北魏书法资料_北魏书法

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北魏书法资料

北魏统一北方，迁都洛阳，结束了黄河流域的混乱局面。北魏孝文帝雄才大略，提倡汉化，发展教育，洛阳再次成为书法艺术的中心，一种介于汉晋隶书和唐楷间的独特风格的新书体－－魏碑体产生了。

魏碑体，又称为龙门体、伊阙宗等，因为魏碑书法的代表作是龙门石窟一千方左右的北魏造像题记。其中最有代表性的是二十方，被称为龙门二十品，即《长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛橛造像记》、《一弗为亡夫张元祖造像题记》、《比丘慧成为亡父始平造像记》、《北海王元详造像记》、《司马解伯达造像记》、们匕海王国太妃高为孙保造像记》、《云阳伯郑长猷为亡父母等造像记》、《新城县功曹孙秋生、刘起祖二百人造像记》、《邑主高树、解佰都三十二人等造像记》、《比丘惠感为亡父母造像记》、《广川王祖母太妃侯为亡夫贺兰汗造像记》、《邑主马振拜等三十四人为皇帝造像记》、《广川王祖母太妃侯造像记》、《比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像记》、《邑主仇池杨大眼为孝文皇帝造像记》、《安定王元燮为亡祖等造像记》、《齐郡王元枯造像记》、《比丘尼慈香、慧政造像记》、《比丘道匠造像记》、《陆浑县功曹魏灵藏、薛法绍造像记》。二十品的名目最早见于清末康有为的《广艺舟双楫》和方若的《校碑随笔》，此后被社会所公认，、被视作魏碑书体的法帖范本，不仅国内珍视，而且享誉海外。龙门二十晶的书法艺术，端正大方，质朴厚重，刚健有力，峻荡奇伟。其行次规整，排列整齐，大小匀称；结体和用笔则在隶、楷之间，表现出其成熟性，也显现出其过渡性的承隶启楷风格。若细分析，龙门二十品又可分为几类艺术风格不同的作品。康有为分之为四体，即杨大眼、魏灵藏、一弗、惠感、道匠、孙秋生、郑长猷深着劲重为一体；长乐王、广川王、太妃侯、高树端方峻整为一体；解伯达、齐郡王元枯峻骨妙气为一体；慈香、安定王元燮峻宕奇伟为一体。如从结体、用笔等特点分析，杨大眼、魏灵藏、慧成、慧感、道匠、孙秋生、郑长猷、贺兰汗等品结体端庄稳重，重心聚中而微偏上，无松散下垂之感；笔法方硬有棱角，起落处犹如刀削，斩钉截铁，锋芒毕露。尉迟、一弗、解伯达、高树等品与上述各晶风格基本相同，唯笔划较细，于稳重中又显俊秀爽利。以上诸品被书法家认为是龙门体书法艺术风格最典型的代表作品。此外，如元详、元燮、高太妃、马振拜等品用笔趋于圆转，笔迹流畅，寓隶法笔意于楷书之中。广川王、元枯、法生等品用笔含蓄，锋芒内在，转角圆浑，已同以后的唐楷无多区别。慈香一品在结体用笔上更为自由、柔和，显得十分潇洒奇逸，在魏碑中表现出别具一格的书法艺术风格。

除龙门石窟的造像题记外，洛阳出土大量的北魏墓志，其中的《北魏元怀墓志》、《北魏元怿墓志》、《北魏高猛墓志》、《北魏元肥墓志》等都是魏碑书法精晶。此外，洛阳出土的北齐时代的《北齐姜纂造像题记》等也是魏碑书法的代表作品。

北朝洛阳碑刻的书写者有不少当时的书法名家，但大多是一般文士，如朱义章、萧显庆等人是龙门石窟一些造像题记的书写者，但史传无载，很可能是精于书法的普通人。

1、横画和捺画保持隶书的特点，常伸展到字形边界甚至超出边界；

2、字形与隶书相比呈扁方形；

3、突出的特点是撇捺向两侧伸展，收笔前的粗顿以及抬峰，使整个字形厚重稳健略显飞扬、规则中正而有动态，颇具审美价值。

北魏时期是隶书向楷书过渡的主要时期，北魏时期形成了一种风格独特的楷书，我们称之为“魏碑体”。在清朝康有为的大力推崇下，名声大噪，享誉书法史，但是“魏碑体”的形成并非一蹴而就，它的形成与发展交织着政治和历史文化的变迁。康有为在《广艺舟双楫》里面明确提出：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南、北朝碑。尊之者，非以其古也。笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻人，雄奇角出，迎接不暇，实为唐、宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎！”钟致帅《雪轩书品》称：“魏碑书法，承汉隶之余韵，启唐楷之先声。”唐初几位楷书大家如欧阳询，虞世南，褚遂良等，都是取法魏碑的。[1]书法演变

北魏平城时期是指公元4世纪90年代末至5世纪90年代前期。公元398年，道武帝拓跋珪定都平城，从此开始了北魏在平城的历史。北魏皇帝重用汉族士族知识分子，自觉推动了与汉族文化的融合。

北魏初年的统治者采取了一系列文教政策，表现出对汉族文化极大的热忱。天兴元年（398）迁都平城之初就“令五经群书各置博士，增国子太学生员三千人；公元426年“起太学于城东，祀孔子，以颜渊配”；公元444年，太武帝下《庚戍诏》：“自王公以下至于卿士，其子息皆诣太学。”公元466年“初立乡学、郡置博士二人，助教二人，学生六千”；公元486年孝文帝下诏修建明堂、辟雍。公元489年在平城立孔子庙。北魏统治者的这些措施，极大地促进了鲜卑族与汉族的融合，巩固了统治，也为书法艺术的发展与创新创早了良好的条件。

在北魏皇帝重用的汉族高官中不乏堪称一流的书法家。北魏初年，朝廷文诰书檄多出自书法家崔玄伯笔下。《魏书·崔玄伯传》记载：玄伯自非朝廷文诰，四方书檄，初不染翰，故世无遗文。尤善草隶、行押之书，为世楷模。崔浩是崔玄伯的儿子，因为擅长书法经常在道武帝拓跋珪左右。《魏书·崔浩传》“太祖以其工书，常置左右。”范阳卢渊也是当时著名的书法家，《北史·卢玄传附卢渊》略云：“初，（卢）湛父志，法钟繇书，传业累世，世有能名。至（卢）邈以上，兼善草迹。渊习家法，代京宫殿，多渊所题。”崔、卢是当时首屈一指的书法大家，他们所传书法不外乎篆书、隶书、草书、行押、铭石书，就其风格而言当为古朴、厚重、方严、笔力雄健。这就为北魏书法奠定了雄强之风。北魏初年，佛教传入中原，受到北魏皇帝的推崇。《魏书》记载：天兴元年（398）道武帝下诏：“敕有司于京城建饰容范，修整宫舍，令信向之徒有所居止。”太武帝时，在崔浩的劝说下，罢黜佛教，迎请嵩山道士寇谦之，道教大兴。“乃使谒者奉玉帛牲宰，祭嵩岳，迎致其馀弟子在山中者，于是崇奉天师，显扬新法，宣布天下，道业大行”。太武帝死后，文成帝修复佛法，下《修复佛法诏》：“夫为帝王者，必祗奉明灵，显彰仁道……朕承洪绪，君临万邦，思述先志，以隆斯道。今制诸州郡县，于众居之所，各听建佛图一区，任其财用，不置会限。”和平元年（460）文成帝命沙门统昙曜“于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”。从此佛教更加兴盛。经过这番佛道斗法，北魏在平城短短96年的历史却留下了珍贵的历史遗产，平城时期的著名碑刻中既有云冈石窟的造像题记?，又有道教的碑刻④，这使平城的碑刻呈现出多元混杂的特征。另外，北魏不像南朝一样禁止立碑，这也是使北魏碑刻繁多的重要原因之一。

正是基于以上因素，平城书法才得以迅速发展演变，它上承隶书下启洛阳楷书，既融合了北方少数民族的粗犷剽悍之风，有渗透了儒家文化的温文尔雅、刚正不阿，同时又受到佛教和道教文化的熏陶，呈现出古朴、自然、刚劲、雄壮的风貌。

书迹分析

平成时期的书迹种类繁多，包括碑刻、墓志、造像记、题记、明堂瓦文等。我按时间顺序择要排列如下⑤：

《王银堂画像题名》（406）楷书

《折冲将军薪兴令造寺碑》（436）楷书，新疆吐鲁番出土

《皇帝东巡之碑》并碑额（437）碑文隶书，阳文篆额“皇帝东巡之碑”，民国年间河北易县出土

《大代华岳庙碑》（439)隶书，碑原在陕西华阴县华山 《王神虎造像记》（440）楷书 《朱雄造像记》（440）楷书 《合邑又道继等造像记》（440）楷书

《鲍纂造像记》(442）草率隶书，清朝末年山东出土，现存日本

《嘎仙洞祝文刻石》（443）隶书，1979--1908年发现于大兴安岭鄂伦春旗嘎先洞中 《孙恪墓铭》（451）大同附近出土

《皇帝南巡之颂》并碑额（461）碑文隶书，阳文篆额“皇帝南巡之颂”，1936年发现，现移山西灵丘县觉山寺

《刘贤墓志》（452－465），志文隶书，四面刻，阳文篆额“刘戍王之墓志”，1963年辽宁朝阳出土

《曹天度造像记》（466）隶书 《鱼玄明墓志》（468）楷书

《赵炯造像记》（469）草率隶书，同治年间山东高密出土 《申洪之墓志》（472）隶书 《钦文姬臣墓铭》（474）出土于大同

《光州灵山寺舍利塔铭》（477)楷书，咸丰年间山东黄县出土 《太和造像记》（478）隶书 《冯熙写杂阿毗昙心经》（479）

《太和五年石函铭》（481)楷书，1964年河北定县出土

《邑师法宗造像记》（483）楷书，在山西大同云冈石窟第十一窟东壁 《崔永忠造像记》（483）楷书，山东历城出土 《司马金龙墓铭》并题额（484）隶书，1965年山西大同出土 《司马金龙墓寿砖》(484)隶书，1965年山西大同出土 《晖福寺碑》并碑额（488）楷书，在陕西澄城县 《阎惠端造像记》（489）楷书，光绪年间在河北昌平访得

《比丘尼惠定造像记》（489）楷书，在山西大同云冈石窟17窟南壁 《王伯安造像记》（490）楷书

《富贵万岁》瓦当文（481－490）隶书，在山西大同文明太后永固陵访得

明堂瓦文（486－491）有篆书、隶书、楷书、行草书，1995年至1996年在山西大同城南出土

《僧晕造像记》（492）楷书

《宿光明冢》《王羌仁冢》墓砖，年代不详，草率隶书，1995年，1997年分别在山西大同访得

《吊比干文碑》（494)在河南辉比干墓侧，刻于孝文帝迁都洛阳途中，为平城魏碑画上了句号。

在这些书迹中有《皇帝东巡之碑》、《皇帝南巡之颂》属于庙堂之作，风格雍容大度，笔势开张，应为当时一流书家所写。作为摩崖隶书的《嘎仙洞祝文刻石》又显得浑朴雄厚。《平国侯韩弩真妻碑》、《刘贤墓志》、《司马金龙妻姬辰墓志》、《司马金龙墓铭》、《司马金龙墓漆画屏风题记》等为贵族官僚墓志，虽较庙堂之制略为草率，但却更显示出各自独特的风格，刻工也比较精致。而出自工匠之手的《宿光明冢》、《王羌仁冢》明堂瓦文等则显得草率、自然，更能直接反映当时普通大众的书写习惯。

平城时期的书迹上至皇帝驾幸的铭刻，下至平民百姓的瓦文，包罗万象，我们从中可以透视到北魏平城时期书法的方方面面，这对我们了解北魏平城时期的书法发展演变状况具有重要意义。

在这些北魏平城的遗迹中，既有隶书又有楷书，而且各自都有相当的数量和规模。从字体来看，篆书多为碑额，墓志多为隶书，造像记多为楷书，当然也并非全部如此⑥。从它们的时间顺序上来看，隶书、楷书的顺序时前时后，明显地表现为由隶书向楷书过渡时所呈现出的独特风貌。我们从这风格各异的书迹中可以看出：随着北魏对中国北方的统一，当时的社会正热切地期盼出现一种具有统一法度的书体。事实上，北魏初期的皇帝也明显意识到规定文字法度的重要性。公元425年，北魏“初造新字千余”，而且太武帝为此还下达了整齐文字的诏令。

在昔帝轩创制造物仓颉因鸟兽之迹以立文字。自兹以降，随时改作，故篆、隶、楷、草并行于世。然经历久远，传习多失其真，故令文字错谬，会义不惬，非所以示规则于来世也。孔子曰：名不正则事不成，此之谓也。今制定文字，事所用者，颁下远近，永为楷式。

－－《魏书·世祖纪》

但是从公元425年以后北魏平城时期的书迹来看并没有形成比较统一的风格法度，这说明风格的形成不是政府的力量所能达到的。这是一种社会风尚，它需要历史的选择、社会的选择才能形成社会普遍认可的书写规范，从而形成社会普遍的审美共识。书风演变

北魏平城时期的书法呈现出“体兼隶楷”的总体特征。隶中有楷，楷中有隶。为了弄清北魏书法的发展演变，我先从几部隶书味较浓的碑刻说起。

从皇帝南巡之颂看平城隶书

此碑刻于文成帝时代，魏书·高宗纪有记载“灵丘南有山，高四百余丈。乃诏群臣仰射山峰，无能逾者，帝弯弧发失，出山三十余丈，过山南，二百二十步，刊石勒铭。”

此碑书迹具有明显的隶书特征。横画两端都向上翘起作翻飞状，竖钩平挑，撇画收笔处微微向上翻挑，捺画收笔处平出，字形成横扁状，这些都是典型的隶书笔法。

同时这类隶书杂有显著的楷书特点，笔画方截、瘦劲，横画左低右高向上倾斜，许多字的横折处已不再是平起直下，而改为向左侧倾斜，如“过”字的首笔折处。有的横折则表现出明显的顿挫，如“郡”字中“君”首笔处的折。从结构上看结体凝重，呈欹斜状。

皇帝南巡之颂所表现出的特点使其在研究隶书向楷书过渡方面具有了重要的价值。尤其是其中掺杂的楷书特征会使我们有似曾相识之感。这些楷书特征我们可以在稍后的“龙门四品”和邙山墓志中明显地找到他们的影子。从笔画的方峻顿挫到结体的欹斜凝重都与“魏碑体”楷书有明显的渊源关系。

这种风格的碑刻在北魏平城时期还见于《皇帝东巡之碑》，而在其后的《司马金龙墓铭》中《皇帝南巡之颂》的许多特点得以延续，但有些特点却被明显的抛弃了。例如：横画左侧起笔处的向上翻起已不明显，字体的欹斜度也大大减弱，但仍表现出隶书的特征。可以说楷书对当时的人们已有相当地影响，以至于不自觉的渗透到书法当中，使之“体兼隶楷”。事实上由于北方书风保守，庙堂之制按照惯例都是采用隶书书刻，许多波磔、翻挑以及结构的平整往往都是刻意为之，颇有力不从心之感。所以启功说：“构造和笔画姿态都想写隶书，但书写技巧不纯，笔划无论方圆粗细写得总不像汉碑那样地道。”

《皇帝南巡之颂》为庙堂之制，是记载皇帝出幸的碑刻，当为一流书家所写。《司马金龙墓铭》为贵族墓志，刻工精良，因此这两块碑刻可能代表了当时书法的最新状态，也典型地反映了当时书刻者的矛盾心理和惯用的书写习惯。尤其是对方笔的运用可以说已经成为当时比较认同的笔法，这对后来洛阳“魏碑体”的形成有着显著的影响。

但是平城时期的隶书并没有形成统一的风貌，以上所举只是其中具有代表性的一种。其他如《嘎仙洞刻石》的古朴浑厚，《嵩高灵庙碑》的方厚平直，《宿光明冢》、《王羌仁冢》砖文的简直草率都各具特色。

从《晖福寺碑》看平城楷书

《晖福寺碑》是北魏平城时期最著名的楷书碑刻。就其特点而言，仍以方笔为主，棱角鲜明，结体严谨，略有倾斜“具有俯仰向背的姿态和曲张之势，茂密的结体现出欹侧的姿致”。⑧所以康有为称它是“丰厚茂密之宗”，在字体结构的避让上已经很成熟，汉末魏晋隶书的影子已经难以找到。

与平城前期最具代表性的隶书碑刻《皇帝南巡之颂》相比，虽然一隶一楷但在风格上却有一脉相承的渊源关系。《皇帝南巡之颂》在结体上的严谨、笔画上的方棱锐折在《晖福寺碑》中都有所体现。尤其是横画的书写，虽然《晖福寺碑》的书家采用的是楷书笔法但与《皇帝南巡之颂》中的横画却有很大的相似之处。如“庆”“真”“素”“而”等字里面的横画，其神态与《皇帝南巡之颂》如出一辙。这说明从《皇帝南巡之颂》到《晖福寺碑》的27年中，这种笔法得以延续和发展，并在楷书当中得到应用。由于不管是?皇帝南巡之颂?还是?晖福寺碑?在当时都应该是最新的笔法，这对北魏书风的演变无疑具有引导作用。

如果我们将其与北魏洛阳的“魏碑体”相比，洛阳“魏碑体”的写法，《晖福寺碑》基本具备。但是不能否定在笔画的舒展开张，撇捺的雄健有力，结体的大开大合，结构的欹侧，气势的雄劲上都远不及洛阳“魏碑体”。《晖福寺碑》的上述特点使其表现出探索者和先驱者的角色。平城楷书对洛阳“魏碑体”产生了深刻的影响，所以殷宪说：“洛阳时期的魏碑与平城时期的魏碑同样存在着一个直接的承接关系。就是说，大同诸多形式的魏碑、铭石、书迹，对于洛阳的诸多造像记、墓志铭，在时间上是一个早与晚的关系，在书体、书风的生成和发展上，则是一个源与流的关系。”

当然平城时期的楷书仍残有明显的隶意，这在《邑师法宗造像记》以及明堂瓦文所发现的楷书中有明显的体现⑨。

洛阳书法

公元477年孝文帝亲政并进行了大刀阔斧的改革，包括“革衣服之制”，禁穿胡服，改穿汉人服饰；改变鲜卑人籍贯“代人南迁者，悉为洛阳人”；以汉语为“正音”；改鲜卑复姓为汉人单姓；促进鲜卑族与汉人士族高门的通亲。孝文帝采取的一系列改革措施大大促进了胡汉民族的融合，表现出对汉族文化的推崇，也使北魏形成慕尚南朝衣冠之制的风尚。在这样的政策环境下，一批南朝汉人知识分子北迁，给北魏书坛带来一片新的生机，北方相沿已久的保守书风便悄然发生了变化。

因此北魏后期的很多书家有出仕南朝的背景。如《魏书》记载：陇西李思穆（？－516）“有度量，善谈论，工草隶⑩”；颍川庾道（？－517）“历览史传，善草隶书”；彭城刘懋（？－517）“善草隶书，多识奇字”。这些人都属投北的南方书家，他们所传之草隶应该属于“二王”一派。北魏的这些南方书法家为北魏书法艺术注入了新鲜的血液。

北魏后期，南方的字书《小学篇》传入北方，北魏后期的贵族子弟以学习《小学篇》为荣耀。《魏书·任城王传附元顺》记载：“（元澄之子）顺，字子和，九岁师事乐安陈丰，初学王羲之《小学篇》⑾数千言，昼夜诵之，旬有五日，一皆通彻。”

《小学篇》传“二王”之法，而且书风上比北朝传统的识字书《急就篇》新妍，当为鲜卑贵族所推崇，这样就使南朝书风渗透到北魏书刻的血脉之中，为洛阳时期产生新体楷书并且普遍流行奠定了基础。

⒉洛阳“魏碑体”

北朝书法在继承传统的基础上吸纳南方新妍书风，终于在洛阳时期形成了一种全新的楷体－－“魏碑体”⑿。

我们可以从以邙山墓志和“龙门四品”为代表的洛阳碑刻中看到这种具有统一风格的“魏碑体”，他们一改北魏平城书风的古拙、朴茂，呈现出新妍别致的书风。险峻奇伟、惊心动魄、体态新妍、结体严谨。确实给我们以耳目一新之感。以《元桢墓志》为例我们可以看到，这类楷书多用方笔；横画出锋，收笔下顿，横画向上倾斜；撇画突出，收笔平挑；捺笔雄壮，收笔平出；竖多下顿后向左平出；斜画紧结，字形横扁，且整体呈欹斜态势。笔法刚劲、潇洒，撇画捺画突出，如长枪大戟，刀砍斧凿，给人以遒劲雄壮之感⒀。

康有为在《广艺舟双楫》中说：“古今中外唯南碑与魏为可宗，曰有十美：一曰魄力雄强。二曰气象昏穆。三曰笔法跳跃。四曰点画峻厚。五曰意态奇逸。六曰精神飞动。七曰兴趣酣足。八曰骨法洞达。九曰结构天成。十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑南碑有之。”

⒊北魏后期“魏碑体”地发展

随着汉化改革的深入，胡汉融合的加强，南朝书风的不断传入，这种刚峻奇伟的“魏碑体”楷书又有了进一步的发展。笔画渐趋圆润、端整、秀雅，方圆兼施。

⒈“魏碑体”是时代的产物，它的产生和发展都伴随着社会的变革，它从一个侧面反映了当时的面貌，反映着人们审美观念的变迁，社会风气的演变。如太和以前，鲜卑贵族子弟崇尚健壮勇猛、弓马骑射，太和以来迁都以后则转而崇尚儒业⒁。这与“魏碑体”晚期由方笔转而趋圆是同样的道理。由注重身体的英武强壮转而注重内心的修养，这无疑是鲜卑族汉化改革的结晶。“魏碑体”的这些特点对于北魏史的研究有重要的价值。

⒉“魏碑体”具有多元的美学特质。是具有高度融合性的书体，具有复杂的文化背景。它渗透了儒、释、道三家文化的血脉，融合了北方少数民族的粗犷与汉民族的内敛，融合了北方书法的古朴浑厚与南方行楷的新妍妩媚，融合了隶书的笔势开张与楷书的结体严谨，给人以雄健开张的心理体验，具有极高的美学价值，这是以往任何一个朝代所无法比拟的。

⒊“魏碑体”对后世书风的演变具有重要的影响。它上承汉隶下启唐楷，是研究隶书向楷书演变的重要载体。虽然“魏碑体”曾一度不为人知，但它笔法的多变令后世书家大为赞叹。所以康有为在《广艺舟双楫·备魏第十》中说：“通观诸碑，若游群玉之山，若行山阴之道，凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态，亦无不备矣。”

注释：

①刘涛在《中国书法史·魏晋南北朝卷》第435页中说“这类以„斜划紧结‟为共同特征的新体楷书，楷法遒美庄重，接近东晋王献之《廿九日帖》和南朝僧虔《太子舍人帖》的楷书。因为北方这类楷书首先在洛阳地区的上流社会流行，我们不妨称之为“洛阳体”。而施安昌则将其命名为“邙山体”。笔者认为这类楷书是魏碑中最具代表性的一种且在当时广为流行，故将其称为“魏碑体”。

②《北史·崔宏传》云：“宏祖悦与范阳卢湛并以博艺齐名，湛法钟繇，悦法卫凯，而俱习索靖之草，皆尽其妙。湛传子偃，偃传子邈；悦传子潜，潜传子宏，世不替业，故魏初重崔、卢之书。”

③云冈石窟的造像题记如《邑师法宗造像记》（489），楷书，在山西大同云冈石窟第十一窟东壁。《比丘尼惠定造像记》（489）楷书，在山西大同云冈石窟十七窟南壁。

④道教碑刻如《大代华岳庙碑》（439）隶书，碑原在陕西华阴县华山，《嵩高灵庙碑》并碑额（456），碑文隶书，阴文篆额“中岳嵩高灵庙之碑”，在河南登丰县嵩山。⑤此所录北魏平城时期的书迹引自：刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，殷宪《大同魏碑述略》。

⑥例如《曹天度造像记》（466）当为隶书，而《鱼玄明墓志》（468）则为楷书。⑦刘涛在《中国书法史·魏晋南北朝卷》第425页：这类隶书杂有明显的楷式，例如横向笔画一律写成左低右高的斜势，许多撇画是方头尖撇，有些结构部件如“昌、日、口、田”等近乎楷式，《皇帝南巡之颂》碑阴的许多字如“他、和、男、代、将、盖、尚”等，几乎就是楷书。

⑧见刘涛着《中国书法史·魏晋南北朝卷》431页。

⑨如《邑师法宗造像题记》风格浑厚古拙、端正平稳、结构横扁，有些横画中仍有波挑的意味，隶意很浓。明堂瓦文中的楷书多“平划横结”、结构较散，饶有隶意。

⑩这里说的“草隶”一词当是草书、隶书(楷书)的合称。参见丛文俊《文献所见魏晋士大夫风法风尚之真实状态的考证》，见《丛文俊书法研究文集》第227-231页。

⑾《隋书》卷二十三《经籍志》有：“《小学篇》一卷，晋下邳内史王义撰”；《新唐书·经籍志》《旧唐书·艺文志》亦著录《小学篇》，撰者都作“王羲之”，《魏书》卷第十九中《校勘记》十二云：“或北魏已有作„羲之‟撰的本子”云。

⑿洛阳时期的隶书已经很明显的显示出衰微态势。而此时洛阳形成的“魏碑体”已普遍运用，这时的隶书明显的落后了，故这里不作介绍。⒀施安昌《“北魏邙山体”析》中归纳这类楷书的特征是“结体间架已是斜画紧结而不是平画宽结，横画起笔不再向下扣而是出锋朝上，收笔不再上挑而是下顿，跃笔顿挫上挑而不再有弯弧。”见《书法丛刊》第三十八辑（1994年第二期）

⒁如：道武帝时常山王遵“少而壮勇”；阳平王他“身长八尺，美姿貌，性谨厚，武艺过人”；永昌王键“姿貌魁壮，善弓马，达兵法，所在征战，常有大功”；襄城公题“少以雄武知名”；九原公仪“容貌甚伟，美髯须，有算略，少能舞剑，骑射绝人”。河南王曜，五岁时，射雀能中。太武帝朝，真定侯陆“以武功颇蒙恩遇”。

⒂如《魏书·任城王传附元顺》记载：“(元澄之子）顺，字子和，九岁师事乐安陈丰，初书王羲之《小学篇》数千言，昼夜诵之，旬有五日，一皆通彻”。

参考文献：

《中国书法史·魏晋南北朝卷》刘涛着江苏教育出版社，2002年12月第二版 《大同风采》徐世信编著，中国旅游出版社出版，1997年5月第一版 《魏书》（北齐）魏收着，唐长孺点校，中华书局，1974年版 《北史》（唐）李延寿着，陈仲安点校

《大同魏碑述略》殷宪，载《书法丛刊》1999年第一期 《北魏邙山体析》施安昌载《书法丛刊》1994年第二期

前 言

薛元明

中西方都有墓志铭习俗的存在。相比之下，中国人看得更重，有『盖棺定论』一说。在灵魂不灭、祖先崇拜意识的支配下，慎终追远、祭祖扫墓逐渐成为一种道德规范。每个人都会面对一生归宿的全面评价，而后将生命的过程与价值浓缩后，刊于石碑之上。从古至今，一切文体皆源于人的情感变化之结果。『墓志铭』成为一种固定的文体，始于南朝，被赋予了生命意义乃至哲学意义。刘凤君先生有言：『志石方而表示地，志盖覆斗形表示天，「在天成象，在地成形」，天尊地卑，乾坤定矣。』墓志铭三字各有含义。墓即幕，任何人登上舞台表演，都有谢幕之时，最终入土为安。明代徐师曾《文体明辨序说》中说：『按志者，记也；铭者，名也。』志有『记述』之意，以散文来记述死者的姓名、字号、籍贯、官级、功德等。『铭』是用韵文概括志文，进而对死者致以悼念、安慰、褒扬，委婉抒情。『夫碑志者，纪其德行，旌乎功业』，把死者在世时的持家、德行、学问、技艺、政绩、功业等，浓缩为一份个人档案，实现树碑颂德，褒扬个人功绩，表其门闾，虚相称美的目的。每一块墓志，寄托了一个灵魂。人的生死观是发展变迁的，从对死亡的恐惧到对死者的追忆，与其说是一种为死者所选择的方式，毋宁说是一种生者的精神寄托方式。墓志是生者对死者的祭祀和怀念，寄予了对生命的渴望和未来的期许，心灵往往是敏感而热烈的。千载之下，仍然能够读到。

公元四三九年是北魏王朝标志性的一年。北魏消灭北凉，完成黄河流域的统一，『南北朝』中的北朝从此开始。留存后世的碑版、造像、摩崖、墓志、写经，数量之大，成就之高，任何时代难以相颉颃。康有为在《广艺舟双楫》写道：『北碑莫盛于魏，莫备于魏。』魏碑包括碑刻、墓志、造像、摩崖等。这其中，墓志制作成为自北朝以来，上层阶级普遍关注的文化活动，藉此可以了解当时的文化意识、文化心态，提供了非常多且极其重要的史料，同时也是个人自我期许的评价参照系。在当时的技术条件下，实现有效的传播，俾传后世。概而言之，墓志的价值主要体现在文学性、史料性、书写性、社会性等诸多方面。书法作为工具，无意识地包含在其中。书刻者大多是无名氏，不但反映了生活的真实，也反映了思想、情感的真实。因为无功利心，能够虔诚地表达，没有规范和程式的束缚。加上去古末远，故而面目繁多，风貌不一。在墓志系列当中，元氏皇家和王公贵族、将军大臣的墓志，具有独特的意义。因为身份的尊贵，在选石、书丹、镌刻等方面与众不同。书风或平正，或温润，或典雅，或秀逸，或恣肆，呈现出多元风范。

魏碑的出现乃至兴盛，既有外部环境原因，也有文字和书体演进的内在原因。北魏迁都洛阳以后，尚武之风渐衰，转而崇儒，魏孝文帝更是『雅好读书，手不释卷』，推行汉化，以死葬北邙得其所归，墓志之风愈演愈烈。《书林藻鉴》谓：『北朝之书，魏为最盛，享国既永，艺业日臻，竽以孝文，好文润色金石，故其时隶楷错变，无体不备。』南北朝是文字发展演变的重要时期，隶楷错变，处于一种不成熟的初创时期，本质是中原汉族文化和少数民族文化的相互交融。拓跋文化呈现出高亢激越、豪迈奔放的格调，特定的生活环境和草原游牧的生活方式，培养出特定的民族情怀。两种不同的文化特质相互碰撞、交融，开拓出新的审美空间。魏晋南北朝是中国文化史中审美意识的觉醒时代。宗白华说：『八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂，酿成社会秩序的大解体，旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发，……这是强烈、矛盾、热情、浓于生命彩色的一个时代。』在分崩离析的特殊时代，决定了书法的多种类型，魏晋风度的绝世之美和牛鬼蛇神的异端怪相并存。有两类书法形式达到后世难以企及的高度，一类是手札，写尽了人世沧桑变故，一类是墓志，涉及所有人，上至皇帝贵族，下至黎民百姓。手札和墓志是生死的两极，也是人性的两极，有共通的精神实质。长期以来，墓志深埋地下，罕有所知。伴随着金石考据的发掘，逐渐引起了关注。书法发展至明清时期，帖学风神日杳，规矩化的索然无味，『馆阁体』痼疾愈加沉重，桎梏难除。魏碑的不拘一格之美，恰恰对应了书人的脾胃，一时间成为效法对象。魏碑是一种过渡性书体，蕴含了『不成熟因子』，能够进一步加以发挥，由此成为后世书家打造个人书风的突破口。帖学记录了书写状态的一次性，魏碑具有再加工的要求，在一定程度上改变了最初的面目。除工具差别之外，载体变化是主要原因。北碑为石质，帖学是纸张锦绫一类。如是，前者关注金石味，后者侧重书卷气。不过，碑帖尽管有所不同，但都应该是写出来的，而不是描出来。魏碑不拘成法，反对程序化。如果一味追求狂放，以致粗野，必然导致诸多恶习的蔓延，与魏碑所蕴藏的自然质朴、稚拙天真背道而驰。真正暗合天倪、返朴归真的临创不是故作丑态、搔首弄姿。另一方面，在用笔和结体上走向极度规范的『新魏碑』，已经是不折不扣的美术字，与传统意义上的魏碑有本质区别。在临习墓志的过程中，必须防止走向粗野化和程式化等两个极端。

北魏墓志对于近当代书法，产生了不可估量的影响。如果说晚清选择碑学，是基于书法本体的内在调节机制，当下的选择已是一种『自觉』，按照个人审美意识来甄别，而非仅仅是取法资源的问题，依赖书家的敏锐性。有鉴于此，书家的视野要不断开拓。通常强调要取法经典，其实不但要取法历代已存的经典，而且要发掘新的经典。通过关注新出的墓志，以自身的视角来解读，成就新的经典。魏碑在数百年的演进中，风格变化跨度极大，取法时可以尝试不同的角度，得以大显身手，各遂所愿。康有为早就说过：『凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美。』

出版说明

对于北魏墓志，前人往往用『千岩竞秀、万壑争流』来概括，不但品类繁多，而且保存完好，构成一个博大精深的体系。随取一家，皆足成体。不仅如此，地下层出不穷、浪翻鲸掣似地考古发现，使得更多的新资料不断奔赴书家眼前。相应地，必然存在良莠不齐的问题。如何选择范本极为重要。人的一生精力和时间很有限，进行必要的清理和选择，才能『术业有专攻』，少走弯路或不走弯路，不做或少做无用功。古人有时专注一路书风，终身不易，甚至抱紧一本帖，矢志不移，食古而化，卓然成家。临帖取法，最忌浮光掠影、浅尝辄止，朝三暮

四、见异思迁，结果难以深入，只能画虎类犬、描龙成凤。

为了再现北魏墓志书风的独特风貌，给广大读者提供一套可以欣赏、临摹、借鉴的范本，本社特别推出北魏墓志放大本系列。精选《元桢墓志》（四九六年）、《元囧墓志》（五一一年）、《元诠墓志》（五一二年）、《元显俊墓志》（五一三年）、《司马昞妻孟敬训墓志》（五一四年）、《刁遵墓志》（五一七年）、《崔敬邕墓志》（五一七年）、《元珽妻穆玉容墓志》（五一九年）、《李璧墓志》（五二○年）、《司马昞墓志》（五二○年）、《司马显姿墓志》（五二一年）、《元倪墓志》（五二三年）、《高猛墓志》（五二三年）、《元怿墓志》（五二五年）、《元瑛墓志》（五二六年）、《元晔墓志》（五二七年）、《元固墓志》（五二七年）、《元暐墓志》（五二八年）、《元钦墓志》（五二八年）、《张黑女墓志》（五三一年）等二十品北魏墓志，同期出版。北朝书法大体分为三个时期：第一时期为魏太武帝拓跋焘统一北方（四三九年）至孝文帝完成迁都洛阳（四九六年）。以兼楷兼隶的『铭石书』为主要风格，实际是三国西晋书风的延续，第二时期自四九六年至西魏文帝大统元年（五三五年），北魏彻底分裂为东西魏。近四十年的时间，是魏碑最辉煌的时期，『北邙体』大兴之时。这其中，前期刊刻意味强烈，风格相对单一，和造像极为接近，甚至如出一辙，正如包世臣所说，『具龙威虎震之规』。后期技法成熟，书写笔意浓厚，结体渐趋疏宕平整，风格多样，少了几分匠气，多了几分典雅，更多地具有了人情味。第三时期自五三五年东西魏建立，分别为北齐、北周所取代，直至隋统一（五八九年）。一方面，掀起了复古浪潮，书写中时常夹杂篆隶成分，另一方面，规范化是大势所趋，斜画紧密的结体逐渐演变成宽博散逸的面目。

所选二十品墓志，属于第二时期，风格跨度极大。如《元桢墓志》方笔峻利，《元诠墓志》舒展飘逸，《刁遵墓志》中和圆润，《穆玉容墓志》工整典雅，《李璧墓志》古拙天真，《元瑛墓志》劲拔雄浑，《张黑女墓志》精致细腻。也可以相互对比来加深印象。如《元诠墓志》、《元显俊墓志》、《司马显姿墓志》结体稍斜，而用笔逐步走向成熟。《司马昞妻孟敬训墓志》、《李璧墓志》面目不同，大抵由于刀法不同的原因。《刁遵墓志》、《崔敬邕墓志》虽属同一年，然《刁遵墓志》书风用笔凝练，结体雍容，《崔敬邕墓志》由于用刀存在粗细深浅的变化，用笔纵横使转，结体不为法度所拘，展现出特殊趣味。《元怿墓志》、《张黑女墓志》可归为同一类，用笔多侧锋，结体扁平，借鉴隶意，极富情趣。

出版所选拓片墨色均匀，字口清晰，并将图版重新剪拼，放大数倍，以便读者更准确地把握笔法与结构。图版以简化字注释，能够准确地了解志文内容，有助于读帖。另外，部分书册放置了全图，以期了解原拓的整体风貌。配备了简明扼要的用笔和结体方面的技法解析，在临摹时可以提供一定的参考。

希望此套墓志放大本系列的出版，能够为广大书法爱好者学习、研究北魏墓志书风提供更多便利。