西厢记_西厢记1

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第三节 王实甫《西厢记》

王实甫，名德信，大都人，生卒年与生平事迹均不详。《录鬼簿》把他列入“前辈已死名公才人”而位于关汉卿之后，可以推知他与关汉卿同时而略晚，在元成宗元贞、大德年间（1295－1307）尚在世。从《录鬼簿》及他的散曲作品中，人们推断，他早年曾混迹于官场。后来仕途失意，退隐市井，活动于勾栏舞榭。

王实甫创作的杂剧，据考有14种（一说13种）。完整地保留下来的，除《西厢记》外，还有《破窑记》（四折）、《丽春堂》二种和《贩茶船》、《芙蓉亭》曲文各一折。其它剧作，均已散佚不传。

《西厢记》是元代最长的一部杂剧，被称为元杂剧的“压卷”之作，“戏文之祖”，它的杰出艺术成就在当时乃至明清以后都得到高度赞誉。明·贾仲明为王实甫写的【凌波仙】吊曲：“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”（《录鬼簿》）

王骥德：“今无来者，后掩来哲，遂擅千古绝调。”（《新校注本西厢记》）徐复祚：“字字当行，言言本色，可谓南北之冠。”（《曲论》）陈继儒 ：“千古第一神物”（《陈眉公先生批评西厢记》）。李卓吾： “化工”之作，“古今至文”、“天下之至文”（《焚书·杂说》）。金圣叹 ：“天地妙文”。（《贯华堂第六才子书西厢记》）

此剧饮誉七百年而不衰，当代著名学者赵景深先生将《西厢记》与《红楼梦》并称为“中国古典文艺中的双璧”（见赵景深为蒋星煜《明刊本西厢记研究》所作的序）。

元杂剧《西厢记》是一部典型的才子佳人戏，主要描写的是才子张珙和佳人崔莺莺之间曲折的爱情故事。

题材流变：

这一题材最早可追溯至唐代元稹的自传体小说《莺莺传》。

在这部小说中张生对莺莺“始乱终弃”，并指斥莺莺为“尤物”，称自己为“善补过者”。宋代时，崔张故事已被“擂之声乐，形之管弦”，如秦观、毛滂、赵令畤（《商调蝶恋花鼓子词》）等人都先后以不同形式歌咏过这一故事。他们虽没增加什么新内容，但都抛弃了传奇小说中的“女人祸水”论，对崔张的悲剧给予了同情和惋惜，为后来的再创作开拓了思路。

使崔张故事获得新变的是金代董解元《西厢记诸宫调》。诸宫调是流行于宋金时期的一种讲唱文学，它以联套演唱的方式演绎故事，非常适合于塑造人物。

相对于《莺莺传》，《董西厢》不仅篇幅大增（将五千字的《莺莺传》扩展为五万余言的《董西厢》），而且对《莺莺传》的故事情节、人物关系、人物性格等作了大幅度的改造，特别是将《莺莺传》“始乱终弃”的悲剧结局改造为“大团圆”的喜剧结局，从而获得了新的艺术生命力。

元代王实甫的《西厢记》杂剧《董西厢》为蓝本，又有新的调整。主题的创新：

在王实甫笔下，张生、莺莺固然是才子佳人，但才与貌并非他们结合的唯一纽带。王实甫鲜明地提出：“永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。” 结构和表现方式上创新： 它既不同于《董西厢》那种由说唱艺人从头到尾自弹自唱的形式，也不同于其它的元人杂剧。元人杂剧一般以四折来表现一个完整的故事，而王实甫的《西厢记》则有五本二十折。在每一本第四折的末尾，既有“题目正名”，标志着故事情节到了一个转折性的段落，又有很特别的【络丝娘煞尾】一曲，起着承前启后、沟通前后两本的作用。

有些折段，还突破了元杂剧一人主唱的通例。体制上的创新，丰富了艺术表现能力，为更细腻地塑造人物性格，更完美地安排戏剧冲突，提供了有利的条件。

剧情介绍：

第一本

张君瑞闹道场杂剧（楔子）、惊艳、假寓、联吟、闹斋

【络丝娘煞尾】则为你闭月羞花貌，少不得翦草除根大小。题目

老夫人闭春院

崔莺莺夜烧香 正名

小红娘传好事

张君瑞闹道场

第二本

崔莺莺夜听琴杂剧 寺警、（楔子）、请宴、停婚、听琴

【络丝娘煞尾】不争惹恨牵情逗引，少不得废寝忘餐病症。题目

张君瑞破贼计

莽和尚生杀心 正名

小红娘昼请客

崔莺莺夜听琴

第三本

张君瑞害相思杂剧（楔子）、传简、闹简、赖简、问病

【络丝娘煞尾】因今宵传言送语，看明日携云握雨。题目

老夫人命医士

崔莺莺寄情诗 正名

小红娘问汤药

张君瑞害相思

第四本

草桥店梦莺莺杂剧（楔子）、佳期、拷红、送别、惊梦

【络丝娘煞尾】都则为一官半职，阻隔得千山万水 题目

小红娘成好事

老夫人问情由 正名

短长亭斟别酒

草桥店梦莺莺

第五本

张君瑞庆团圆杂剧（楔子）、登第、寄环、骗婚、团圆 题目

小琴童传捷报

崔莺莺寄汗衫 正名

郑伯常干舍命

张君瑞庆团圆 总目

张君瑞要做东床婿

法本师住持南赡地

老夫人开宴北堂春

崔莺莺待月西厢记

第一本：前朝相国之女崔莺莺和母亲扶父亲灵柩至博陵安葬，因路途多阻，寄居河中府普救寺内。书生张珙上朝取应，取路过河中府，要看望同窗杜确，杜时为征西大元帅，镇守蒲关。张生到普救寺游览，在佛殿与崔莺莺相遇，一见钟情。张生借口旅店冗杂到寺中借僧房寓居。恰好红娘到佛殿找法本长老商量为崔相国做道场事宜，张生也要求带一份儿斋，追荐父母。并先行出来等候红娘，自报家门。红娘当作笑谈告诉莺莺，莺莺嘱咐红娘休对夫人说。莺莺晚上到花园内烧香，张生吟诗试探，莺莺隔墙酬韵。做道场那天，张生得见莺莺，莺莺也顾盼张生。

第二本：河桥守将孙飞虎听说莺莺貌美，率兵包围普救寺。危急中老夫人宣称，但有退兵之策的，倒陪房奁，将莺莺与他为妻。张生挺身而出，一面让老僧与孙飞虎商定三日后成亲，为缓兵之计；一面修书，由惠明下书，请杜确解围。事后，老夫人设宴酬谢张生，却推说莺莺早已许配侄儿郑恒，让莺莺拜张生为哥哥。崔张都受到沉重打击，红娘不满老夫人的失信忘恩，替张生出谋划策，让张生用琴声打动莺莺。

第三本：自那夜弹琴后，张生病倒，莺莺叫红娘去看望张生，张生请红娘带一简帖儿给莺莺传情达意。莺莺一面假作生气，一面回信约张生夜间到花园相会，谁知到时莺莺又变卦了，将张生训斥一番后离去。张生病情更加严重，命在旦夕。莺莺又让红娘送去药方，实是约他幽会。

第四本：莺莺终于冲破礼教的束缚，与张生成就佳期。老夫人察觉莺莺神情恍惚，便拷问红娘。红娘说出实情，并指责老夫人背义忘恩，劝她成全崔张婚事。老夫人为遮丑不得已允婚，却让张生进京赶考，得官之后，再回来相见。于是安排筵席，在十里长亭为张生送行。张生夜宿草桥店，梦中莺莺赶来相会，醒来不胜惆怅。

第五本：张生进京一举及第，命琴童送信给莺莺，莺莺写了回书，并带了几件随身的物品以表心意。谁知郑恒来到普救寺，假说张生已被卫尚书招为女婿，老夫人又要郑恒为婿。这时张生授河中府尹衣锦还乡，杜确也主兵蒲关，提调河中府事，终于真相大白。郑恒触树身死，崔张成亲。

戏剧冲突：

莺、张、红←→老夫人、（郑恒）（主要矛盾）

莺、张、红之间（误会性冲突）

婉曲细腻的心理刻画 郑振铎《文学大纲》：“中国的戏曲小说，写到两性的恋史，往往是两人一见面便相爱，便誓定终身，从不描写他们恋爱的经过与他们在恋爱时的心理。《西厢》的大成功便在它的全部都是婉曲的、细腻的在写张生与莺莺的恋爱心境的。似这等曲折的恋爱故事，除《西厢》外，中国无第二部。”

“花间美人”的语言艺术 明·朱权：评其曲词“如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。”

《西厢记》【四本三折】（袁《选》P218）

内容：这一折戏写长亭送别，其背景是：张生与崔莺莺私订终身后，崔老夫人为了“遮丑”不得不承认婚事，但出于家世利益考虑，又逼张生去求取功名。

结构：分三层

第一层：从开头到【叼叼令】曲结束，写送别路上的场面，主要表现莺莺满腹的离愁别怨。通过莺莺的唱词，既交代了送别的时间节令、及路上的景物、送行的车马，同时这一切又都成为惹动莺莺离愁别绪的事物。

第二层：从科白和【脱布衫】到【朝天子】曲结束，写酒席饯别的场面。第三层：从科白、[四边静]曲词到结尾。这一层写临别分手的场面。

第一层：送别路上 开篇【正宫·端正好】曲：以绚丽而又萧瑟的清秋景象来渲染莺莺浓重的别情，同时也为整折戏奠定下惆怅哀怨的感情基调。这几句以精练雅致的笔墨皴染出一幅凄美的秋色图，并巧妙化用前人语句，自然贴切而更增典雅，历来为人所称道。

碧空浮云，游子不正如浮云之飘忽不定？满地黄花，离人不正与黄花俱瘦？西风凄紧，阵阵袭来，怎能不透人骨髓？北雁南飞，声声哀鸣，怎能不刺人胸臆？而经霜的树林，是什么把它染红了呢？大概就是离人眼中的血泪吧！以“醉”暗点“红”，含蓄而有韵味。

化用前人诗句： 范仲淹《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。” 李清照《声声慢》：“满地黄花堆积。”

唐人诗：“君看陌上梅花红，尽是离人眼中血。” 《董西厢》：“君不见，满川红叶，尽是离人眼中血。”

苏轼和章质夫杨花词：“细看来不是杨花，点点是离人泪。”

以下【滚绣球】【叼叼令】两段唱词写莺莺看到送行的车马，内心无比愁苦，以致于无心梳妆打扮，甚至玉肌瘦损。

【滚绣球】曲： 满眼漂浮的柳丝，你为什么不能为我拴住张生的马？远处稀疏的树林，你为什么不能为我挂住太阳，使它不能西下？女主人公的感情完全融注其中。

柳丝系马，想象奇特丰富，由柳丝细长的特点，结合惜别的本意，引发柳丝系不住马——自己留不住爱人的恨意，可谓层层递进，含意无限。这样深折奇崛的修辞方法，正是《西厢记》的长处。

末尾数句极其夸张，“一夜愁白头”，或有其事；顿时减玉肌，必无此理，深刻反映了莺莺此刻魂销心碎的心情，所以金圣叹评为：“惊心动魄之句，使读者亦自失色。” 屈原《九歌》：“悲莫悲兮生别离”。江淹《别赋》：“黯然销魂者，唯别而已矣！” 【叼叼令】：即目写来，随手挥洒。

由车儿、马儿，想到马上要分手，于是怨气丛生，煎熬不已。由离别又逆转，说自己匆匆出门，心情不好，怎么会刻意打扮呢？由此补写人与景同样憔悴。随后，莺莺的思维又作跳跃，撇开眼前的离别，直想到别后的寂寥。

“恓恓惶惶”的寄，意蕴深长，不说自己恓恓惶惶，而说张生恓恓惶惶，可谓一石二鸟，将心比心，委婉深至。王伯良评说：“„书儿信儿‟句，悲怆之极。”

一连串儿化音和叠字的运用将她与张生不愿分别但又不得不分别的无奈、怨恨的情绪以及对别后寂寞、无聊生活的设想传神地表达了出来。

第二层：酒席饯别

这一层，从离别双方着笔，一个是茶饭无心，一个是愁眉不展。两人虽同桌而食，却难“举案齐眉”，四目相遇，只能是“把头低”。那“一递一声”的长吁短叹则将二人内心的郁闷、无奈、愁苦传达出来。

【脱布衫】、【小梁州】通过莺莺的眼睛写张生的情态，闲闲数句，推己及人，写得细腻妥帖。【快活三】：“将来的酒共食，尝着似土和泥。假若便是土和泥，也有些土气息泥滋味。” 泥土本无滋味，但酒食比泥土更无滋味，透过一层的写法，来揭示莺莺的心境。这类写法也是诗家常用的手法。

如晏几道《阮郎归》“一春犹有数行书，秋来书更疏。”“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无。”但二者总不如此句那么质朴形象，感人深切。

在这一层，青年男女那真挚而火热的爱情再次得到了张扬。

先是【幺篇】唱道：“但得一个并头莲，煞强如状元及第”，继而又将世人争相追逐的功名比作“蜗角虚名”“蝇头微利”，对其拆散鸳鸯深恶痛绝。在儒家思想尚笼罩天下的元代，这呼声是大胆的，特别是这呼声出自一个堂堂相国千金之口，更具有惊世骇俗的力量。这表明了以莺莺为代表的年轻一代情爱的觉醒与热切追求，这是对封建礼教长期压抑人性的一种反拨。

作者借崔、张（特别是前者）形象的塑造，实际上表明了他自己的婚恋观和名利观。

第三层：临别分手

这一层写莺莺对张生的临别叮咛及二人分手的情景。

越临近分手，内心的伤痛越甚，先前还是“将来的酒共食，尝着似土和泥”，此刻则是“未饮心先醉，眼中流血，心内成灰”，而且泪也不是“汪汪”的，而成了“淋漓”之势，甚至可使“九曲黄河溢”了。（【耍孩儿】【四煞】）

在这柔肠寸断之时，除了不舍之情外，更有许多牵挂与不放心：牵挂张生此去路上的饮食、行宿，叮嘱他保重身体（五煞）；不放心的是对方会不会“停妻再娶妻”，会不会贪恋“异乡花草”；叮嘱他不要“金榜无名誓不归”。（【二煞】）这种担心，一方面表明了封建社会男女地位的不平等，另一方面也表明莺莺对张生爱情的专一。这与上文她对“蜗角虚名”“蝇头微利”的痛恨一起，显示出她爱情的纯洁透明，不同于当时许多追求夫荣妻贵的大家闺秀。

【一煞】：当张生拜辞而去，莺莺还是依依不舍，不愿登上返程的车子，而是要目送张生，却偏又有青山、疏林阻隔视线，“淡烟暮霭”遮蔽远行人的身影。【收尾】： 将人物置于群山四合、夕阳残照的大背景中，自然产生无穷的愁思。构思如岑参《白雪歌送武判官归京》结尾的“山回路转不见君，雪上空留马行处”，给人以回味。

这一刻，离愁别绪更是塞满胸臆，以致于感到“遍人间烦恼”都郁积于胸，甚至连“大小车儿”都载不动了。

化用前人诗句：李清照《武陵春》：“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟，只恐双溪蚱（zé）蜢舟，载不动，许多愁。”

李词是舟载不动愁，王剧是车载不起离情，均切合各自的情境。这折戏就在这浓重的离愁中收尾了。

艺术特色：

细腻的心理刻画。

以景物衬托人物的心情。

【端正好】一曲描绘的凄美萧瑟的清秋景象，烘托了莺莺浓重的离愁；

【一煞】和【收尾】两曲，写莺莺目送张生远去时青山、疏林、淡烟、暮霭等景色的描写也生动展现了莺莺“离愁渐远渐无穷”的心境。通过细节和情态的描写揭示人物的心理。如【脱布衫】、【小梁州】通过莺莺的眼睛写张生的情态，闲闲数句，推己及人，写得细腻妥帖。

让人物触景生情，直抒胸臆。

如【滚绣球】写莺莺见到柳丝而妄想它能系住张生的马，见到疏林恨不得让它挂住斜晖，等等。

语言既优美典雅又生动活泼。

曲词熔铸了许多古典诗词的丽词雅句，又吸收了不少生动的民间口语，并把二者融为一体，流畅自然，优美和谐，具有音乐美，充分显示了文采派的语言特色。明·朱权：评其曲词“如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。”

第四节 元代散曲（略）

人们通常所说的元曲，实际上包括剧曲与散曲，剧曲是杂剧的曲辞；散曲则是韵文的一种，是继诗、词之后兴起的新诗体。在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就 散曲的兴起及其体制： 散曲，元人称为“乐府”或“今乐府”。散曲之名最早见之于文献，是明初朱有燉的《诚斋乐府》；但直到20世纪初，吴梅、任讷等曲学家的一系列论着问世以后，散曲作为完整的文体概念，才最终被确定了下来。散曲究竟兴起于何时，由于缺乏文献，已难以确考，但它产生于民间的俗谣俚曲则是无疑的。这与词产生的情形十分相似。宋金之际，北方少数民族如契丹、女真、蒙古相继进入中原，他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。这样，逐渐和音乐脱离并且只能适应原有乐曲的词，在新的乐曲面前，显得很不合拍，在这种情形下，一种新的诗歌形式――散曲，便应运而生。

散曲主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。

小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。基本特征是：单片只曲，调短字少。小令除单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐代大曲、宋金诸宫调发展而来。套数体式特征最主要的有三点，即（1）由同一宫调的若干首曲牌联缀而成；（2）各曲同押一部韵；（3）通常在结尾部分还有【尾声】。带过曲，是由同一宫调、音律能衔接的不同曲牌连结起来填写的散曲。如【雁儿落带得胜令】、【骂玉郎带感皇恩采茶歌】等。曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲，是介于小令和套数之间的一种特殊体式。

散曲的艺术个性和表现手法 ： 灵活多变伸缩自如的句式。

散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。可根据内容需要突破规定曲牌的句数，进行增句。每句字数伸缩变化也极大，短的一两个字，长的可达几十字，这主要是由于散曲采用了特有的“衬字”方式。所谓衬字，就是曲中句子本格以外的字。衬字的增加，突破了词的字数限制，在艺术上，还明显具有让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。

俗为尚、口语化、散文化的语言风格。

传统的抒情文学诗、词的语言，一般说来，是崇尚典雅，排斥通俗的。散曲的语言虽也有典雅的一面，但从总体倾向上看，都是以俗为美。散曲中，大量运用俗语、蛮语（少数民族语言）、谑语、方言常语等。具有浓郁的生活气息。明快显豁、自然酣畅的审美取向。在我国古代文学创作中，含蓄蕴藉始终是抒情性文学审美取向的主流，这一点在诗词创作中表现得尤为明显。散曲在审美取向上当然也不排斥含蓄蕴藉这一格，这在小令一体中表现得还比较突出，但从总体上说，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美。

任讷对散曲的这一审美取向作过精采论述：“曲以说得急切透辟，极情尽致为尚，不但不宽弛、不含蓄，且多冲口而出，若不能待者。……”

从上述散曲的特点可见，与传统的抒情文学样式诗、词相比，散曲身上刻有较多俗文学的印记。

关汉卿【南吕·一枝花】《不伏老》（P202）

关汉卿带有自述性质的一套散曲，离经叛道的“浪子宣言”。对传统文人道德规范的叛逆精神 任性所为、无所顾忌的个体生命意识 不屈不挠、顽强抗争的意志 衬字运用的技巧发挥到了极致。

如【尾曲】曲首句把“我是一粒铜豌豆”七个字增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆。”

马致远【天净沙】《秋思》（P227）秋野夕照图

首三句连用九个名词勾绘出九组剪影，交相叠映，创造出苍凉萧瑟的意境，映衬出羁旅天涯、茫然无依的孤独与彷徨。

全曲景中含情，情自景生，情景交融，隽永含蓄。元·周德清《中原音韵》誉之为“秋思之祖”。

王国维《人间词话》说它“寥寥数语，深得唐人绝句妙境。”

张养浩【山坡羊】《潼关怀古》（P247）

关怀民瘼。是张养浩晚年在陕西赈灾时所作。一针见血地揭示出历代王朝兴亡背后的历史真相：“兴，百姓苦；亡，百姓苦。”鞭辟入里，精警异常，振聋发聩，使全曲闪烁着耀眼的思想光辉。气势雄伟，感慨深沉。