古代诗词创作与鉴赏_诗歌鉴赏和创作浅谈

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古代诗词创作与鉴赏

古代诗词创作与鉴赏

序言

顾易生

近读黄志浩兄的《古代诗词创作与鉴赏》书稿，十分欣喜，以为这将是一部对从事诗词教学与诗词创作很有益的著作。

（一）学习古典诗词须要了解或掌握其格律和锻炼字句方法的基本知识和基本功的。南宋爱国诗人陆游早年曾从曾几学诗，中年从军南郑，诗境大有发展，故晚年《示子通》中谆谆教诲：“汝果欲学诗，功夫在诗外”，极力强调了生活实践对诗歌创作的重要意义。但如果就此认为陆游完全否定“诗内功夫”的作用，那也是一种相当片面的认识。试看陆游又作有《追怀曾文清公呈赵教授近尝示诗》云：

忆在荼山听说诗，亲从夜半得玄机。

常忧老死无人付，不料穷荒见此奇。

律令合时方帖妥，工夫深处却平夷。

人间可恨知多少，不及同君叩老师。曾几曾居茶山，因以为号。“玄机”云云，足见陆游对曾几诗说的推崇与自己的心领神会。“律令”一联主要当指作诗时的审音协律、炼字练句等诗内功夫，得自曾几所传授者。实际情况正是这样。成功的创作来源于丰富的生活，但也须有深厚的文化艺术修养为基础。否则为什么南宋当时从军南郑的浩浩荡荡队伍中只出现了陆游一个大诗人呢？由此看来，“诗内功夫”与“诗外功夫”须要辩证结合，前者乃是不可缺少的基本功。今黄兄这部书稿（以下简称“本书”）将历代诗家关于诗歌艺术形式特征、修辞造句手段等“诗内功夫”的经验结晶，作了系统、科学的清理总结，其中既保存前贤许多“玄机”，也不乏著者的真知灼见。书中还注意理论与实践相结合，随着诗词创作内部规律的阐说往往例举典型之作为证，间亦触及作品与诗人遭遇及时代的联系。全书的文辞简明扼要，清新活泼，深入浅出，引人入胜。相信其问世后，当能成为初学者的良师益友，教育工作者和作家也能从中获得借鉴，对新时期精神文明建设将会有所裨益。

（二）正如本书中所展示的，我们的祖国是个诗歌大国，历史上优秀的诗人与诗篇灿如繁星，诗歌的体制格调也是非常丰富多呆的。同时还可看到，我国自古以来有一个重视诗歌教育的传统，诗之地位与作用受到高度尊崇，这当是诗国形成的一大原因吧！《今文尚书·尧典》载：古帝虞舜命令夔掌管音乐，教育青年子弟，养成“直而温，宽而栗，刚而无虐，筒而无傲”的完美品格，并指出：

诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，神人以和。由于古代诗歌与乐律如此密切配合，故乐官所进行的教育必然是诗乐结合的教育。以上云云大概是关于“诗教”的最早记录吧？《尧典》虽不可能是上古时代的原始文献，近代学者大都认为写定于周代，但应该是保存着若干遥远的遗说，当然也有后人的增饰。周人确是相当重视诗教的，相传有“采诗”“献诗”制度，广泛汇集民间诗乐以反映民情而对执政者有所讽诫，寓教于乐。这里也表现出广大民众抒发意志情感的创作）中动。据《左传》等记载，春秋时列国诸侯卿士大夫交际酬对交涉，盛行“赋诗言志”方式。这种风气起源当更早些。可以设想，当时必然有比较通行的诗歌选本作教材，定为贵族子弟必修，他们之间才可能有共同语言，即使“断章取义”也能相互理解。孔子倡办私学，孔门教学中“兴于诗”（《论语泰伯》），是一门首先修习的主课，将诗教普及到平民出身的学生。“兴，起也”，兼有“感发意志”与“引譬连类”等意思。孔子说：“诗可以～兴”、“观”、“群”、“怨”（《论语·阳货》），比较全面地接触到诗歌的抒情性、形象性、感染力量、认识作用与社会作用。孔子又认为通过学诗可以懂得如何处理家庭、社会关系的准则，提高思想品德与文化知识修养以及语言艺术能力。至汉代而《诗经》被列于“五经”，成为一部法定的最高权威教科书。相传编纂于西汉而传述儒家旧说的《礼记》中《经解》，明确提出“诗教”之说：

孔子日：入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，《诗》教也……温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。此说与《尧典》“直而温”等说有渊源，进而试图对全民施行诗歌教育。

当然，在长期封建时代，所谓“诗教”有其严重负面影响。有些论说将诗歌完全从属于政教，不免扼煞其文学生命。“温柔敦厚”成为条框，也会限制诗歌的战斗性、反抗性。然而，循《尧典》等论诗之本，还是突出诗歌抒发个人意志感情的本质与韵律和谐之美的。“诗言志”一语，被近人朱自清推举为中国诗论的“开山纲领”：而在先秦以至汉代，“志”与“意”既有通用，“志”与“情”也常是不分的。《国语·鲁语下》记师亥云：“诗所以合意，歌所以咏诗也。”其说即与“诗言志，歌永言”同义。《史记·五帝本纪》所载舜说中则迳作“诗言意”了。孔子论《关睢》为“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），所谓“哀”“乐”均属感情范围，而该诗描写的“君子”思慕“淑女”，正是属于男女之情。孟子根据《诗·大雅·绵》中“爰及姜女”等句，大力肯定周太王的“好色……爱厥妃”，并从而描绘出“内无怨女，外无旷夫”（《孟子·梁惠王下》）的美好图景，实为“愿天下有情人都成眷属”理想的先驱。屈原《九章》中《惜诵》云：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”《悲回风》云：“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。”两处皆作者自述创作旨趣，“抒情”与“明志”实可互训。汉代《诗大序》归纳先秦旧说而概括云：

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；

永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。这段分析，实为“诗言志”说的补充与发展。因而，唐孔颖达《左传正义·昭公二十五年》云：“在己为情，情动为志，情志一也。”这一阐释是基本符合《诗大序》等的意思的。这些文献中所谓“情”的范围是宽广的，包括爱国家、爱人民、爱亲人朋友、爱美好事物之情和男女爱情。《诗经》中“风诗”多有歌咏真挚爱情的，体现编选者的开放态度，而有的汉儒将一些言情之作牵强附会到“君臣之义”上去，则反映一种偏见。那是对诗歌抒情性的排斥，对其文学性的扭曲。

我们不难发现，古人之所以认为诗歌能够产生“神人以和”以至“美教化、移风俗”（《诗大序》）等广泛效应与巨大作用，主要还是由于文艺作品的抒发情志与审美特征具有特殊感染力量，可以普遍深入撼动人心。诗歌教育可说是一种美育。

再看《礼记·经解》“诗教”说的全文。这段话是有前提、有条件的。“入其国而其教可知也”，那是说进到某个国家或地区，从其人民的素质风度可以觇知他们所受的教育状况。“温柔敦厚而不愚”，意思说：这里的人们态度谦和诚恳，言辞优美得体，而不是愚昧可欺。这反映一个国家或地区的文明程度。西汉当时正是国势强盛而处在先进的前列，与四周民族多有交往，其国民自应有高度的文化教养，显得彬彬有礼，而不是粗暴、狡诈却又动辄上当受骗。这段话并不是说当国家遭受侵略的时候，对入侵者也讲什么“温柔敦厚”。《诗经》中的《无衣》即是讲当邻国被侵而请求援助时也要表示强烈的同仇敌忾而拿起武器共同出击。这样的诗篇也同样给人们以教育。

唐代以诗取士的制度，实际上也是推广诗教的一种有力措施。诚如本书第三章中所指出：“在中国的诗歌史上，所有优秀的作品都与科举无关。”（第76页）唐代科举场中应试之诗也确实很少佳作。但以诗取士之制却无疑会提高广大知识分子学习、创作诗歌的积极性，对唐诗以及社会文化之繁荣昌盛应该有其促进作用的。

我们今天当然没有必要在高校入学考试或公务员考试时加试诗歌，但在青年学生和群众中提倡读点优秀诗篇，有兴趣的话，开展一些诗歌创作与吟咏活动，对于提高道德文化素质，培养高尚情趣和造成良好的社会风气都可能是有所帮助的。本书在论述诗人品质时说得好：“诗人对于大自然具有天生的亲近感。”（第83页）“诗人又必然是热爱人生、关心人生的。”（第84页）可以设想，一个人如果具有这样的品质，那么不论他的文学创作或者其他作为，都将有益于自然生态和环境美化，有益于人民的美好生活和心灵之美的。诗歌教育应当是造就这样品质的一条途径吧？

（三）从本书所介绍与总结的我国历代诗歌体载的演变看来，《诗经》体后有楚辞体，四言诗后有五言诗、七言诗，古体诗后有近体诗，乐府诗后有新乐府，诗之后有词、曲，正如明代胡应麟《诗薮》所说：“诗之体以代变也。”二十世纪新文化运动以来，自由体的新诗创作应运而生，那是合乎时代潮流和诗体发展规律的。然而各种古代诗词体裁虽与新诗相对而被称为“旧体诗”，却仍然相当活跃。这种现象并不奇怪，历史上诗词发展高峰时期唐宋两代的经验值得注意。唐代既有近体诗的成熟与盛行，而古体诗创作依然繁荣；在诗体极盛之际，新兴之词又异军突起。当时诗坛妙品不论古体或近体、新旧乐府、诗或词，都表现出作者的个性风格与时代气象。宋代词的创作臻于极盛，而各种传统的古、近体诗歌仍能在唐诗之后别开生面。故繁盛的诗国大园圃中，总应该是百花齐放的。

然而新文化运动以来诗坛的有些现象却颇耐人寻味。几位新文学大师如鲁迅、郁达夫、郭沫若、茅盾，都是擅长写日体诗的，有的在诗歌创作领域仍以作日体诗为主。他们的旧体诗词传统功力深厚而富有时代精神。这足以证明旧体诗词格律在新时代还有着旺盛的生命力与不朽的审美价值。

古代诗词体裁的成型是凝结着无数作者与学人的心血的，经历千炼百锤，所以十分精美。例如近体律诗的格律，便是严格按照音韵学、修辞学、美学原则与理想确定的，工整而叉错综变化，铿锵而又抑扬有致。元代方回《瀛奎律髓》说：“文之精者为诗，诗之精者为律”，并非虚美，而古往今来许多诗人之乐于采用这种形式来从事创作，并非偶然。“诗余”之“词”，在审音协律方面有较律诗更为严格之处，因而也显得特殊精美。而且词也有比近体诗远为自由解放者。每一词调虽各有定式，但唐宋词坛流传下来就有大量不同格式的词调和体，懂得音律的作者可以自己创调变体。因之，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。各个词调的字数、句型、声情变化繁多，为作者选词用语提供非常灵活的条件，适宜于表达和描绘各种各样的情感意象。古代有些绝妙好词，卷舒自如，浑如口语、散文，而吟诵起来仍是情韵盎然，富有节奏感。那是自由与格律辩证结合的范例。南宋初胡寅《题酒边词》论词体云：“名之曰曲，以其曲尽人情耳”；“然文章豪放之士，鲜不寄意于此者”，生动说明词在尽量抒写人的各种深层情意方面别擅胜场，故而思想解放的作者大都采用这种多功能体裁来寄情寓意。“五四”前后新诗创作的先行者胡适，在他的《尝试集》《尝试后集》中载有三十一首词，有的“明确挂有词牌”，有的“未挂词牌”而仍“依一定格式谱写”，这是他“为大中华，造新文学”（胡适《沁园春·自誓》）的“实验品”（施议对《胡适词点评》）。

当然，长短参差的词曲与整齐对称的诗体各有其审美特征，因而在诗歌史上长期同存共济。在新时代的诗坛上更应该让传统的格律诗词与自由体的新诗，还有各种新创的格律与自由结合诗体和借鉴外国的诗体，相互竞争，相互济补，共同繁荣，形成万紫千红的昌盛局面。

古代诗词的格律与诗词创作的艺术成就有着如此紧密的关联。故而懂得一点或者掌握古代诗词的格律，不仅对于创作旧体诗词是必要的，对于体会、解析、鉴赏古典诗词以至创作新诗也都会有所帮助。郭沫若《如何研究诗歌与文艺》中把自己幼时暗诵的唐人绝句称作是“所受的诗教的第一课”。他在童年时代所受的古典诗歌教育为以后创作新诗或旧体诗打下了基础。

在志浩兄的著作即将出版之际，不揣愚妄，发表一些对诗歌教育与诗词创作的感想，不妥与谬误之处，希望广大读者与专家们批评指正。

二零零一年冬日于复旦大学

中国语言文学研究所

古代诗词创作与鉴赏

第一节 《诗经》与《楚辞》

中国是世界上闻名的古国，有文字的历史至少在3500年以上，而诗歌产生的历史还要远远超过文字的历史。可是当文字产生后再去记录那些所谓的“原始歌谣”时，实际上它们都已经被加工和改变过了。所以真正的上古歌谣，的确是浑茫难睹了。关于诗歌的起源，传统的说法是起源于劳动。然而恩格斯曾经讲过：劳动创造了人。连人都是劳动创造的何况是诗歌呢！从根本上讲，人类的一切文明及其思想观念，都是从劳动生产实践中产生的。说诗歌产生于劳动，显然是过于笼统了。鲁迅先生在《中国小说的历史变迁》中说：

我想，在文艺作品发生的次序中，恐怕是诗歌在先，小说在后的。诗歌起于劳动和宗教。其一，因劳动时，一面工作，一面唱歌，可以忘却劳苦，所以从单纯的呼叫发展开去，直到发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调；其二，是因为原始民族对于神明，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。在上古的歌谣中反映劳动生活，应该是毫无疑问的，但歌谣还可以反映别的生活，比如爱情，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”。然而实际上，原始歌谣更多的还是与宗教歌舞结合在一起。1973年在青海省大通县孙家寨出土的新石器时代的彩陶盆，有三组每组五人手拉手的歌舞图案，考古者认为，这是先民们劳动之余，在大树下、小湖边或草地上，正欢乐地手拉手地集体跳舞唱歌。然而这样的舞蹈歌唱，在上古并非单纯地为了娱乐，而是往往带有为了生存与生产的宗教目的的。在古代的典籍中，就保留着这方面的记载。比如，《吕氏春秋古乐篇》就说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一日载民，二日玄鸟，三日遂草木，四日奋五谷，五日敬天常，六日达帝功，七日依地德，八日总禽兽之极。～葛天氏”是上古初民的部落，三人手拿牛尾，边舞边唱，表达着对祖先神和自然神的敬畏和崇拜，对丰收的祈求。最后的“总禽兽之极”，是集体的图腾舞蹈，其热烈与欢乐的场面是可以想见的。他们歌唱的歌词，便是最早的诗，也就是后来诗歌的起源。这种原始的宗教歌舞，尽管是人类蒙昧时期的产物，而且它在宗教祭祀的歌舞中所表达出来的强烈感情和形象思维，仍然是为实用的而非艺术的原始理念所左右，但是，感情与形象思维毕竟是构成文学艺术的要素，随着时代文明的进步，人类心灵的觉醒，这些要素迟早要成为真正意义上的艺术生产的内在动力。

文字的产生，既使语言着于竹帛得以保存，更使诗歌与散文日渐有了区别，并进入了它自己的发展航程。从今天来看，《诗经》与《楚辞》成了中国诗歌实际上的两大源头。

大约是从西周初年（公元前11世纪）到春秋中叶（公元前6世纪）之间，以黄河流域为主的一批诗歌，由于政治的或实用的目的，受到收集和保护，这就是当时被称为《诗》或《诗三百》、到汉代被尊为“五经”之一的《诗经》、《诗经》是我国最早的诗歌集子。

《诗经》的产生可谓是个谜，因为在历史上并无明确之记载。从《诗经》中十五国风所分布的地域来看，最南的周南、召南达到今天湖北的江汉流域，最北的邶、墉、卫，达到今天的河北省南部，最东的是齐，达到今天的山东省，最西的是豳，达到今天的甘肃省东部。其他的王（即东周）、郑、魏、唐、秦、陈、桧（即郐）、曹诸国，则分布于今河南、山西、陕西等属于黄河流域的地区。一部诗集经历如此长的时间，跨越如此广阔的地域，在当时极为落后的交通和信息传播的历史条件下，不经过政府的参预是难以想象的。况且在现存的三百零五首诗歌中，风格、句式、音韵如此统一，不经过专人的编辑、修订也是不可能的。东汉的班固、何休等学者有“采风～采诗”之说。班固的《汉书·艺文志》说：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失。”认为是周天子出于政治的目的，专派官员到民间搜集诗歌，以了解天下的民风、民俗、民情。而汉儒何休却说采诗的不是官员，而是“男年六

十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。故王者不出牖户，尽知天下所苦，不下堂而知四方”（《春秋公羊传宣公十五年解诂》）。说法的不同，只能说明《诗经》产生的确切情况到汉代已经不太清楚了。不过先秦的《国语·周语》中有“公卿至于列士献诗”之说，《礼记·王制篇》又有“命太师陈诗以观民风”的话，采诗虽不可信，但“献诗”、“陈诗”却是可能的，如果当时的“公卿”、“列士”除了自己写诗之外，还注意将艺术手法上正有相同之处。第三，是四言的句式、节奏和押韵的特点。四言的句子，既有整齐的形式美感，又便于双音节词组的运用，奠定了中国古代诗歌以双音节为一“顿”的基本节奏形式。同时也开创了诗歌的韵部系统和押韵方式。至于复沓的章法，虚词（语助词、语气词和感叹词）的运用，直抒胸臆的表达等等，则是民歌特色的鲜明体现。

到了公元前4世纪，在南方的楚国出现了足以与《诗经》双峰并峙的另一种新诗体——《楚辞》。南方的诗歌没有得到像《诗经》那样的保护，其大量的流失是可想而知的。但它因此而保留了特有的原始风貌，成为与《诗经》形貌迥异的另一种诗歌样式。宋人黄伯思释楚辞为：“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之‘楚辞’。”（《东观余论》）强调了楚辞的地方特色。楚辞原来是楚人诗歌的一个总名。“楚辞”之称，始见于西汉《史记酷吏列传》中。后西汉刘向编辑屈原作品成集，统名之曰“楚辞”。这样楚辞就有了广义和狭义两种含义。广义的楚辞泛指楚人的诗和后人学习屈原诗歌特色的古代作品；狭义的楚辞就专指屈原的诗歌。屈原的楚辞约有二十余篇，其中《离骚》、《天问》、《九章》（九篇）、《九歌》（十一篇）为屈原之作，古今学者无疑义，而《招魂》、《卜居》、《渔父》、《远游》四篇，自汉代以来就存有分歧，是否系屈原的作品，现已很难确定。屈原《楚辞》的诞生，乃是中国诗歌史上的一个奇迹。在先秦，除了《诗经》，在北方再无其他诗人的诗作。《楚辞》的产生，不仅填补了从《诗经》到东汉这段漫长的历史时期内文人创作的空白，而且更以其充沛激越的情意抒发和敢于表现个人怀抱的精神，成为这段文人诗歌洪荒中的宝贵绿洲。它不但以二十余篇的数量，当之无愧地成为中国诗史上的第一本文人诗集，而且充分体现了文人诗歌的特色。那么，《楚辞》是怎样产生的呢？

关于《楚辞》的产生和内容，实乃与屈原的身世密切有关。屈原（约前340～约前278）本是楚王的同姓贵族，因祖先封于屈地，遂以“屈”为氏。屈原在青年时代便有着良好的文化素养和远大的政治抱负，深受楚怀王的器重。但由于楚王的昏聩和群小的攻讦、进谗，使屈原两次被流放。最后当他听到楚国的首都郢都已被泰国攻破，遂投泪罗江自沉殉国。屈原作为一个有才学、有思想、有操守的文明人，当他被放逐于蛮荒艰难的生存困境之中时，他所承受的乃是肉体和精神的双重流放。在这种情形下，屈原“游于江潭，行吟泽畔”（《楚辞渔父》），诗歌的创作成了他心灵寄托、情志宣泄的唯一选择。国家衰亡所造成的强烈的心灵震撼和精神刺激，感士不遇的悲剧境地，使之有幸成为“国家不幸诗家幸”（赵翼《论诗绝句》）的最早印证者。司马迁说：“屈原放逐，乃赋《离骚》。”（《报任安书》）可谓深得诗人之旨。《楚辞》中的诗篇大都写于诗人流放之中，楚地丰茂的草木，灵秀的山水，给予了诗人创作的灵感和艺术的才情，所谓“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗”（陆游《偶读旧稿有感》）。楚地民歌尤其是宗教祭祀歌舞的盛行，以及流布于楚地丰富的神话传说，也促成了屈原《楚辞》的诞生。屈原由一个宫廷文人，而转变为一位对楚地民歌广泛吸纳的“行吟”诗人，是流放使他走向了民间，在深切感受民风民情的同时，也学习了民间的楚歌。

《离骚》是屈原的鸿篇巨制，中国文学史上的杰作。关于《离骚》的含义，汉代的班固说：“离犹遭也，骚，忧也，明己遭忧作辞也。”（《离骚赞序》）全诗三百七十三句，二千四百九十字，是中国诗歌中少有的长篇。

《天问》是屈原放逐后，彷徨山泽，忧心愁悴，见楚先王庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵及圣贤怪物行事，呵而问之，以泄愤懑之作。全诗有三百七十多句，一千五百余言。诗人一口气提出一百七十多个问题，举凡天地山川，神话故事，历史传说，天命人事，现实生活等等方面均所涉及。正如鲁迅所说，这显示了诗人敢于怀疑，“放言无惮”（《摩罗诗力说》）的勇气和精神。

《九歌》从其内容与形式上看，是屈原被放逐到沅湘流域学习当地宗教民歌以后的作品。其中《湘君》、《湘夫人》两篇最为著名。《湘夫人》的开篇：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予；袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”与《诗经》中“昔我往矣，杨柳依依”的名句一样，情景交融，开创了传统的“悲秋”意象。

对《九章》篇名的解释，朱熹认为：“屈原既放，思君念国，随事感触，辄形于声。后人辑之，得其九章，合为一卷，非必出于一时之言也。”（《楚辞集注》）基本上是可信的。由于西汉刘向是《楚辞》的最初编辑者，故一般认为《九章》之名为刘向所加。其中《橘颂》创作时代最早，是屈原早期的作品，也是我国最早的一首咏物诗。其余各篇是屈原各个时期思想感情的真实表达，展示了较为完整的诗人心灵历程。其思想内容与表现手法与《离骚》大体相似。

《楚辞》的特点是十分鲜明的。首先是放言无忌、奔放恣肆的浪漫主义精神。这表现在屈原十分注重主观情思或情绪的表达和抒发。他凭借着自己丰富渊博的学识，奇妙开阔的想象，磅礴炽热的激情，斑斓缤纷的辞采，将笔端驰骋于人间与神界的广阔空间，驱遣草木，驾驭风云，挥斥邪恶，忧国忧民，那长长的一声“兮”的咏叹，更让人感受到一种回肠荡气的心灵震颤，具有强烈的抒情意味。

其次是开创了“香草美人”的传统表现手法。在《楚辞》中，“香草”、“美人”除了分别作为“贤臣……君王”的符号，还是“政治理想”和“高尚人格”的象征。从广义上而言，“香草美A”的手法，也属比兴手法。但这里的比兴与《诗经》中的比兴，至少有两点区别：一是《楚辞》中的比喻，都具有政治上的特定含意；二是本体与喻体之间关系是比较稳定的，具有了意象化与符号化的象征特征。后来“香草美人”也就成了一个专门的诗学术语。

第三，《楚辞》不同于《诗经》的四言句式，以五言、六言、七言为主，少数句子达到九言，是杂言诗体。诗句中虚词的用法也与《诗经》颇为不同，除了感叹词“兮”的突出运用以外，还大量出现了散文中常用的如“之、乎、者、也，以、而”等结构助词和连词，使诗句在节奏上更有了丰富的变化。同时其散文化的倾向，直接孕育了汉赋的诞生。在古代常“辞赋”并称，已而渐渐混淆。其实“辞”有着浓重的抒情意味，侧重于内在情思的表达，属于诗歌的范畴；而“赋”主要在铺叙中体物写志，侧重于事物外在的描写，属于“文”的范畴，即使是汉魏以后的抒情小赋，依然是亦文亦诗的结合体

古代诗词创作与鉴赏

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第二节 汉魏六朝诗歌

秦朝寡文，诗章莫传。由于秦朝的暴政，政权的寿命出奇的短暂，所以在南方，楚辞的影响依然十分深广。想当初楚霸王项羽被围于垓下，曾因听到“四面楚歌”而知大势已去；即使少文之人如项羽、刘邦，也能即兴而赋楚歌，项羽有《垓下歌》（力拔山兮气盖世），刘邦有《大风歌》（大风起兮云飞扬）。至西汉武帝有《秋风辞》（秋风起兮白云飞），乌孙公主有《悲秋歌》（吾家嫁我兮天一方），这些诗中间都夹有一个“兮”字，形成了前后两个三字句、中间一个感叹词的特殊句式，史称“骚体诗”，都是《楚辞》的余绪。由于汉朝的大一统使南北方文学交融，加上国都的北迁，《楚辞》的影响更多地体现到了汉赋上，而在诗歌方面则更多受到《诗经》的浸染。比如刘邦立国之后的一首《鸿鹄歌》，其姬唐山夫人的《安世房中歌》十四首，都是整齐的四言诗。景帝时的韦盂为楚元王和其子夷王的老师，因王无道，作《讽谏诗》以规劝，虽在楚地，作诗却已学《雅》、《颂》，全篇4言，且长达一百零九句。所以汉代的统治者虽是楚人，然而即便是西汉的诗歌也正在逐渐地发生着变化，最明显的就是诗句中“兮”的逐渐消失，同时《楚辞》的句式，由于“兮”的消失而出现了三字句和七字句，从而使杂言体诗歌逐渐增多，这在汉乐府民歌中体现得最为突出。

“乐府”原指国家设立的诗、乐、舞三者结合的音乐机构。至六朝，人们对此机构制作、采集的可以和乐而歌的诗也称乐府，于是乐府便由原来的机构名称一转而为一种带音乐性的诗体的专称。据班固的《汉书·艺文志》记载，汉武帝时代为了统治的目的曾进行过全国范围的民间“采诗”，至东汉犹存一百三十八篇，其中已有吴、楚等南方地区的民歌。比如《上邪》这首诗，诗中有“江水为竭”一句，可见是长江流域的民歌。这首直抒胸臆而又颇具艺术手法的民歌，既有《国风》中朴实真率的风调，也有《楚辞》中想象奇特的浪漫。一个女子为了表达对爱情的坚定，指天起誓，从反面连举五个不可能出现的自然现象，来表现“长命无绝衰”的真情，是一种不露痕迹的博喻手法。全诗的句式从二字句到六字句都有，真是不拘一格，横放杰出，非文人创作所能想到。后来的敦煌曲子词《菩萨蛮》在内容和表现手法上都受到它的启发：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。”它们共同体现了民歌特有的一种抒情方式。与南方的民歌侧重于抒情不同，北方的乐府民歌似更侧重于叙事。比如《东门行》：“出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼：他家但愿富贵，贱妾与君共哺糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非！”咄，行！吾去为迟！白发时下难久居。“诗写男主人公因生活所迫，最终铤而走险，拔剑走上反抗道路的一个场面。这首诗虽然简短，但是能展示出入物内心的复杂性和丰富性。他本来已经义无反顾地”剑东门去了，却突然又返回家中，原因是还顾念着自己的妻儿，但当他再一次面对一贫如洗的生活现实时，他不得不再次作出了造反的选择。诗歌不惜笔墨地写造反者的犹豫和矛盾，不仅使读者看到了人物善良的一面，更重要的是，它揭示了人们造反、反抗的被迫性，从而深化了作品的思想主题。我们可以发现汉乐府中的有些作品，在艺术表现上已经达到了相当高的水平。汉乐府的艺术特点，最鲜明地体现在它的叙事性上，在叙述中穿插人物对话，以达到表现人物性格和丰富情节的艺术效果。另外杂言体的句式，参差错落，不拘一格，也使诗句的节奏活泼自然，别有风味。这些都大大地发展了《诗经》中民歌的表现手法，并对后代的诗歌创作产生深远的影响。汉乐府民歌还有不少比较完整的五言诗，其中的杰作有《陌上桑》和《孔雀东南飞》。西汉乐府多杂言，东汉乐府多五言。五言诗比四言诗虽然只多一个节拍，却便于把单音节词与双音节词组合起来，寓变化于整齐之中，既扩大了诗歌的容量，又具有形式上的整齐匀称之美，因而为文人作家所采用，直接导致了东汉文人诗的产生。

东汉文人五言诗的代表作当为《古诗十九首》。《古诗十九首》最早见于南朝粱代萧统所编的《文选》中，因这些诗的作者姓名与时代均难确指，所以萧统泛题为“古诗”，后来《古诗十九首》就成了这些诗歌的专用名称。根据这些诗歌的内容以及有关史实的考证，近代以来，学者意见渐趋一致，大致可判定这些诗产生于东汉末年，作者是中下层失意的知识分子。

《古诗十九首》中的内容主要有两类：一类描写游子思妇的相思哀怨。这些作品大都是从女性的角度着笔的，在封建社会，男性对女性的情感世界是相当隔膜的，更者，在我国传统观念中，男女对性的压抑乃是不争的事实，然而在包括《古诗十九首》在内的古代文人诗词中，却出现大量的表示男女相思相恋的作品，对于这些作品不能也不必都看作是有政治寄托的，但也决不能简单化，统统以题内之义看待，认为纯粹是表达爱情的相思之作。《楚辞》以来“香草美人”的表现传统，封建君臣僚属间的主宰与依附的关系，都会使他们自然联想到女性依附于男性的悲剧命运，从而以一种东方人特有的含蓄，以男女之情喻君臣之道，这对阅读中国古代诗词的人来说是不能不知的。这也是文人作品与民歌的一个重要区别。比如《古诗十九首》中的《涉江采芙蓉》一首：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。”这首诗说是写思妇对游子的怀念，似乎也无不可。然而采集“香草”以赠远方之人，似乎又非夫妻关系而是恋人关系，但诗尾明明是“同心而离居”，本应同居，似乎又非恋人。正是在这种似是而非的恍惚表达中，往往给人别有所指的感觉。其实此诗全从《楚辞》中脱化而来，在精神实质和表现手法上也完全相同。《离骚》：“及荣华之未落兮，相下女之可诒。”《九歌·湘君》：“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。”《湘夫人》：“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。”屈原的《楚辞》作为政治抒情诗，其象征的含意已为人们公认，那么对一首后人明显有模仿、化用性质的作品，作出有所政治寄托的体认，当是合情合理的，也符合文人诗的特点。清人陈沆《诗比兴笺》认为此诗乃“放臣寄托之情也”，可以作为参考。

另一类是写政治上失意的悲叹。如《明月皎夜光》：“昔我同门友，高举振六翮；不念携手好，弃我如遗迹。”这是在功名《利禄竞争中失利者的不平之声。由于当时政治的黑暗与腐败，失意者很容易进入为摆脱贫贱而无耻钻营或及时行乐的消极中去：“人生寄一世，奄忽若飙尘；何不策高足，先据要路津？”（《今日良宴会》）“生年不满百，常怀千岁忧：昼短苦夜长，何不秉烛游？”（《生年不满百》）这些诗作固然有着不健康的情绪和颓废的思想，但其中也不无对现实不满的激愤。而且随着东汉末年旧的封建理教规范解除之后，知识分子久受压抑的生命冲动，终于获得了一次精神上的释放，并且从此一发而不可收，自由地抒发个体情感的创作实践，标志着“想说甚么便说甚么”（鲁迅《魏晋风度及文章与药与酒之关系》）意识的觉醒，文学自觉时代的黎明曙光，在这里确乎是依稀可见了。

关于《古诗十九首》的艺术特点，历来对它的评价很高。《文心雕龙·明诗》称之为“五言之冠冕也”。锺嵘《诗品·古诗》则更评之为：“惊心动魄，可谓几乎一字千金！”他们除了共同承认它为文人五言诗的开篇外，更看到了它注重内在个性抒发的独特性。它实际上成了中国诗史，由民间创作向文人