全知叙述模式面面观_纵横字谜式叙事模式

全知叙述模式面面观由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“纵横字谜式叙事模式”。

全知叙述模式面面观 申丹

全知叙述是大家十分熟悉的一种传统叙述 模式，其特点是没有固定的观察位置，“上帝”般 的全知全能的叙述者可从任何角度、任何时空 来叙事:既可高高在上地鸟瞰，也可看到在其它 地方同时发生的事;对人物的过去、现在和未来 均了如指掌，也可任意透视人物的内心。传统上倾向于将全知叙述者与作者等同起

来，而结构主义叙事学却倾向于排斥作者，将全 知叙述者视为一种结构体(construct)或表达手 段(vehicle)。S·查特曼在《故事与话评、一书中 对于叙事交流活动作了如下图示:④ 叙事文本 叙事文本/ „:。含作者/(叙述者)弓(受述者)/隐含读者„/现实中的读者 在这一图表中，作者与读者均被排斥在交

流活动之外，尽管用查特曼的话来说，他们“在 最终的实际意义上仍是不可缺少的”。如图所 示，排斥作者的途径是引人“隐含作者”这一概 念。所谓“隐含作者”，就是读者从作品中推导建 构出来的作者的形象，是作者在具体文本中表 现出来的“第二自我”。这一概念是美国芝加哥 修辞学派批评家W·布斯在1961年发表的《小说修辞学》一书中提出来的。布斯受新批评 派的影响，反对从作者的身世、经历、意图人手 来阐释作品，因为作者在写作时很可能采取与 现实生活中不尽相同的立场观点。正如一个人 在为不同目的或对不同对象写信时会以不同面 目出现一样，作者也会因为具体文本的不同需 要而以不同的“第二自我”出现在文本中。英国文体学家利奇和肖特接受了“隐含作

者”这一概念，但似乎并不清楚它与“现实中作 者”的区别。他们在《小说中的文体》一书中提 出:“除了通过作者创作的作品，我们一般无从 了解现实中作者的想法。”因此，在他们看来，“作者”与“隐含作者”并无实质区别，故简单地 采用了“作者”一词来指涉“隐含作者”。②实际 上，我们通过作品仅能了解“隐含作者”，而难以 了解有别于“隐含作者”的现实中的作者。若要 了解后者，必须通过作品之外的各种史料和途 径来了解作者的“真实”社会背景、生活经历和 创作意图等等。

另一英国文体学家罗杰·福勒在《语言学 与小说》一书中对布斯的观点提出了批评，指出 我们不能完全脱离作者的经历夹理解作品，譬 如我们只有在了解了D·H·劳伦斯的社会背 景和内心世界的基础上才能较好地理解他的作 品中的主题和主要修辞手段。福勒提出的立场 是: 我们不应完全排斥作者，而应当从我已论及的 创作原则的角度来理解隐含作者这一概念:文 本的构思将作者以及读者置于一个与作者所描 述的内容相对应的特定位置上，也就是说文本 的结构在一定程度上界定了它的“作者”。这种 用创作原则上的隐含作者来取代现实中的作者 的做法可以从语言学的角度来理解。小说的构 思及其实施均由语言作为中介，而语言是一个 社会所共有的，它蕴涵那个社会的价值观和思 维方式。作者在写作时对语言结构的选择会使 他在一定程度上失去自我控制，因为文化价值 观(其中包括对于不同种类的隐含作者的不同 期待)会渗透作者的言语，这样一来，个人的表 达必然会被属于社会的意义所限定。珍

福勒旨在以创作原则为基础，将隐含作者这一 概念拓宽，以包容现实中的作者其实这种努力 是徒劳的以创作原则为基础也就是以文本为 基础，而以文本为基础就只能建构出有别于现 实中作者的“隐含作者”，无法将现实中的作者 考虑进来。可以说，福勒在排斥现实中的作者这 点上比布斯走得更远，因为他不仅强调语言的 社会性，而且完全同意罗兰·巴特在《作者的死 亡》一文中提出的观点，即由于语言的社会化、程式化的作用，文本一旦写成，就完全脱离了作 者。④巴特与传统的作者观已彻底决裂，认为作 者的经历等因素完全不在考虑范围之内，因为 作者根本不先于文本而存在，而是与文本同时 产生。

福勒一方面反对布斯，一方面又赞同巴特，这样的立场难免有自相矛盾之处。然而，他对布 斯的批评却是不无道理的，我们确实不能完全 排斥现实中的作者。但是，要真正解决问题，我 们就不能象福勒那样仅仅在“隐含作者”这一概 念上作文章，而是应当同时考虑隐含作者与现 4 实中的作者。布斯提出的“隐含作者”这一概念 本身是站得住脚的，问题是布斯和采用这一概 念的各种形式主义文评家往往仅关注“隐含作 者”而完全忽略现实中的作者，以致于将作品与 作者的经历及其所处的时代完全割离开来，这 无疑有它的局限性，尤其对于阐释与作者的经 历紧密相联或与作者的意识形态密切相关的作 品更是如此。隐含作者毕竟是作者的“第二自 我”，它与现实中的作者有着千丝万缕的联系，对后者的了解往往有助于对前者的阐释，对两 者之间的差异和相同之处的研究对深人了解作 品也会很有帮助，因此我们对两者都应加以考 虑。

就几种不同的视角模式而言，全知叙述中 隐含作者与叙述者之间的距离一般来说是比较 小的。倘若隐含作者与现实中作者的距离也较 小，我们就可将叙述者看成是作者般的叙述者(authorialnarrator)或作者的代言人。在全知模 式中，叙述声音与叙事眼光常常统一于叙述 者③。全知叙述通常与人物保持一定的距离，具 有一定的权威性和客观性(G·艾略特就因为 在全知叙述中有时对人物过于同情、未能保持 足够的叙事距离而遭到一些批评家的责难)，读 者也往往将全知叙述者的观点作为衡量作品中 人物的一个重要标准。

在全知叙述中，不少作者常常通过叙述者 之口对人物、事件甚至自己的写作发表公开评 论。布斯在《小说修辞学》一书中详细研究了这 些评论的各种功能，包括提供事实或概述，塑造 信念，将具体行为与已建立的规范相联系，升华 事件的意义，概括整部作品的意义，控制情绪，直接评论作品本身等查特曼在《故事与话语》 一书中也用了较大篇幅来探讨全知叙述评论的 作用。文体学家一般不讨论不同种类的议论所 具有的不同作用，但注重探讨全知叙述者在评 论中通过遣词造句所表达出来的语气、立场、态 度，以及其产生的审美效果或对于加强主题意 义所起的作用。

自福楼拜和亨利·詹姆斯倡导作者的隐退 以来，现当代小说理论均反对作者进行公开议 论这一形式(当然，全知叙述模式本身也遭到反 对)。传统小说中的作者评论确实有时说教味太 浓，有时生硬造作，有时严重破坏作品的逼真 感，有时则根本多此一举。譬如，在萨克雷《名利 场》的第十章，叙述者在描述了丽贝卡在性情上 的种种变化后，作了这么一番评论: 下的议论。但笔者认为，我们不应忽略在传统的 全知叙述中，这些议论所起的种种作用。我们知道，在进行评论时，全知叙述者一般 享有以常规惯例为基础的绝对可信性。然而。在 全知叙述者将自己或多或少地人格化时，这种 可信性就会被削弱。请比较下面这两个例子: 丽贝卡采取了谦恭顺从的新作风，她究竟是否 出于真心还有待于观望她往后的历史。对于年 仅二十一岁的人来说，要常年虚情假义地行事，一般是难以成功的，然而，读者别忘了，我们的 女主角虽然年龄不大，却阅历丰富、经验老到。如果读者到现在还没有发现她是一个非常聪明 的女人，那我们的书就白写了。

实际上，在前文中，叙述者已经对丽贝卡的虚情 假义进行了各种暗示或明示，读者不可能不明 白她之所以改变性情，完全是为了达到个人目 的。叙述者的这番话可谓画蛇添足，不仅破坏了 作品的逼真感，而且没有增加任何信息。但有 时，全知叙述者的评论却不乏益处。仅举一简 例，在《名利场》的第十四章，叙述者先讲述了克 劳莱小姐像其他有钱人一样仅仅利用手下人，等到用不着了就一脚踢开，然后话锋一转，评论 道:(l)一位富有的单身汉一定需要娶妻，这是世人 公认的真理。(J·奥斯汀《傲慢与偏见》第一章)(2)假如一个人穷得雇不起佣人，无论他多么高 稚，都得自己扫地;假如女孩子没有亲爱的妈妈 来替她与小伙子打交道，就得自己亲自出马。啊!幸好这些女的不常施展她们的才能，否则我 们根本就无法杭拒。无论女的多老多丑，她们只 要给那么一点暗示，男人马上就会拜倒在石榴 裙下。我认为这是绝对的真理。一个女人只要 不当真是个驼背又有一定的机会，就可以和她 看上的任何人结婚。我们真得感谢上苍，幸亏这 些亲爱的小姐们像野地里的畜生一样，不知道 自己的能耐，否则一定会把我们治得服服贴贴。(萨克雷《名利场》第四章)可怜的寄生虫，卑微的食客，你也没有什么可抱 怨的!你给富人的友情恐怕与你所得到的回报 一样缺乏真诚。你爱的是钱，而不是人;假若克 瑞塞斯国王与他的仆人换了位置，你这可怜虫 也明白自己会效忠谁。

被克劳莱小组冷落的主要是她雇佣了多年的女 伴布里格斯小姐，这位小姐多愁善感，因为主人 的“变心”而伤心不已，读者很容易对她产生同 情。叙述者的议论适时地挑破了这层温情脉脉 的面纱，使读者意识到在这名利场中仅存在赤 裸裸的金钱关系，从而深化了主题。尽管全知叙 述者的议论不乏画龙点睛之处，不再相信叙事 权威的现代读者都难以接受这种上帝般居高临 不难看出，这两例中的所谓“真理”均不是真理，而是带有庸俗偏见的看法。在例(l)中，叙述者 的可信性并未因此受到削弱，因为叙述者没有 将自己人格化，而是处于居高临下的位置(试比 较“这是我们公认的真理”)。尽管叙述者用了 “世人公认”这样的词语，但读者很快就会发现 这是叙述者对那些以嫁女儿为生活目的的狭隘 庸俗的人物的一种嘲弄，叙述者与读者均处于 那个被嘲讽的圈子之外。与此相对照，在例(2)中，由于叙述者将自己人格化了，他就多少将自 己从高高在上的叙述权威的位置降到了人物的 位置上，读者难以把叙述者与他所表达的庸俗 偏见分离开来。在这样的情况下，全知叙述者的 可信性必然会减弱。在《名利场》的第四章中，还 出现了以下这种极为人格化的叙述者的议论: “就我来说，如果像阿米莉亚这样可爱的人儿愿 意亲我一下，我会一下子把李先生的花房都给 飞翔过来。”在这里，全知叙述者显然是在拿自 5 己寻开心，通过自嘲来渲染气氛、制造幽默，以 取悦读者。可以说，在可信性上，全知模式给叙 述者提供了大于任何其他模式的活动空间，叙 述者既可以选择享受以常规惯例为基础的绝对 可信性(这是任何第一人称叙述者都无法达到 的)，又可以为了某种目的.将自己从上帝般的 权威位置下降到人物或第一人称叙述者的位置 上(这是其他第三人称叙述者所难以办到的)。值得注意的是，全知叙述者的评论经常以 较为隐蔽的方式出现，我们不妨看看J·奥斯 汀《傲慢与偏见》第二十三章中的一段: 在威廉爵士尚未告辞之前，贝内特太太实在是 太恼怒了，以致于说不出太多的话来。可他一 走，她的情绪就马上发泄了出来。第一，她坚持 不相信整个这回事;第二，她十分确信柯林斯先 生上了当;第三，她相信他们在一起永远也不会 幸福;第四，这个婚约也许会解除。然而，她从整 件事简明地推导出了两个结论:一是伊丽莎白 是引起整个闹剧的真正原因;二是她自己被他 们所有的人野蛮地利用了。主要就这两点她接 下来整天地说个(dwelt)没完。怎么也无法安慰 她，怎么也无法使她消气。(请参见注6中的 原文)词很有可能是叙述者在编辑总结贝内特太太的 话时添加的。从表面上看，叙述者是想将贝内特 太太的话组织得更有条理。实际上，这些顺序词 通过对照反差只是讽刺性地突出了贝内特太太 话语的自相矛盾之处。值得注意的是，尽管所描 述的是贝内特太太说出来的话，叙述者却选用 了“坚持不相信”(persistedindisbelieving)、“十 分确信”(wasverysure)等通常用于表达内心

想法的词语。叙述者还用了“dwellon”一词来描 述贝内特太太的言语行为，而这个词语也可指 涉“老是想着”这一内心活动。此外，通常用于指 涉逻辑推理的“从„„推导出了两个结论”也加 深了“内心想法”这一印象。我们知道，口头话语 只能按前后顺序逐字表达出来，而不同的想法 却可同时并存于头脑中;“第一”、“第二”等顺序 词通常指涉的也是同时存在的理由等因素。这 些都使人觉得贝内特太太并不是在随着时间的 推移改变她的想法(这属于较为正常的情况)，而是在“坚持不相信”柯林斯与夏洛特订了婚的 同时又“十分确信”柯与夏订了婚，这就令人感 到十分荒唐可笑。在此我们不妨比较一下东流 先生的译文: 因为家产的关系，贝内特太太一心想要远房内 侄柯林斯先生娶女儿伊丽莎白为妾，但伊丽莎 白却断然拒绝了柯林斯的求婚。柯林斯很快就 转而与夏洛特订了婚，贝内特太太则完全被蒙 在鼓里。因此，当威廉爵士登门通报女儿与柯林 斯订婚的消息时，就出现了上面这一幕。在读这 一段时，我们可以明显地感受到一种反讽的效 果·这一效果主要来自于“第一”(Inthefirst plaee)、“第二”(seeondly)、“第三”(thirdly)等顺 序词所带来的表面上的逻辑性与实际上的逻辑 混乱(“她坚持不相信整个这回事”，然而她却 “十分确信柯林斯先生上了当”)之间形成的强 烈反差。从表达方式来说，这一段属于总结性叙 述，对于贝内特太太滔滔不绝的唠叨叙述者仅 进行了简要扼述。这些制造逻辑性假象的顺序 6 在威廉爵士没有告辞之前，贝纳太太竭力压制 自己的情绪，可是，当他走了后，她立即大发雷 霆，起先，她坚说这浦息完全是捏造的，跟着她 又说高林先生上了他们的当，她赌咒他们永远 不会快乐，最后她又说他们的婚事必将破裂无 疑。她非常愤恼，一方面她责备伊丽莎白，另一 方面她懊悔自己被人利用了。了 在这一译文中，“第一”、“第二”、“第三”、“第四” 等顺序词被“起先”、“跟着”、“最后”等表示时间 的状语替代。此外，“坚持不相信”、“十分确信”、“相信”等词语也分别被“坚说”、“又说”、“又说” 等明确表达口头行为的词语替代。这样一来，表 面上的逻辑性与实际上的逻辑混乱之间形成的 具有强烈反讽效果的鲜明对照就不复存在了;叙述者通过遣词造句制造出来的贝内特太太回 时具有相互矛盾的想法这一印象在此译文中也 荡然无存。也就是说，这一译文中不存在表达方 式与所描述的内容之间的对比和张力。原文中 这一对比的形成在于全知叙述者在叙事手法上 做了文章，含蓄地表达出自己对人物的嘲讽，这 是较为隐蔽的一种评论人物的方式。笔者认为这种评论人物的方式是全知叙述

所特有的，其特点是:处于故事之外的叙述者居 高临下通过其叙事眼光或表达方式暗暗地对人 物进行权威性的评论，人物对此一无所知。在某 种意义上，叙述者是在与读者暗暗地进行交流。种叙述者与人物之间的关系使其有别于第一 称叙述中叙述者对自己的过去或对其他人物 的暗含评论。它也难以在其他两种第三人称叙 模式中出现，因为在第三人称外视角叙述中，述者一般仅起摄像机的作用，避免对人物进 任何评论。而在第三人称内视角叙述中，叙述 者的眼光被人物的眼光替代，叙述者也就在很 大程度上失去了评论人物的自由(无论是公开 的还是隐蔽的)。

在全知叙述中，叙述者具有对人物进行各 评论的极大自由。在上引的《傲慢与偏见》的 一段中，表面上看来较为客观的“她从整件事 明地推导出了两个结论”也暗含了叙述者的 论:这一表达方式的学术气与结论本身的平 俗气形成了对照，使人更感到贝内特太太俗 可耐，这是叙述者暗地里嘲讽人物的绝妙手，但它有赖于叙述者用自己的眼光来叙事。叙 者接着还进行了这样的描述:“一天都没有使 息怒。一周过去以后，她见了伊丽莎白才不再 备她;一个月过去之后，她见了卢卡期爵士夫 才停止无礼„„。”这个从“一天”到‘“一周”到 一个月”的过于规则的递进显然带有夸张的成 和编辑的痕迹，它也暗含了叙述者的幽默讽 性的评论。在菲尔丁《汤姆·琼斯》的第四卷 八章中，全知叙述者在描写下层村民与莫莉 一场混战时，假借女神缪斯之口，采用了史诗 的文体来叙事，其词句的雄壮高雅与所描写 事物的庸俗低下形成了强烈的对照，这一对 鲜明而又巧妙地表达出了叙述者对人物的嘲，使读者更深刻地感受到人物的荒唐可笑。诸 如此类的例子在全知叙述中不胜枚举，我认为 菲尔丁、奥斯汀、狄更斯、萨克雷等不少小说家 之所以能成为讽刺幽默大师与他们所采用的全 知叙述模式不无关系当然，全知叙述者的暗含 评论可以是任何性质的，不一定具有讽刺或幽 默性。

如前所示，隐蔽性的叙述评论往往有赖于 叙述者采用的表达方式与实际情况之间所形成 的某种对照，这种对照在层次上来说属于叙事 话语与被叙述的故事之间的对比二它的存在迫 使读者进行双重解码:既要了解叙述者在话语 层次上附加在“事实”之上的某种表象，又要根 据生活经验和语境来建构出所描写的“事实”，同时要把握两者之间的微妙辩证关系。值得强 调的是，全知叙述者通过自己的眼光和语言在 话语层上建构出来的与“事实”相偏离的各种表 象往往是隐蔽地表达叙述者观点、态度的有效 工具，它也往往是主题意义和审美效果的重要 载体。

虽然上面论及的叙述评论与全知叙述者的 眼光不无关系，但它主要仍属于叙述声音的范 畴:下面我们将集中探讨一下视角本身的问题。值得注意的是，尽管上帝般的全知叙述者无所 不知，然而在透视人物的内心时一般却是有重 点、有选择的，常常仅集中揭示某些主要人物或 正面人物的内心世界。这也许有以下几方面的 原因。其一，适当“隐瞒”某些人物的内心活动有 助于产生悬念，增加情节的吸引力《傲慢与偏 见》就是一个较为典型的例子.在这部以伊丽莎 白和达西的爱情和婚姻为中心线索的作品中.有不少对伊丽莎白的内心描写，却很少有对达 西的内心透视。由于读者对达西的了解有限.故 容易像伊丽莎白那样听信威克哈姆攻击达西刚 不实之词。全知叙述者对于威克哈姆这位达西 的“对头”也仅仅进行外在观察，因此读者也容 易像伊丽莎白那样一时被他风度翩翩的外表所 迷惑。在达西开始向伊丽莎白展开求婚的攻势 时，对达西的内心透视几乎完全停止，读者只能 像伊丽莎丽白和柯林斯太太那样观察达西的外 在行为，跟她们一起对.达西的言行举止作出各 种猜测和误解。可以说，读者对达西以及威克哈 姆的看法基本上是随着伊丽莎白一起转变的。假如有较多的对他们的内心描写，读者对他们 十分了解，那就会失去很多悬念，使情节显得平 淡乏味。此外，倘若读者单方面了解这两位男 士，不能分享伊丽莎白对达西的偏见以及她在 威克哈姆面前受的蒙骗，那读者就有可能会觉 得她有点不近人情和不够聪明，这显然会有违 作者的原意。伊丽莎白是奥斯汀最为赞赏的人 物之一，她机敏聪慧、通情达理，她之所以会一 时对达西心存芥蒂并对威克哈姆产生好感是因 为她无法像上帝那样窥见他们的内心，无法了 解达西真诚善良、慷慨无私的心地以及威克哈 姆卑劣的本质。只有让读者站在伊丽莎白的位 置而不是站在上帝的位置上，读者才能真正欣 赏伊丽莎白。可以说，《傲慢与偏见》的成功在很 大程度上取决于全知叙述者在透视人物内心活 动这一方面所进行的巧妙选择和安排。如果说 这种安排属于宏观范畴的话，局部地“隐瞒”人 物的内心想法有时也能收到很好的效果。在《傲 慢与偏见》的第二十章，贝内特太太在女儿伊丽 莎白拒绝了柯林斯先生求婚之后，赶忙去找丈 夫，想让他帮助说服伊丽莎白。这时，文中有这 么一段: “是的，要是不答应我就一辈子不想见她 了。”

“伊丽莎白，你面临一个不幸的选择，从今 天开始你不得不成为你父亲或者母亲的陌路 人。如果你不嫁给柯林斯先生，你母亲就一辈子 不想见你了;但如果你嫁给他，那我就一辈子不 想见你了。”听到这么一个结论，伊丽莎白只能 报以微笑;贝内特太太却失望极了，她还以为丈 夫在这件事上与自己的看法是一致的。“你这么 说是什么意思?你答应了要坚持让她嫁给柯林 斯的。”„„

(贝内特先生说)“在这个时候我还能干点 什么呢?这件事看来已没希望了。”

“你自己找女儿谈谈，告诉她你坚持要好嫁 给他。”

“马上把她叫下来，让她听听我的意见。” 贝内特太太按T一下铃，伊丽莎白被召到 书房来了。

“孩子，到这边来，”她父亲一看见婚就喊 道，“我是为了一件重要的事把你叫来的，我听 说柯林斯先生向你求婚了，是吗?” 伊丽莎白回答说确实如此。“嗯，你已经拒 绝了他的求婚?” “是这样的，爸爸。”

“好吧，现在我们言归正传。你母亲一定要 你答应他。是这样吧，太太?” 8 贝内特先生的结论既在读者的意料之中，又在 读者的意料之外。虽然读者知道贝内特先生不 喜欢柯林斯，但他开始说的那几句话却容易制 造一种他同意这门婚事的假像。他那使读者感 到既意外又开心的结论产生了很好的幽默喜剧 性效果。假如叙述者向读者揭示了贝内特先生 反对这门婚事的内心想法，贝内特先生的结论 完全在读者的意料之中，那这种效果就会被大 大地削弱。

再者，避免对次要人物进行较多的内心描 写可避免叙事上的过于繁琐和面面俱到。我们 知道，在全知模式中，详细的场景描写与一带而 过的总结性叙事往往交替进行，后者对于节约 叙事时间、避免繁琐、突出中心事件起了很重要 的作用。同样，叙述者集中透视某些主要人物的 内心，对于次要人物仅作外在描写或对其内心 活动仅一带而过，也能达到节约叙事的时间、突 出重点的目的。

此外，通过对透视人物内心这方面的适当

控制，也可以有效地调节叙事距离。在日常生活 中，我们对一个人的同情往往是与对其内心的 了解成正比的;他越跟你交心，你就可能会越同 情他。同样，全知叙述者对某个人物的内心活动 展示得越多，读者与此人物之间的距离就有可 能会越短，反之则有可能会越宽。我们不妨以鲁 迅的《离婚》为一简例，在这一短篇小说中，全知 叙述者对女主人公爱姑的内心活动进行了较多 透视，对其父的内心也进行了一定的描写。然 而，对于欺压爱姑的她的公公、丈夫、七大人、蔚 老爷等却完全没有“内省”，仅有“外查”。这在一 定程度上缩短了读者与爱姑的距离，加深了读 者对她的同情。

全知叙述模式在视角上的一个本质性特征

在于其权威性的中介眼光。叙述者像全能的“上 帝”一样来观察事物，然后将他所观察到的东西 有选择地叙述给读者。这种超出凡人能力的中 介眼光不仅损害作品的逼真性，而且也常常有 损于作品的戏剧性。为了减少这些弊病，全知叙 述者在叙事时常常短时地换用人物的有限视

角。在哈代的《德伯维尔家的苔丝》的第五章，苔 丝遵母命去德伯维尔夫人家认亲求助，她所见 到的庄园与她所想象的却相去甚远。她站在那 里犹豫不决，不知是该退却还是该坚持完成使 命: 这时，有个人影从帐篷的黑黑的三角形的门洞 中走了出来。这是位高个子的年轻人，正抽着 烟。他皮肤黝黑，嘴唇厚厚的，看上去虽红润光 滑，形状却相当难看。嘴唇上方是梳得整齐的带 着卷曲尖尖的黑色八字胡，但他的年龄顶多二 十三、四岁。尽管他的外表带有一点粗野的味 道，在他的脸上和他那毫无顾忌的转来转去的 眼睛里却有着一种奇特的力量。

弗里德曼在《小说中的视角》一文中提出，全知 叙述者在这里采用的仍然是自己的视角而非苔 丝的视角。若想转用苔丝的视角就必须明确说 出:“她看到一个人影从帐篷„„她注意到他皮 肤黝黑„„她觉察到在他的脸上和他那毫无顾 忌的转来转去的眼睛里却有着一种奇特的力 量。”⑧但笔者认为对于视角转换来说，究竟是 否加上“她看到”、“她注意到”这些词语其实是 无关紧要的。请对比下面这段描述: 在这里，尽管到“苔丝看到”、“她注意到”等词 语，但叙事视角却不是苔丝的，而依然是全知叙 述者的，因为只有后者才知道走出来的人是德 伯维尔夫人的儿子。不难看出，全知叙述者在向 读者描述他所观察到的苔丝的感知过程。也就 是说，苔丝的感知在这里仅仅是叙述者的观察 对象而已。

在哈代的原文中，尽管没有“她看到”、“她 注意到”等词语，实际上叙事视角已经发生了转 换。我们之所以开始时不知道走出来的为何人，就是因为全知视角临时换成了苔丝的有限视 角。全知叙述者不再间接地向读者描述他所观 察到的苔丝的感知过程，而是直接让读者通过 苔丝的有限视角来看德伯维尔夫人的儿子:“这 时，有个人影从帐篷的黑黑的三角形的门洞中 走了出来。这是位高个子的年轻人„„。”这一 向人物有限视角的转换可以产生短暂的悬念，读者只能跟苔丝一起去发现走出来的人究竟是 谁，从而增加了作品的戏剧性。像弗里德曼那样 给这一段加上“她看到”、“她注意到”等词语丝 毫不会改变视角，因为这里采用的实际上就是 苔丝特有的有限视角。弗氏在评论这一段时，犯 了一个叙事学界常见的错误，即误将“看到”、“注意到”、“觉察到”等表达人物感知过程的词 语当作视角向人物转换的依据。我们应该清醒 地认识到人物的感知过程既可充当叙事视角，又有可能仅仅是全知叙述者的观察对象，我们 必须根据实际情况作出判断，看采用的究竟是 全知视角，还是人物特有的有限视角让我们再 看看《红楼梦》第六回中的一段: 这时，苔丝看到德伯维尔夫人的儿子从帐篷的 黑黑的三角形的门洞中走了出来，但苔丝不清 楚他是谁。她注意到他的个头较高，皮肤黝黑(刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩 拒筛面的一般，不免东瞧西望的。)忽见堂屋中 柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个称舵般 的物件，却不住的乱晃。刘姥姥心中想着:“这是 什么爱物儿?有甚用呢?” 请比较:(..·

„)忽见堂屋中柱子上挂着一个钟，钟摆在不停地摆动。刘姥姥在乡下从未见过钟，还以为 它是个匣子，以为钟摆是个乱晃的称蛇般的物 件。刘姥姥心中想着:“这是什么爱物儿?有甚 有呢?”

者的特权，它超出了旁观视角的范畴，容易让读 者识破全知叙述者的“伪装”或者造成一种不协 调感。但在《樊家铺》中，这种感觉并不明显，司 谓鱼和熊掌兼有所得。再者，全知叙述者在线子 嫂已认出她丈夫的情况下，仍坚持采用旁观视 角来观察她丈夫: 不难看出，在原文中的黑体部分，全知叙述者换 用.了刘姥姥的有限视角来叙事。但在比较版中，尽管有“忽见”一词，却没有发生叙事视角的转 换，我们仍然在通过全知视角来观察刘姥姥的 感知过程。

有趣的是，全知叙述者为了制造悬念，有时 还佯装为不了解情况的旁观者来叙事。无论是 在西方还是在中国的小说中，这一叙事技巧均 屡见不鲜，尤其在人物第一次出场时运用频繁。一般来说，全知叙述者仅在作品中的少数人物 身上采用这一手法然而，在吴组细的《樊家 》中，每逢遇到人物出场时，叙述者均坚持采 用旁观眼光来叙事: “怎么样?”线子嫂远远向南路上招着手，高声 喊，“还是不肯饶么?”来的那个人赤着上身，肩 上披一块蓝布披布;黑布裤子直卷到腿弯上。身 肢虽粗壮，脸子尖尖地，却很有点清秀。„„ 无论在西方还是在中国小说中，像这样在人物 已被认出的情况下，全知叙述仍然’‘隐瞒”人物 身份或称谓的情况确实少见。这样一来，就更加 重了读者的好奇心，增强了悬念。此外，全知叙 述者在线子的娘第二次出场时，仍坚持采用“不 知情”的旁观视角: 这时有个女人从一家茅铺里走出来，手里捏着 一茎钧尽草，插在牙缝里挑弄着„„这女人大 约二十六七岁，蓬松着黑发，样子显得很憔悴 „„她渐渐想到数年以前这里的热闹景象。„„“线子!”大路的北头有个矮接的人影瞒珊 走近来那是一个五十多岁的矮胖老婆婆

„„。女人听到声音猛然从凝思中惊醒过来，掉 头向路北望去，看见是自己的娘

他们一批一批地打过亭里走过，慌慌张张向南 路而去，并不停留。其中有个老婆婆，拄着拐杖，走进过亭，抬头看看西山头上的夕阳。„„老婆 婆踌躇了一会儿，喘了一会儿气„„

全知叙述者开始时显然佯装不了解情况旁观 者，故意不告诉读者从茅铺里出来的女人是线 子嫂;在她娘出场时，也短暂地采用了旁观眼光(试比较:“线子{”女人的娘一边喊着一边从大 路的北头踌珊地走了过来)。这一技巧贯穿这篇 作品，无一例外，显得与众不同。此外，《樊家 铺》还在以下几点上打破了惯例:一是全知叙述 者在采用旁观视角来观察线子嫂时，并未放弃 对她的内心世界的透视，因此我们在得知那女 人是线子嫂之前，就先进人了她的记忆。这种情 况一般不多见，因为对人物的内省是全知叙述 10 全知叙述者没有告诉读者老婆婆是线子的娘，尽管读者对她已十分熟悉，这种情况也确实不 多见。在以上提到的几处，对旁观视角的运用虽 然有违惯例，但均显得比较自然，恰到好处。《樊 家铺》在这一方面可谓独具匠心，大大增强了作 品的悬念、生动性和戏剧性。

在中西小说中，全知叙述者一般只是暂时

“隐瞒”人物的身份和称谓，但这也有例外。在康 拉德的《吉姆爷》的第三十六章，全知叙述者告 诉读者在马洛的听众中，有一位男士两年之后 收到了马洛寄来的一个邮件，里面装着马洛的 故事的最后一部分。读者跟着全知叙述者观察 这位男士，透视他的内心活动，并随着他一起读 马洛的信，但始终不知道他的姓名和身份。全知 叙述者像不知情的旁观者那样仅称他为“这个 有特权(读到马洛的信)的人”。这位男士实际上 仅是叙述过程所需要的一个工具，因此叙述 没有必要透露他的姓名和身份，而且一直隐 这些信息也增强了作品的神秘感和戏剧性。全知叙述者佯装旁观者时，一般都尽量不

痕迹，显得自然。然而，这也不乏例外。在《名 场》的第十四章，全知叙述者提到有位年轻姑 陪伴克劳莱小姐从汉普郡回到了家。他不仅 不告诉读者姑娘是谁，还故意发问:“这位年轻 娘会是谁呢?”但在一段描述之后，我们却读 了这么几句话: 充分了解每一种模式的功能 把握其在作品中所起的作用、性质和特点，以便

小时后，饭吃完了。丽贝卡·夏泼小姐(说出 来吓你一跳，这就是姑娘的名字，在此之前，我 直巧妙地将她称为“这个人，’)再次上楼，走到 的病人的房间里去了··一

读者根本没想到这位姑娘原来就是自己十分熟 悉的女主人公。全知叙述者在这一章的开头隐 瞒了她的姓名，造成了一定的悬念和戏剧性。有 趣的是，他态意破坏这些效果，故意告诉读者他 在卖关子，并对此洋洋自得。显然，这位萨克雷 的代言人不仅将人物视为可任意操纵的木偶，将叙事手法也视为可用于戏弄读者的工具。撇 开其“元小说”性质不谈，我们在这里可突出地 看到全知叙述的两大特点:(I)在叙事手法上所 享有的极大自由度;(2)上帝般的叙述中介破坏 了作品的逼真性和自然感。任一叙事模式均有其所长所短。笔者认为，重要的不是评价哪种模式优于其它模式，而是 注释: 见SeymourChatman:Szor少andDocourse:Nurrat二尸Structure动 Fl(zlo)za?亡d户’亿尹n(Ithaea:CornellUnxv.Pre1978).p.151.逗G.Leeeh乙M.Short:St夕leInFlct。(London:Longman，1981)，PP.261一262.互RogerFowler:L，ngulsr二5andt六尸N，l(London:Methuen，1977)，Pp.79一80.④同③，8自页。

③参看笔者另文《对叙事视角分类的再认识》，载《国外文学》 1994年第二期。

⑥这一段的原文如下:Mrs.&nnetwasinfaertoomueh overp。转eredto卜下厂dgreatdealwhlles一rw一lliamrema一ned;bul nosoonerhadh尸ieftthemrhanhtrfee五ngfoundarapidvent.In theflrs[plaee，5!.卫er，15red一nd一sbeliev一ngthewholeof一he matter;seeondly.shewasverysuretharMr.Col]一n凡hadbeen taken一n;thlrdly，shetrustedthattheywouldnevcrbe11appy together;andfourthly，t卜atthematehm一ghtbebrokenoff.Two inferenees，however，wereplainlydedue司fromrhewhole;one，thatElizabethwastherealeauseofallthemlseh一ef;andthe other，thatsheherselfhadbeenbarbarouslyusedbythenzall;and onthesetwopo一ntheprinelpallydweltdur一ngtherestofthe day.Noth】ngeouldeonsoleandnothLngappeaseher.(有关这一 段的分析参见拙文“OnrheAesthet，cFunetlo;:oflnrenrlonal ‘lllogieality’:nEnglish一Chi，ieseTranslat;onofF:eti。二”In 功yLE，vol.22，no.4.)⑦《傲慢与偏见》，东流译，台北大东出版社出版.107108页 ⑧NormanFriedman.“PolntofV;ew:nF;etlnon”，In.P.Sre、，:ek ed.TheTheor夕。Jr厉N佣el(NewYork:TheFre〔Pre，1967)，PP.123一124