没有什么比思想更敏锐_思想敏锐

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没有什么比思想更敏锐――

介绍贡布里希的两部著作：《艺术与错觉》与《秩序感》

贡布里希是最有独创性的思想家，无疑也是自拉斯金以来最有哲学抱负的艺术批评家和艺术史家。单单《艺术与错觉》的影响就确定了这种重要地位：它仍然是我们时代唯一的一部对自然科学和人文科学二者都产生了深远而持久影响的著作……

― ——戈佩尼克（Adam Gopnik）

”艺术史的伊拉斯莫斯“The Erasmas of Art History;Art in America,No.11,1984.任何一位读过《艺术的故事》的细心读者都会有一种余音绕梁、意犹未尽之感，贡布里希告诉我们：“艺术家的出发点不是对自然的观察和模仿，而是对艺术作品的经验：全部的再现艺术都是概念的，是对一种语汇的驾驭，甚至就是最自然主义的艺术通常也始于所谓的图式。正是在这个理论的基础上，贡布里希为西方艺术的再现艺术史勾划出了一个轮廓，让我们看到了西方视觉艺术史的完整性和聚合性。但是，当我们沿着贡布里希的思路去理解西方艺术史，去验证艺术程式、艺术类型或艺术图式的连续性时，心里却难免闪过几丝疑虑：一旦我们发现了隐藏在伟大作品背后的传统图式，那么艺术创作又有什么奥妙可言呢？艺术所涉及的问题难道能单纯地从历史中找到答案吗？

显然，这个时候最好的办法还是翻开《艺术与错觉》，耐心的读者肯定会从中找到一个满意的答案，并且会对自己以前所忽略的其它问题重新产生兴趣。

《艺术与错觉》是《艺术的故事》的姐妹篇，贡布里希讲：“《艺术的故事》一书里以关于视觉本性的传统假说去研究再现风格史，《艺术与错觉》则期望更高，打算反过来用艺术史对那些假说体系本身进行探讨和检验。”这里提到的“传统假说”是指当年维也纳艺术史学派经常讨论的几个基本话题，如“记忆性图像”（Gedaechtnisbild）、“概念性图像”（Gedankenbild）、“相对肖似”（relational fidelity）以及“为自我的回归”（regreion in the service of the Ego）等等。研究《艺术与错觉》的西方学者常常乐于把波普尔（Karl Popper）和贡布里希相提并论，认为贡布里希在方法上受到波普尔的影响，这么讲是有道理的。在科学研究中，我们不可能仅仅凭感觉资料或观察就能建立起一幅图像。因此，印象主义的理论、拉斯金的纯真之眼的理论显然会给人带来误导。《艺术与错觉》中讨论的最多的是西方的再现艺术，其中，古希腊的自然主义艺术、文艺复兴时期的错觉主义艺术和印象主义之前康斯特布尔的“实验”艺术是致力于反映客观世界的三座巅峰。在再现客观现实方面，新的方法总是不断地得到尝试，而新的方法恰恰就是一种新的假设，是对观察对象的一个新的解释，正是在这个意义上贡布里希提出了图式与修正的理论。

在这里，客观现实是唯一的标准，这是一个没有相对主义任何容身之地的“艺术实验史”。我们承认贡布里希在《艺术与错觉》中分享了波普尔的思想，但这是有前题的。也就是说，只有当艺术摆脱了早期的巫术与魔法上的威摄力、诱惑力，摆脱了它的“替代物”的功能之后，它才踏上这样一条可以用“试错法”来进行检验和批评的错觉之路。

从认识论的角度来看，贡布里希对于“从个别到一般”的认识过程表示怀疑，他认为我们的认识实际上是从一般开始，然后再到个别，我们是先感受一个整体，然后再对它进行分节（articalate）、进行区分，这一点是《艺术与错觉》一书在哲学上的一个立脚点，只有接受了这个前题条件，我们才有可能进一步理解贡布里希为什么会对模仿、再现等问题做出了与以往截然不同的解释，进而理解他对风格问题所做的分析。当然在一般性的哲学问题和具体的艺术问题之间的确存在着一段距离，在《艺术与错觉》中，贡布里希用认知心理学的理论把它们紧密地联系起来了。从这个意义上讲，《艺术与错觉》所隐含的哲学问题变得有血有肉了，它落实到了我们身边那些常见的现象之中，同时那些凌乱的、千变万化的艺术现象也找到了自己的序列，成了我们可以认知和把握的对象。

《艺术与错觉》的独创之处就在于它讲述的是看画的方法，而不是看世界的方法。我们不会把三维的世界看成一个平面，但我们却会把一个二维平面的自然主义绘画看成一个世界，贡布里希在《艺术与错觉》中就是以大量的笔墨分析了这个有趣的问题。他强调视觉过程不是客观世界的简单映象，而是主动的认识过程。观看实际上包括了观察对象和解释对象这两个过程，而这种解释和科学上的假设是等价的。我们总是把绘画视为一种假设，并要求用外部的客观世界予以证实或证伪。对于艺术家而言，他理解自然的图式主要来自传统，来自它那个时代的风格，艺术家正是依照自然来修正自己的经验的。而对于观者而言，他们看画之前头脑中就已存在着许多先验的东西，例如，我们的知觉恒常性常常会诱使我们把一幅二维平面的作品错看成真。在这里贡布里希用知觉心理学分析再现艺术的出发点，他对文艺复兴时期的错觉主义，特别是对由透视短缩法所造成的种种奇妙的心理现象所做的分析显得尤为精彩，对此，读者尽可尽心领受。

从艺术的起源来看，贡布里希认为制像者的最初心理动机可能是寻找一个替代物，也可能是受环境的刺激而产生了心理投射。他既是一个创作者，也是一个旁观者，既是一个寻找者，也是一个发现者，也就是说，艺术家可能是一个饥肠辘辘的寻找替代物的创造者，也可能是一个神闲气定、从容不迫的发现者，但他决不可能是一个被动的、机械的模仿者。当然，这个问题又回到了我们的起点，即认识论这个问题上来了。但这一次我们要谈到一个细微的区别：即贡布里希既不是一个经验论者，也不是一个先验论者，他强调的是先验的知觉和实存的瞬间信息相互交流所出现的微妙现象。仅凭这一点来看，我们就不难对贡布里希的思想品质做出一个判断。

当然，除了错觉主义和再现艺术之外，贡布里希还在《艺术与错觉》中探讨艺术的起源、漫画创作中的性格研究、艺术与语言的关系、再现与表现的关系等问题，对这些问题的研究体现了作者广博的学识和敏锐的学术见解。这本书在西方哲学、美学、心理学、文学、语言学、符号学、甚至是自然科学等几个不同的领域引起了广泛的关注。本书英文初版于1960年，目前已多次再版，并被译成9种语言出版。中文版目前已出四个版本，一为贡布里希的朋友中国美院教授范景中先生主持翻译，合作者为中国社科院语言研究所研究员杨成凯先生（林夕）和天津美院学报编辑李本正先生，浙江摄影出版社1987年11月第一版；一为湖南科技出版社1999年7月第一版，译者同上；另两个版本分别为周彦先生的译本，湖南人民出版社，1987年8月及工人出版社的一个译本。需要特别指出的是，《艺术与错觉》在引起读者强烈兴趣的同时，也让他们产生了不少误解，一种误解是因为《艺术与错觉》研究的主要是自然主义艺术发展史，所以很多人认为贡布里希的观点是艺术越靠近自然就越好。另一种误解是，由于贡布里希强调了知觉的主动性，所以很多人认为贡布里希在艺术上是一个相对主义者。第一种误解也许是通过反复研读《艺术与错觉》即可得到消除，但要彻底消除第二种误解，可能还需要阅读贡布里希的其他著作，并对贡布里希的哲学思想作进一步的分析，当然，读者如果时间充裕的话，还可以把贡布里希的思想和波普尔的哲学思想联系起来进行研究，详细追究一下“情境逻辑”这个概念的含义，这样效果可能会更好。

《秩序感》同样是一部不容忽视的著作，在这部书中，我们会再一次看到贡布里希式的智慧所闪烁出的耀眼光辉。《艺术与错觉》的副标题是“图像再现的心理学研究”，《秩序感》的副标题是“装饰艺术的心理学研究”，稍加比较，我们就会发现二者的微妙关系。但它还在另一个意义上相互关联，用贡布里希的话讲：“这两本书都是对艺术史研究所遇到的一些现象提出的假设性的说明”，“假设性”这个词直接点明了一点，即这两部著作的理论基础是波普尔的哲学思想。显然，这个出发点正是读者理解《秩序感》的第一把钥匙。

《秩序感》讲述的是装饰纹样的历史以及人们对这些纹样作出反应的历史，它是继李格尔的著作《风格问题》之后的又一部谈论装饰纹样史及风格史的名著。这本书的主要内容是：“在秩序中总是‘中断’吸引了我们的注意力。如果在一个秩序中有很多中断，这些中断又组成了另一个不同程度上的秩序，那么，在被预测到的连续的多余度和秩序或非秩序中出现的新变化这两者之间，就总是存在着一种张力，正是这种张力吸引着我们的注意力。”像贡布里希的其它著作一样，《秩序感》也是一部“复调”的交响乐式的著作，他从文化、生物学、社会学、心理学和美学的角度对装饰纹样作了一次立体的分析。同样，像《艺术与错觉》一样，《秩序感》也在理论上做出了重要的突破，在这部著作中，贡布里希对李格尔的纹样线性发展的理论和潘诺夫斯基的黑格尔主义风格史观保留了批评的态度。同时，《秩序感》也对格式塔心理学进行了修正，例如格式塔心理学强调的是人对秩序的知觉，并主张知觉有趋于简单形式的倾向，但贡布里希却更多地强调了人对于非秩序的反应，他认为正是在这个前题下人才会发展出秩序感。总之，像《艺术与错觉》一样，《秩序感》总是给我们以新的启发，是一部非常耐读的好书。

《秩序感》一书英文初版于1978年2月，中文版目前有两个版本，一是浙江摄影出版社，1987年9月第一版，译者为杨思梁、徐一维，底本为费顿出版社，1982年英文第二版；一是湖南科技出版社，2000年1月第一版，译者同上。