西方文化、日韩文化涌进，台湾本土文化、原住民文化也得到发展。

② 小剧场

背景：小剧场话剧，顾名思义是相对于传统大剧场话剧而言的，其特点一是表演空间小，二是演员与观众接近，三是先锋性较强。小剧场的出现，追溯到1887年安德烈安都昂创办的自由剧场，之后，西方各国都呼应其创新

精神，小剧场因此蔚为风潮，英美俄德各国都有不同类型的小剧场出现，形成世界范围的小剧场运动。台湾小剧场运动是社会转型时期戏剧向现代化的进一步迈进，既受到西方现代戏剧思潮的影响，也有来自台湾社会思潮的冲击。台湾小剧场

1960年，台湾出现小剧场戏剧

李曼瑰提倡小剧场运动，这虽不是真正意义上的西方小剧场的实践，但一定程度推广了小剧场的概念和理念，它效仿西方小剧场的运作模式，如小型剧场演出，组织业余剧团等 60~70年代，话剧创作“新生代”崛起

台湾现代戏剧主动吸收西方当代剧场经验，在创作上有所突破，演出打破成规。精英分子日益强烈地要求表达自己的文化个性和文化追求，在台湾社会文化表面的平静之下，不可遏制的转折已经在深层展开，在戏剧界就表现为小剧场运动。

由此可见，台湾当代小剧场运动的兴起不仅有政治经济文化的深远背景，初动力是西方文化的输入，实在西方影响下戏剧艺术对社会体制和自身传统的突破和颠覆 20世纪80年代的十年，台湾小剧场运动的黄金时代

这十年以1986年为界，分为台湾小剧场的第一代和第二代，第一代称“实验剧场”，第二代既有“实验剧场”又有“前卫剧场”。

 小剧场的第一代时期，某些剧作有一定社会批判力度，但与政治保持距离。这一时期倡导“实验剧展”，以与传统话剧对立的姿态进行剧场实验与探索，几届的实验剧展上演了包括姚一苇的《我们一同走走看》黄美序的《傻女婿》等等36个实验剧目。实验剧展实现了台湾话剧的现代转型，使实验剧场在台湾不断成长，并在以下几个方面做了多元探索：多元剧本的创作模式（有集体创作作品如金士杰的《包袱》，也有个人自编自导自演的，蔡明亮的《房间里的衣柜》）；多元的戏剧题材（原创作品，改编作品，台湾现代小说，中国传统戏曲剧目）；多元的艺术风格（现实主义话剧，镜框式写实话剧和歌舞剧）；多元的舞台表现手法（声音肢体灯光道具布景的运用）

这一时期民间性质的“耕莘实验剧团”的戏剧实验值得关注，著名剧作家金士杰接手该剧团，演出《荷珠新配》标志台湾正式进入小剧场时代的第一步。意义：

实验剧场的出现和探索，对台湾现代戏剧的发展有重要意义和深远影响，尤其在文化融合方面独具多元性和创新性。实验剧场的发展，突破了写实话剧的束缚，打破意识形态操控下台湾现代戏剧发展的僵局，开创了台湾当代剧场求新求变的新局面。

 第二时代大量小剧场剧团涌现，出现了前卫剧场，开始不断挑战社会禁忌，政治议题。以更加前卫、激进的姿态冲破禁忌，反抗体制河左岸、环墟、临界点剧象录是这一阶段前卫剧场中比较有代表性的剧团。如临界点《毛尸》（通过揭开同性恋议题对儒家思想进行批判，再通过“批儒”对国民党思想教育体制的批判，并暗藏对社会权威体制的批判）

意义：经过前卫剧场激烈的政治反叛，各种社会禁忌、政治禁忌在台湾剧场中一一瓦解。前卫剧场超越了文字剧本、镜框舞台、纯艺术表演等方面，直接汇入台湾80年代后期的社会运动中，前卫剧场的政治介入是台湾80年代本土化思潮中最直观、与民众互动最直接的一环

③ 赖声川

是当代台湾小剧场运动的风云人物，被称为“开拓台湾现代剧场的先行者”。创办表演工作坊，投身台湾当代小剧场运动。29岁开始剧场创作，被誉为“台北剧场最闪亮的一颗星”。代表作《暗恋桃花源》《那一夜，我们说相声》《乱民全讲》等。

《暗恋桃花源》讲述了一个奇特的故事：“暗恋”和“桃花源”是两个不相干的剧组，他们都与剧场签定了当晚彩排的合约，双方争执不下，谁也不肯相让。由于演出在即，他们不得不同时在剧场中彩排，遂成就了一出古今悲喜交错的舞台奇观。“暗恋”是一出现代悲剧。青年男女江滨柳和云之凡在上海因战乱相遇，也因战乱离散；其后两人不约而同逃到台湾，却彼此不知情，苦恋40年后才得以相见，时以男婚女嫁多年，江滨柳已濒临病终。“桃花源”则是一出古装喜剧。武陵人鱼夫老陶之妻春花与房东袁老板私通，老陶离家出走桃花源；等他回武陵

后，春花已与袁老板成家生子。此时剧场突然停电，一个寻找男友的疯女人呼喊着男友的名字在剧场中跑

《暗恋桃花源》一剧以奇特的戏剧结构和悲喜交错的观看效果闻名于世，被称为【表演工作坊】的“镇团之宝”。赖声川的戏剧世界里既有对生活百态的细节铺陈，也有对民族历史、生命体验的全景观照，既有中华传统文化的深厚积淀，又有西方思维模式。他的戏剧融合东方与西方，传统与现代，大众与经典。他的许多剧作贯穿着寻找文思考的空间，有自己的理解和观点。他的探讨没有停留在政治层面上，而是深入哲学和文化层面。表演工作坊

表演工作坊是台湾著名的舞台剧剧团，成立于1984年11月，主持人为著名戏剧艺术工作者赖声川，曾参与该剧团演出的演员包括李立群、金士杰、刘亮佐、萧艾、丁乃筝、冯翊纲、赵自强、卜学亮等。表演工作坊以舞台剧创作为主轴，但同时创作相声、电影以及电视单元剧等表演艺术项目，更在2000年成立子团“外表坊时验团”，专注在实验戏剧以及小剧场的创作上。表演工作坊不仅致力于创作原创戏剧，也是在台湾第一个将达力欧·弗的剧本搬上舞台的剧团。表演工作坊的代表作品有“暗恋桃花源”、以及脍炙人口的“那一夜，我们说相声”相声系列。

④ 果陀剧场歌舞剧

果陀剧场由梁志民、林灵玉创立于1988年，是台湾剧界最具规模和创作活力的剧团之一。以改编西方经典名剧和发展华语歌舞剧为创作重心改编代表作《动物园的故事》《淡水小镇》。歌舞剧《灯光九秒请准备》《大鼻子情圣——西哈诺》

果陀十分注重戏剧教育推广，定期开办“表演艺术研习营”“艺文小聚”活动

最后，是后现代时期，4、后现代思潮下的台湾戏剧

哈桑、杰姆逊等后现代大师曾赴台介绍后现代主义，美国环境戏剧创始人理查德谢克纳、美国面包傀儡剧场创始人彼得舒曼也赴台进行后现代戏剧的表演研习和经验传授，直接刺激了台湾后现代戏剧的发展；大量在欧美学习戏剧的青年留学生回台，投身当代剧场，入赖声川，钟明德、陈玲玲等，为台湾当代剧场带来丰富的欧美后现代剧场的理念和经验，彼得布鲁克，理查德谢克纳等的后现代戏剧里年逐渐为台湾当代剧场所接纳和推广；来自香港、日本的后现代戏剧展演进一步推动后现代戏剧在台湾的发展。

台湾后现代戏剧前一阶段的发展与对政治体制的反抗密切相关，体现为以肢体的解放呼唤思想的解放和社会文化空间的解放，后现代戏剧在后一阶段更加多元，既有保持与社会体制对里的后现代反叛，也有纯艺术探索方面的后现代实践 2布袋戏

又称布袋木偶戏、手操傀儡戏、手袋傀儡戏、掌中戏、小笼、指花戏，起源于17世纪中国福建泉州或漳州；主要在福建泉州、漳州、广东潮汕与台湾等地区流传的用布偶来表演的汉族地方戏剧剧种。布偶的头是用木头雕刻成中空的人头，除出偶头、戏偶手掌与人偶足部外，布袋戏偶身之躯干与四肢都是用布料做出的服装；演出时，将手套入戏偶的服装中进行操偶表演。早期此类型演出的戏偶偶身极像“用布料所做的袋子”，因此有了布袋戏之通称。布袋戏在早期许多的迎神庙会场合是最常看到的汉族民间戏曲表演之一。

布袋戏有几个发展阶段，从传统的老戏码；到专门搬演神仙魔道大战，剧情光怪陆离，集怪诞、悬疑、刺激于一身的「金光布袋戏」阶段；到风靡全台湾的「电视布袋戏」阶段；到现在最「炫」 的「霹雳布袋戏」。

名家：许王，他的父亲创立了「小西园掌中剧团」。二十岁时，父亲去世，他便接掌了父亲的「小西园」。许王的演技细腻、念白优美，又集编、导、演于一身。黄海岱，创立「五洲园掌中剧团」，是台湾布袋戏的第一世家，黄海岱的长子黄俊卿是台湾五、六○年代内台布袋戏的掌剧霸王，第二个儿子黄俊雄更以「云州大儒侠—史艳文」让台湾观众如醉如痴，而现在电视上的「霹雳布袋戏」掌门人是黄海岱的孙子黄文择。3歌仔戏

歌仔戏是20世纪初叶发源于台湾的传统戏曲，它是结合台湾各种戏曲及音乐为一体的表演艺术。歌仔戏在发展过程中吸收北管、南管、九甲戏和民间歌谣等音乐曲调，引进京戏的锣鼓点和武打动作，使用北管曲牌、服饰、妆扮和福州戏的软件彩绘布景，并且援用各剧种的戏码、身段、道具、乐器，发展成一种兼容并蓄内容丰富的新剧种。歌仔戏初以一男一女的对唱为主，后发展为有生、旦、丑三行并兼备科、曲、白的成熟戏剧。其生行有小生、老生、文生、武生，旦行有苦旦、正旦，丑行有三花、老婆等角色。众脚色皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特色。歌仔戏以掺杂文言的闽南语为主，主要演唱民间故事，剧目有《陈三五娘》、《刘秀复国》、《八仙过海》、《济公传》、《梁山伯与祝英台》等，多强调忠孝节义，一般没有固定剧本，至今仍沿袭以“戏先生”讲戏并分配角色的方式演出。歌仔戏曲多白少，格律自由。歌仔戏乐器和其他戏曲一样，分文场戏和武场戏。

参考文献：《中国戏剧研究》叶长海 与台湾现代戏剧》

《中国戏剧史》田仲一成《闽台戏剧与当代》陈世雄 《多元文化