只爱替罪羊_替罪羊
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有人读《哈姆雷特》、听《第九交响曲》无动于衷，有人面对壮丽的高山落日转身就走，有人在哄堂大笑的一刻面不改色，可我们无法指责这些人“不正常”、人格残缺。每个登台的相声演员都得有充足的勇气，因为观众不乐，他也无法责备他们非理性、性格冷淡甚或智商低下、冥顽不灵。所以，相声演员素来看重表演现场气氛的“火爆”。“火爆”是观众忠诚度的证明，也是演员饭碗的保证。他们形成了一些套路化的台词以维系与观众的关系，例如：
“我们站在这里卖力气表演，可是乐不乐那是您（观众）的事，您要是实在不乐，我们也没法下台来胳肢您。”
观众通常会为之一粲，他们从话语、从演员的面部神色和肢体语言中感到亲切，而且这种亲切——过度阐释一下——是慰藉性的：台上的人很谦卑，和自己一样要接受谋生的现实及其中的各种无奈。
这种有意“示弱”的手法，在过去三十年的相声里越来越少了。相声界内部的人，大多人云亦云，把观众群的缩小归咎于广播电视等新媒介，演员与观众的距离拉大，已成名的演员不再需要剧场，可以靠政府的嘉许当他们的“人民艺术家”。到九十年代，京津地区的体制外相声演员生存状况每况愈下，表演者—受众联系几乎断裂；另一方面，电视相声的观众也在大量流失。
郭德纲1996年创德云社，打出“做真正的相声”的旗号。十年之后德云社成名，人们发现，郭的一大特点就是全盘否定此前二三十年间同行的成就。在许多场合，尤其是在自己的节目中，郭都讽刺“艺术家”是一群领国家薪水的酒囊饭袋，竟然违背相声的天然法则，妄想教育而不是取悦人民。
他刻薄地说：“全世界再也没有什么人比相声演员更认为自己是拯救世界的主人（的人）了，大部分说相声的都认为，如果这个世上没有说相声的，人民就活不了了。他们担负着教育人民的工作。”直指其理念，还不点名地嘲讽社会体制瘫痪了相声的生命。他接着做出这样的点评：
“„„这都吃错了药了，我们的人民明善恶懂是非知良莠懂羞耻，怎么就欠俩说相声的来教育了呢？”
跟这句话相比，“胳肢您”就显得太文弱、太秀气了。郭德纲从不示弱于观众，他只会赤裸裸地讨好观众。他的人气不涨都难，因为观众一下子就被拉到了他那一边去了，他声言观众永远是上帝，演员唯一能做的就是予取予求，设法满足他们。
（资料图：德云社创始人郭德纲。图片来源于网络。）
这之后，在正面提到演出票价越涨越高这一敏感问题时，郭德纲又说了这么几句屡试不爽的俏皮话：
“可能你花了五百块钱，这一晚上坐在这儿前仰后合一乐四五个钟头，这五百块钱就值了，在这儿你能乐，在家乐得出来吗？你不信吃完饭把五百块钱放桌上：‘来吧咱们乐会儿吧！’你要真能乐出来，你这个病五百块钱治不好。”
虽然票价提高不是个让人愉快的话题，但他话里有话的技术让人佩服。过去的表演中，演员直接点明“你就有病了”，即可引起观众的情感反应，这个包袱的高明处在于，它让观众自己去领会意思，随后获得一种更大的快意，或者说一种优越感：我可不是有病的人。它为听者节约了情感成本：我们在郭德纲的话里找到一个虚拟的替罪羊，一个“看着五百块钱能乐出来”的荒谬的人，可以尽情嘲笑他而不必觉得过分。
这种幽默的确高级，那些抨击郭“三俗”的人，未见得有能力仿效。进而，郭德纲攻击他们所捍卫的“干净艺术”“高雅艺术”，称其伪善，违反了相声，实际上也违反了笑话的本质规律。这也并非偏见。前两代相声演员在重视说教的道路上行得太远，演员和研究者在谈到相声的根本诉求时，立刻从头脑里调出“寓教于乐”这类俗套，但是，相声一旦说教，就需要让观众付出情感、而非节约情感，要让他们对相声中传递的道理——爱岗敬业、勤奋学习、遵守公德、热爱劳动等等，也即政府一再鼓吹和推广的公民义务——有所认同。过去，像这样的开场白比比皆是：
“我们每一个公民，都应该做爱树的模范。”（师胜杰、于世德《爱树》）“生活在我们北京的人，都应该感到十分的骄傲。”（侯跃文、石富宽《贪热闹》）“青年人，为了实现四化，都想成为有用的人才。”（常贵田、常宝华《杂谈诸葛亮》）你作为听者，必须率先付出情感来认同某种道德规范，然后，演员会在接下来的叙事中讲述因违反（有时甚至并不违反）这些规范而发生的可笑的事。1978年以来中国相声的几个特别主要的题材，例如讽刺“四人帮”、计划生育、夫妻关系、商品质量、服务态度等等，都希望观众听后能对主流意识形态有所认同。演员和作者，也都是在这个意义上理解自己的社会责任的。
这真是要了亲命的事：观众已经出了钱，你又不是演话剧，怎还能让他们投入情感？那些机械创作出来的“主流相声”现在都付出了被鄙夷不屑的代价，而且，它们的原创土壤已经丧失殆尽，人们说，主流演员们只能靠抄袭网络段子度日。但事实上，以郭德纲为代表的新一代民间相声演员，也经常把互联网上的笑话做些修改后搬到舞台上演出，还惹出了大小纠纷。
不过，少数高质量的新笑话被不同的演员频繁使用，总有不错的效果。这段讽刺某些警察的笑话，网络上有许多版本，其中的一个如下：
上班刚一周，刚穿上警服的小五决定犒劳犒劳自己,到剧院看电影。买票的队伍排得长长的，小五舒口气，排到最后。
“新警察吧？”旁边一个人问。小五纳闷：“你咋知道？” “咳，老警察哪有排队买票的。”
“哦。”小五明白了，径直走到售票口前，递上钱说：“我买一张票。” “新警察吧？”窗口里的人笑了。“你咋知道？” “老警察哪有掏钱买票的，你直接进吧，没人敢拦。” “哦。”小五又长了见识，一试，果然没人拦。
进了剧场，小五到楼下随便找了个位子坐下。屁股还没坐稳，旁边就有人问：“新警察吧？”
真是奇了怪了，小五心里疑惑，嘴上还硬：“谁说的！” “人家老警察都在楼上看电影，楼下的都是你这样的新警察。” 小五到楼上一看，可不是吗，这儿有不少警察呢。小五挑了个位子坐下，没多久，电影就开了。
旁边的一个警察扭头看了他一眼，冷冷的说：“新警察吧？”
“你咋能看出我是新警察？”“老警察哪有你那样规规矩矩坐着看电影的，得像我这样。” 小五学着老警察，把两只脚翘起来，架在前排人的脖子上，果然舒服了许多，找到些当警察的感觉。
电影演了一半，小五有些内急，便往卫生间赶。在卫生间门口，被一个工作人员拦住了：“新警察吧？” 小五还是纳闷：“我脑门上又没写字，你咋知道？”
“哪有警察还到这儿，人家都是从楼上往楼下尿，你一看就是新警察。”小五好惭愧，自己差点给警察丢了人。他站到二楼边上，掏出家伙，朝着楼下滋出一股来„„
“嗨，楼上尿尿的是新警察吧！”楼下突然有人大声喊。“„„”小五探着身子往下看。
“看啥看，人家老警察一尿就是一片，哪像你这个新警察，就往我一个人头上浇！” 这个笑话产生了持久的影响，以至于被不断扩充加长。它为新相声所用，为其注入活力的来源，其理由与八十年代那些青春荡漾的相声如出一辙：吻合了观众的共识。若干年前，常宝华、赵世忠两位先生还在周末相声俱乐部上说过据此改编的《新警察》，最重要的一处改动，是置换了故事发生的时代背景。常先生在开场白里就强调了“过去”二字：
“过去有两句话：好人不当兵，好铁不打钉。为什么？当兵的没有好的。过去招兵怎么招的？在军阀时期，（招兵的）敲锣：‘当当当„„当兵了当兵了！当兵太好了！谁当兵谁当兵？当了兵以后，白听戏，白吃饭，白逛窑子，那是想打谁打谁啦！’”
随后展开的故事中，笑话里的警察便被替换为“军阀时期”的一个地痞，靠着贿赂当上了兵，进而，他在妓院、剧院等地领悟到的“潜规则”也成了一个已然不复存在的时代荒淫落后的标志。常宝华功力和表演俱佳，不过，《新警察》毕竟还是设置了一个“过去”作前提以转移讽刺目标，换句话说，它还是含有某些最基本的说教性暗示。
相反，郭德纲的相声叙事永远是当下的，现在时的，以第一、第二人称叙事为主，让观众如临其境：他们不需要为了进入一段相声的故事语境而付出多余的情感认同（例如不需要认同旧社会的邪恶，甚至根本不需要想到“旧社会”），而是随时入戏，时刻准备被逗笑的。这种相声必须以剧场为演出地点。从1995年开始，郭德纲和德云社锚定北京的剧场培养自己的观众，培养演员与观众的亲密关系。这是一个体制外相声演员取得市场成功的关键所在。如他本人在自传中所述：
“1996年的时候，一个偶然的机会，我路过一个小茶馆，在北京南城，看到一些小孩在说相声，都是些十四五岁不超过十七八岁的小孩„„我也不自觉地加入到他们当中，一起说开了，当时无非也是和他们一起说着玩。没想到观众们居然都很喜欢我们说的传统相声，没有多长时间这个小茶馆居然就卖满了，而且满到屋里坐满了，那门窗都开着，边上都坐着人，观众在外面听着呢。这倒是给了我一个启发，相声原来没死啊，不至于像人们说的那样传统相声不能说了，没有人听了，与时代脱节了。谁说的这些话？这是观众们说的么？不是。这是有些个相声演员自个儿说的！人家观众没说这话啊。于是我觉得相声还是有希望的，可能是从那一刻开始，我就想到了要把相声重新放到剧场里面去表演。”
说得都对。剧场相声是个卖方市场，要吸引足够多的观众来购票，演员势必要选择合观众口味的相声剧本。“我”“你”系列就是这么来的：《我要幸福》《我要上春晚》《我要奋斗》《我是文学家》《你要洗澡》《你压力大吗？》《你要学好》《你这一辈子》„„
看名字就知道，这一类相声的共有特点是，所有情节都围绕演员本人（及其同事和家人）发生。观众被解放，除了票钱之外两手空空，过来看个热闹；所有这些叙事都不再对观众提出任何观念和认识上的要求，他们只需消遣舞台上、故事里的替罪羊——而郭德纲最明白，最有效的笑话，是率领所有人嘲笑一个人：自己，捧哏，或是故事里的一个虚拟人物，总之，一个替罪羊。
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