长春地区的公共建筑与人口的纵向文化断层_长春历史文化建筑
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长春地区公共建筑与文化纵向断层
参考书目
《中国不高兴》
公共建筑反映出这个文化断层，又致使这种断层愈演愈烈，恶性循环
同仁书店调查
调查书店 阅读人群，阅读书籍，阅读目的，阅读时间
街道与城市发展
文化类建筑 崛起，对市民的文化倾向的指导
长春历史
“文化”的本义就是“以文教化”，表示对人的性情的陶冶，品德的教养，本属精神领域之范畴。文化由于需要长期形成，所以是一个社会历史的沉淀物。长期以来，不同人对文化范围理解不同，大体上分为广义和侠义。
广义文化指人类与禽兽的区别，也就是说，文化是人类历史上创造的物质和精神的总和。例如人类对自然界的认识，对礼仪的规范，对艺术的体会，对劳动工具的发明创造等等。侠义文化专指精神创造领域。例如社会伦理道德、法律、礼仪或宗教、艺术、习俗等。众所周知，不同的自然环境会、不同的人种会创造出不同的文化。例如中国物产丰富、气候温和，加上中国人勤劳智慧，创造出异常灿烂辉煌的文化。而蒙古高原上物产稀少、气候寒冷，加上当地人多掠夺、少创造，于是3000多年来一直是落后的游牧文明，没有进步。文化的历史一般分为：生成期、成长期、稳定期、衰落期。
而不同文化之间会产生碰撞。温和的碰撞对双方文化都有利。而激烈的碰撞则对双方文化都有害。特别激烈的碰撞会导致某个文化中断。
文化中断是指一个民族的文化由于自然原因或人为原因而消失其中的主要部分或绝大部分。或者接受其他民族的文化，或者变为野蛮人。
文化断层：文化中断是非常事件，是个突发事件。因此在时间上会给人一个嘎然而止的感觉。这就出现一个文化断层。
例如中国文化。根据《史记》的记载：自黄帝“黄帝垂衣裳而天下治”是生成期；上古三代春秋战国是成长期（成长期中出现数次变革）；秦汉三国一直到明朝时稳定期（当然中间有若干次小的变革）。而满洲清国入侵中国，长达40年的入侵过程和长达200多年的占领时期，导致中国文明基本中断。而明朝灭亡的时候（崇贞十七年到永历三十七年），就产生了一个文化断层。在此之前，中国是文明国家，在此之后，中国被满洲人占领，成为半野蛮国家，中国人的奴性也开始形成。
文明中断也可以继续。在断层的地方修补则能够恢复以前的文明。满洲人虽然通过“文字狱”等毁灭篡改了大量中国书籍（书籍是文化的主要载体）。但还是有部分书籍躲过了这场灾难，留了下来。根据这些资料，至少可以恢复部分中华文明。
来自我国文化遗产保护领域和相关专业的近百位专家学者、有关人士以及国际组织的代表，11日在“中国文化遗产保护无锡论坛”上，共同向全社会发出倡议——保护乡土建筑。乡土建筑以其独特的历史文化价值，一向受到国际文化遗产保护领域的广泛关注。近年来，随着我国城市化进程的加快和新农村建设的全面推开，原本已经非常脆弱的乡土建筑更加岌岌可危。
国家文物局局长单霁翔在论坛上发言中焦虑地指出当前乡土建筑保护面临的严峻态势：有的地方没有对文化遗产资源进行调查就开展了大规模的村容整治，破坏了古村落的传统格局；一些地方在古村落内复建、兴建人造景观，破坏了古村落和谐的人文环境；一些地区拆旧建新，导致众多传统民居被毁。他认为，这些把新农村建设理解为新村建设的错误做法，已经威胁到中华传统文化的保护和弘扬。
论坛与会专家们讨论中呼吁，上述现象必须引起高度重视。因为，乡土建筑是文化遗产的重要组成部分，蕴含着丰富的历史、科学和艺术价值，直接表达着民族、地域的个性特征，体现了中华文化的多元性。
他们在发出的倡议中提出，政府应加强立法，制定有关乡土建筑保护的专项法规，在乡土建筑保护所涉及的土地置换、产权转移等问题上，积极探索并制定有利于乡土建筑保护的政策和措施。
他们建议，要把乡土建筑的保护纳入各级政府新农村建设的总体规划之中，在保护的前提下对乡土建筑进行合理利用。同时鼓励、指导村民通过房屋内部设施改造，使乡土建筑内部具备现代生活的居住要求。对难以或不应改造的乡土建筑，应实行原地保护。各级政府应从新农村建设基础设施补助费中安排资金用于乡土建筑的保护，并鼓励、引导社会资金的投入等。据记者了解，乡土建筑面临的危机已经引起全社会的关注，有关专家学者和社会各界人士不断发出警示和呼吁，各地政府和有关部门也开始采取措施。
据国家文物局有关部门介绍，乡土建筑已纳入今年开始的第三次全国文物普查重点内容。各级文物行政部门将通过普查准确掌握乡土建筑的资源分布和保护现状，并对其登记认定，公布为不可移动文物，其中具有重要价值者公布为各级文物保护单位。
在世界建筑文化的宝库中，中国建筑文化具有十分独特的地位。一方面，中国建筑文化保持了与西方建筑文化（源于希腊、罗马建筑）相平行的发展；另一方面，中国建筑有其独树一帜的结构与艺术特征。
世界上大多数建筑都强调建筑单体的体量、造型与空间，追求与世长存的纪念性；而中国建筑追求以单体建筑组合成的复杂院落，以深宅大院、琼楼玉宇的大组群，创造宏大的建筑空间气势。所以，如梁思成先生巧妙比喻的，西方建筑有如一幅油画，可以站在一定的距离与角度进行欣赏；而中国建筑则是一幅中国卷轴，需要随时间的推移慢慢展开，才能逐步看清全貌。
中国建筑文化中，以为现世的人居住的宫殿、住宅为主流，即使是为神佛建造的道观、佛寺，也是将其看作神与佛的住宅。因此，中国建筑不用骇人的空间与体量，也不追求坚固久远。因为，以住宅为建筑的主流，建筑在平面与空间上，大都以住宅为蓝本，如帝王的宫殿、佛寺、道观，甚至会馆、书院之类的建筑，都以与住宅十分接近的四合院落的形式为主。其单体形式、院落组合、结构特征都十分接近，分别只在规模的大小。
中国古代建筑中，除了宫殿、官署、寺庙、住宅外，较少像古代或中世纪西方那样的公共建筑，如古希腊、罗马的公共浴场、竞技场、图书馆、剧场；或中世纪的市政厅、公共广场，以及较为晚近的歌剧院、交易所等。这是因为古代中国文化是建立在农业文明基础之上，较少对公共生活的追求；而古希腊、罗马、中世纪及文艺复兴以来的欧洲城市，则是典型的城市文明，倾向于对公共领域建筑空间的创造。这一点也正体现了中国古代建筑文化与希腊、罗马及西方中世纪建筑文化的分别。
中国的古镇无论是在选址、布局还是在构成单栋建筑的空间、材料上，都体现出尊重自然、爱护自然、顺应自然的可持续发展思想。研究历史古镇，总结先人千百年来的与自然和谐共处的思想经验，对于更好的延续中国自有的传统建筑文化精髓，具有重大意义。
古镇村落是中国传统文化、民俗风情、建筑艺术的真实写照，反映了历史文化和社会发展的脉络，是先人留给我们的珍贵历史文化遗产。
早在上个世纪，梁思成、刘敦桢等我国老一辈建筑学家已经开始对中国的古建筑进行了大量的调研，但是由于历史的原因使我们在建国后一段相当长的时间内对古建筑和古镇民居进行了人为的破坏，特别是对于古民居的破坏亦更加严重，在改革开放以后城镇化的发展对古村落的拆除加剧，即使是幸存的古镇村落也在人们对经济效益的追求中进行着掠夺式的开发，极大的破坏了古镇原有的风貌。
现阶段人们对古镇的研究仅仅还停留在对古镇的物质形态的保护上，对于延续当地文化与民俗风情的保护思路还处于刚刚醒悟的阶段。
各地的历史古镇，它们是各地传统文化、民俗风情、建筑艺术的真实写照，反映了历史文化和社会发展的脉络，是先人留给我们的珍贵历史文化遗产。保护历史文化遗产是人类社会进步、文明发展的必然要求。
自近代以来由于我国特殊的历史原因，无论城市乡镇的规划建设都已失去其民族地域的文化特征，在一系列的城乡建设中极大地破坏了原有的本土建筑环境艺术和传统的民俗文化特色。当今盛行的欧陆风格使得国内的城市建设大量模仿甚至抄袭国外设计潮流，在中国的土地上生长出了很多异国风情的居住区及商业区，我们需要认真的思考我们自己的建筑文化在哪里。
随着我国经济建设迅速的发展，使得很多人开始了对本民族的文化传承进行了思考：什么样的建筑是我们自己的建筑，为什么中国的大中小城市到处充斥着毫无民族语言的建筑，而且毫无中国的地域特征，导致了千城一面、千镇一面。一个国家的城镇和建筑往往承载着本民族的文化内涵，体现着当地的风土人情，从现存的中国古镇中我们可以清晰地看到这一点，但是由于物质与意识两方面的原因我们对遗存的古镇的价值没有更多的认识，过度的开发与盲目的破坏都对古镇造成了巨大的损失。当下我们研究古镇一方面是为了对遗存的保护；另一方面我们需要从民族的建筑中汲取我国民族建筑的精华与现代的工艺和生活形态相融合使得我国的民族建筑文化得到传承，通过对古镇村落的保护中发掘中国民居的建筑艺术精髓，在对古镇的保护中我们需要体会中国建筑艺术的真正的智慧只有这样我们才能更好的传承中国本土的建筑艺术文化，并在保护古镇建筑遗存的时候也将古镇承载的民间文化很好的发扬这便是我们研究古镇保护古镇的正真的目的所在。
浙江的古镇有着悠久的历史、优美的建筑环境艺术、传统的文化民俗风情，浙江的古民居村落的居住文化与生活艺术有独特的地域文化特色，这是浙江古镇留给我们的宝贵财富，把现存的历史遗迹完整的保存下来，继续遗传给下一代，是我们传承民族文化的历史使命，将浙江的古镇更好的与其民俗文化同时的保存下来，并对这种文化与艺术进行继承与弘扬，并将浙江古代民居建筑文化通过现代的表现出来这便是本提案的意义所在。
一
雨果认为建筑术的发端与文字的发端并无二致,它首先是字母表。
人们竖起一块石头,就如同在石头上刻下一个字母,每个字母是一个象形文字,每个象形文字托起一组思想,如埃及的方尖碑、中国的城墙、罗马的凯旋门,它们分别是崇拜、防御、记功等单一思想的具体象形。
然后人们构词。人们在石头上叠置石头,把花岗岩的音节连结起来,尝试一些单字的组合,在语言叫词语,在建筑叫结构。如英格兰石环的楣梁体系,希伯莱人墓穴的发券方式,以及回教国家的尖券。
有了字词,书写则开始从一一对应的象形字词发展到复合表达的象征书写。要表达的思想越来越多,建筑就越来越消失在象征之下如同树干匿身在密枝浓叶之下,以至最初单义的纪念性建筑已容纳不下,只能勉为其难地表达着那些思想的象征。好在有宗教信仰的人们有的是时间与耐心来完善他们的建筑术与对应其间的观念,直到他们可以用一种永恒的、可见的、可触摸的方式把那些漂流不定的象征固定下来,直到它们可以在一个时代的总观念的指导下写成这些奇妙的石头的史书。
在建筑起始的观念里,圣言,不仅存在于这些建筑的庙堂里,而且圣言本身就化身为具体的建筑。金字塔本身就是法老的谶言,圣约柜也是一种建筑,所罗门的神庙不仅是圣书的装帧,它就是圣书本身。在这所庙宇的每一圈围墙上,祭司可以读到明白晓示的圣言,从一个殿堂到另一个殿堂他们追随着圣言的变化,直至在其最后的栖身之地,通过最具体的形式予以把握。
假如雨果列举的这些例子过于简单还不够明白的话,我们可以考察一下爪哇国的婆罗浮屠,如此复杂的建筑也同样可以证明建筑如何就是圣书本身 :在这个极其繁复的蔓荼罗平面中,层层叠叠的九重方圆交替的基座就是圣路的全部规定:顺时针的方向规定重叠着佛从诞生到涅的时间秩序;色界或无色界的路径盘旋是被佛本身的浮雕故事所精确限定的,最后在最高的三圈圆形基座上的七十二座小而空心的堵波,它们包围并诠释了中央最大最高的堵波的整体意义:尽管佛陀在七十二座堵波里的姿态恒常不变,那些小堵波塔身上可以窥见佛陀的镂空小孔却越来越少,其间光线越来越暗,佛陀越来越若有若无,恍恍惚惚于无常与恒常、幻象与寂灭之间,于是中央的大堵波不仅在位置或高度上控制了一切,它光洁而实体的塔身表面终结了一切窥视小孔所显露出的幻觉,无空也无有,无明也无暗。就这样圣言不仅仅蕴藏在建筑物中,建筑就是最古老的圣言本身,它们被修建,被理解,被阅读。这个时候建筑与其象征的观念间的对位如此精确,使得建筑难以被时间或技术所更改,它们是对各种信仰的忠实记载,它们坚定地拒绝变化并构成了我们日后可以区别的各种民族的建筑特征。
这一后来不幸被我们称为风格的特征,雨果将它称为体系。
在雨果可以想见的古代,他列举了建筑摇篮里曾诞生过的三种体系:埃及(希腊)、印度(腓尼基建筑)以及罗曼建筑(哥特建筑),在埃及建筑、印度建筑以及罗曼建筑里,后来的人们可以从中清楚地区别出不同的权力象征:神权、种姓以及统一;而在希腊建筑、腓尼基建筑以及哥特建筑里人们也同样可以发现:民主,公平与人性。在前者人们只能感觉到神父的存在不管这个神父是叫婆罗门、法老还是教皇,而在民众建筑里感觉到的就丰富一些:人们在希腊建筑里感到自由,在腓尼基建筑里感到商业,在哥特建筑里感觉到市民的世俗的存在。
按照雨果的断言: 小总会战胜大。
于是,世俗的权力将杀死宗教权力。
二
在雨果的《巴黎圣母院》里,权利的松劲发生在万圣节(主显日)与胡闹节(狂欢节)合一的日子里。在这一天,凡人与圣人可以获得短暂的地位颠倒:
学生可以羞辱校长、教徒可以辱骂主教,裁缝可以挑衅枢密官员……在这一天,卡西莫多甚至可以以丑陋获得短暂的王权的荣耀光环……
雨果选择宗教赦免权及宗教审判权合一的巴黎圣母院作为故事发生的地点也别有用意,在这里,宗教权力所希望把持的审判权与世俗民众所希望获得的赦免权相互制约地重叠在巴黎圣母院:作为教廷权力的中心,它判定了爱丝美拉达有亵渎宗教的罪行,作为普通民众逃避审判的避难所,它被卡西莫多所占领,在这里守护着他从宗教那里夺回的牺牲品——爱丝美拉达。
雨果的用意显然超出了一般的爱情故事,他试图在他这一明显离题的章节里表明这些时间与地点对立的权力的重叠也是哥特建筑可以辉煌的全部成因。
三
因为只有在教堂作为宗教避难所的情况下,艺术家才可以在这里真正自由地表达世俗的生活,辛辣的讽刺。思想只能在这样的时刻与这样的地点以这种方式获得与建筑的相逢,所以全部思想只能写在叫做教堂的石头书上。它若不托付于教堂的建筑物,而是卤莽地采取书本的形式,就会在广场上被刽子手们付之一炬。因此,教堂建筑也成为那个时代思想唯一的出路,为了能一见天日,各种思想从四面八方汇聚而来,社会的全部物力与智慧都在这里集中。
就这样,以建造教堂为借口,艺术得到广阔而辉煌的发展。所以这些教堂一次比一次建造得更大更高。大建筑与大山一样,是若干世纪的作品。往往艺术发生变化而建筑尚未完工,(比如夏特尔教堂迥异的两座钟塔表明了分别修建时间的距离遥远)于是人们按照变化了的艺术法则不慌不忙地继续施工。在那个时代,在文艺复兴以前,人们还不知道风格问题,人们还不知道社会分工问题,人们齐心合力地将建筑看作集体的事业。因此哥特的教堂建筑与其说是技术或天才的产物,毋宁是整个民族整个时代的创作。假如我们知道金字塔的建筑师是伊普荷太姆,知道雅典卫城的建筑师是菲迪亚斯,哥特建筑的建筑师反而是匿名的:
它们是一个民族的遗物,是许多世代的积累,是人类社会迭次蒸发后的沉淀物。
一言蔽之,它们好比地质层系,每个时代的洪流都把自己的冲击层叠加上去,每个种族都在建筑物上留下自己的层次,每个人添加一块石头。在这里海狸、蜜蜂与人的行为同出一辙。
没有建筑师与使用者的区别,没有艺术家与工匠的区别,所有人都像工蜂一样,忙碌地修建他们心目中的高塔,他们的共同目标就是通过高塔接近上帝。这就是巴别塔建筑的全部巨大象征。
大建筑,按雨果的判断: 建筑就应当是一个蜂房。
而瓦解这巴别塔的恰恰就是被这神话所预言过的,那一次是由于语言的瓦解而导致,而这一次,是因为语言的载体——印刷术的诞生。
四
建筑艺术将被社会分工所分离并被瓦解,既然建筑术与其他艺术处于平等的地位,既然它不再是君主艺术,暴君艺术,它就不再是总体艺术,它就不再有力量拘束其他艺术。与建筑分离使得其它艺术都获益匪浅地获得平等而独立的权利。于是,原先从属于哥特教堂里的石匠成为独立的雕塑家(米开朗基罗),为哥特教堂绘制彩色玻璃的工匠摇身一变成为崇高的画家(拉菲尔),而为教堂演奏教堂卡农曲的乐工从此蜕变为令人尊敬的音乐家(巴赫)。
在最初阶段里我们或许会醉心于建筑术被瓦解时所散发的能量(如文艺复兴时代的光辉),就像我们醉心于核裂变所散发出的眩目能量一样,但很快我们就看见建筑本身被各门艺术从建筑中的抽离后所导致的能源耗散的单薄后果,建筑如今变得萎缩且贫乏。
假如哥特建筑曾作为总体艺术通过聚合其他艺术而获得聚变的能量的话,后来被瓦解的建筑应当从何处获得新的能量呢?
五
随后的文艺复兴建筑在雨果的眼里并不像后来的建筑史家那样辉煌,在文艺复兴群星闪耀的苍穹里,雨果却发现建筑术的天空正是夜幕深沉。
因为从那时起,建筑术的病症就显而易见了;它不再是社会的根本表达方式,它可怜兮兮变成风格艺术;它不再是某个民族某个时代的集体表达,而成为某个艺术天才的风格嫁接的奇思妙想——比如米开朗琪罗建造的圣彼得大教堂,在那里交织着民主与神权、集体与个人、经济与宗教之间的战争:
米开朗琪罗早在十六世纪可能就感到建筑术正在死去,他在绝望之余,产生最后一个设想。这位艺术巨子把万神庙垒在帕提侬神庙之上。
这是最初的衰落,但就像雨果所讽刺的: 人们正把这衰落叫做复兴。
六
假如它仅仅出现一次的话,它还可以被认为是一种伟大的风格,一次衰落的绝唱。
但此后所有的时代甚至所有的国家都有这样的风格嫁接,从十七世纪的圣·保罗教堂到十九世纪的美国议会大厦,一直到今天大都会的某些公共建筑或郊区的一般别墅都一次次在不同地域不同年代重复使用着这种风格的嫁接。建筑从真实的、象征的变成风格的或时尚的。
而时尚,被雨果列为对城市或建筑造成破坏的三种罪魁——时间、革命以及时尚——中的祸首,因为时间的破坏还有秩序,革命的破坏还有对象,而时尚的破坏既无秩序,也没有对象,按照雨果本人的评价:
时光和革命的破坏至少不偏不倚,而且不乏气魄,跟在它们后面来了一群嗡翁营营的学院出身、领有执照、宣过誓的建筑师,他们施展身手时却根据自己恶俗趣味有所区别、选择。
为此雨果不禁吁叹: 时间盲目,而人类愚蠢。
七
重读雨果的《巴黎圣母院》,我才相信雨果对哥特建筑的全部讴歌,不仅仅是一曲挽辞,而且也是对他自己所从事职业的一种真正讴歌,他宣告建筑术的死亡不过是为了告诉人们:文学即将崛起,就好像当年达·芬奇比较知觉的各种感官的优劣不过是要证明视觉的重要性一样是为了证明纯粹视觉艺术——绘画的重要性一样,都是对职业的一种自豪与辩解。从建筑术能量的全面衰减中,雨果看到文学从印刷术那里获得磅礴的力量:
从建筑术那里流失的生命力都归它所有,随着建筑术的衰落,印刷术开始扩张壮大。到了十八世纪,它重新握住路德的旧剑,把它递给伏尔泰,然后它开始荡平一切古老的欧洲文化。
但是,文学对建筑的杀死不仅仅是通过文学与建筑间能量的此消彼长,而是流转了原先的从属关系,建筑从此开始被文学所左右。假如建筑如同雨果声称的是由时尚所击溃,那么,将风格之剑递交给时尚的恰恰就是文学。后来一切风格的复兴无论是古典复兴还是哥特复兴都是由支持文学的印刷术所提供。文艺复兴的建筑,复兴的是那些印刷的考古图片;哥特复兴的建筑,复兴的是那些印刷的传奇小说。前者将异时异地的古典风格样式带入建筑,后者将风景如画的浪漫观念带入建筑构图。从今往后,谁要是不能用文学去表达他的建筑观念,谁就难以成为伟大的建筑师,谁的建筑如果不服从文学的描述它要么消逝无痕,要么就成为文学日后的挖掘品,建筑本身从此就难以正常出现,准时显形。
假如文学杀死建筑的根本原因是世俗借助文学杀死宗教的话,文学的噩耗也隐约可听,就像当年路易十四利用世俗权力杀死宗教权力一样会导致自身的灭亡一样,一旦市民们发现世俗的皇帝可以取代神权,他们很快就意识到君权也就更没什么神圣的,他们很快就将路易十四的孙子送上断头台。其间的两百年来,资本家用经济取代皇权,其后的两百年间,雨果发现了建筑九十度的转向:
从前建筑都是山墙(指教堂)朝向街道,而今,建筑物(通常是指银行)以其长向面对街道。
在这两百年间文学难道不曾转向么?
雨果在《巴黎圣母院》里借助游吟诗人格兰古瓦提出这样的问题:是圣迹剧还是鬼脸剧获胜? 答案是:鬼脸将战胜圣迹,而闹剧会战胜文学。
对此雨果早有准备,他说:
小总会战胜大,这些将摧毁那些。
摘自：《文景》2005年03期 作者：董豫赣
纵向承袭的惯性思维
我们中国人的天资不亚于世界上任何民族，因此我们曾创造了世界先进的文明和灿烂的文化，成为世界四大文明古国之一。但是从明代中期起的这五六百年来，我们却衰落了！而恰恰从这时期起，世界上另一个文明古国所在地的欧洲却从中世纪的委顿中重新崛起，走到我们前头去了！这是什么原因？我想这跟我们的文化传统有关，至少跟我们的文化心态有关。习惯于向前人看齐，而不习惯于超越前人。
我们的木构建筑——这里指达到辉煌程度的木构建筑——至少已有两千多年的历史。在这漫长的过程中，从形式到风格都只是单一的发展，没有发生过质的变化，可谓“两千年一贯制”。而欧洲人的石构建筑，仅自古希腊罗马起，其风格上的更新换代至少在一打以上：古希腊风格、古罗马风格、拜占廷风格、罗曼风格、哥特风格、文艺复兴风格、矫饰风格、巴罗克风格、罗珂珂风格、古典主义风格、浪漫主义风格、新古典主义风格、折衷主义风格、青年风格、现代主义、“后现代主义”……
造成这种差别的原因之一，恐怕是我们习惯于承袭思维，总爱向前人看齐：以前人的水平为坐标，一味以前人的成就为荣耀，为自满。正如鲁迅当年所概括的：我们中国人总习惯于“摸前有”，而西方人则善于“探未知”。两种不同的文化心态导致两种不同的结果：一个不断推陈出新，向前跨越；一个则着重在前人基础上渐进发展，少有革新。
纵向承袭思维近年来的一个突出例子表现在到处热衷于搞仿古建筑，其中“重修圆明园”的呼声堪称其最高音响，说是为了“再现昔日造园艺术的辉煌”。殊不知，圆明园作为废墟的历史见证价值已经远远超过她作为文化遗存的价值。其次，即使没有上述政治因素,而仅仅是一处文化遗存,则圆明园废墟也早已成了宝贵的文物，文物的价值就在于她的历史原初性，通过大兴土木“再现”出来的东西只不过是一件复制（且不说他有没有本事复制得出来）的假古董，却毁掉了文物本身。第三，既然有那么多的钱花在复古上，何不把它用来“创今”呢，即把这些钱提供给现代建筑师，让他们根据现代建筑学的原理，利用今天拥有的更理想的建筑材料，按照现代人的审美要求，运用他们的智慧，建造一座标志21世纪中国人建筑水平的新园林，留下一座时代的建筑纪念碑,不是比“再现”更有意义吗？
