现当代文学期末考试题_电商期末考试题及答案
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现当代文学
一．
填空 1.**诗歌运动时间
2.第四次文代会时间，邓小平祝词 3.“文艺与政治关系的争鸣”关键文章名 4.“关于现实主义的论争” 关键文章名 5.1985，1986被称为“方法年”“观念年”
6.文学主体性论争（时间、来龙去脉、刘再复文章、观点）7.寻根文学韩少功、李杭育的文章 8.《芙蓉镇》——反思文学
9.现代派小说：刘索拉《你别无选择》、徐星《无主题变奏》
10.先锋小说：马原《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》为先声，先锋小说（实验小说）开始兴起
11.“归来者”诗群：艾青，《小岛在歌唱》，《将军你不能这么做》 12.朦胧诗命名源于章明《令人气闷的“朦胧”》，朦胧诗的三个崛起 13.巴金《随想录》五集
14.报告文学：徐迟《哥德巴赫猜想》新时期报告文学崛起的标志性作品 15.张承志 16.军事小说
二．
名词解释
1.**诗歌运动：1976年清明节前后，大批民众借用包括诗歌在内的各种形式，在**广场表达对周恩来的悼念和对“四人帮”执政的抗议。在这一政治事件中，诗歌起到了重要的作用，史称“四五运动”。随着*的结束，这些作品被辑集为《**诗抄》，文学史上也称其为“**诗歌运动”或“四五诗潮”。**诗歌的作者绝大多数是不知名的普通群众，这些诗歌大都言简意赅、短小精悍，而且众体兼备，手法多样，语言朴实，感情真挚，极富感染力，充分显示了广大人民群众的艺术创造力。
2.第四次全国文代会：1979年10月30日北京召开，标志着文艺界的全面“解冻”，邓小平作了重要讲话，提出文学要为社会主义服务、为人民服务，会议重申了双百方针。这次大会是在中国共产党第十一届三中全会之后召开的﹐破除迷信﹐解放思想﹐全面总结了中华人民共和国成立后30年文艺战线上正反两方面经验﹐明确了新的历史时期文艺工作的任务﹐一致决心为建设祖国的物质文明和精神文明贡献力量。这对进入新时期的中国文学，起到了积极的推动作用。
3.重写文学史：“重写文学史”的讨论在80年代出现了两次高潮，即以1985年与1988年两个核心时段为中心的高潮时期。文学史重写最初可追溯到80年代初王瑶等有关文学史的讨论，当时就有一些论者提出对文学成就进行重新评估。1985年黄子平、陈平原、钱理群提出关于“20世纪中国文学”的基本设想，这一概念的提出，给“重写文学史”以启发。真正掀起讨论高潮的是1985年唐弢等文学史家与晓诸等人展开的论争。这场讨论为1988年《上海文论》开设“重写文学史”专栏提提供了学术的氛围。“重写文学史”口号既反映了80年代后期意识形态环境的宽松和日益多元化的观念空间，也是从70年代末开始治学生涯的年轻学者在文艺理论和批评方面的一次大胆、深入的积极探索。
4.伤痕小说：新时期第一个文学思潮伤痕文学中成就最大的，是正面描写*造成整个民族伤痕，揭示*中个人和家庭悲剧命运的小说。以1977刘心武《班主任》为发轫之作，因卢新华《伤痕》（1978）而得名。伤痕小说的价值首先是对*的整体否定，是对*及其之前的“瞒”和“骗”的文学的否定。伤痕小说摆脱了原有的写作陈规，关注普通人的悲欢离合，具有悲剧意识。伤痕小说的出现标志着中国当代“非人”的文学历史的结束。5.反思小说：反思文学既是伤痕文学的演变，又是伤痕文学的发展和深化。从1979茹志娟《剪辑错了的故事》作为反思小说的发轫之作，把目光投向对建国后的社会生活，从更深邃的社会生活历史背景对*中的政策及造成的恶果进行了溯本求源，同时还表现出对“人”“人性”以及“人的价值”等更明确、更深刻的探讨。相对于伤痕文学，反思文学更关注文学本身的审美功能，在小说的表现形式上也进行了富有成效的探索。1981年6月后，反思文学的创作热潮逐渐让位于同时发轫的改革文学和稍后兴起的寻根文学。
6.改革文学：开篇是蒋子龙的1979年7月发表的《乔厂长上任记》，其后主要是沿着国有企业改革和农村改革两个方面深入。改革小说的着眼点最初在探索具体的经济问题或生产问题的解决途径，侧重反映的是新旧体制转换时期的社会矛盾，记录了改革的艰难及其导致“人”的观念、人与人关系包括伦理关系和道德观念的变化，具体表现在作家对改革过程中的中国农民做了全方位的思考，对现阶段物质文化环境中所能提供的推动改革的正面力量做了开垦和整合。在创作方法上以现实主义为主，注重对人物形象特别是改革者的形象的塑造，在当时被称为新人形象塑造。
7.寻根文学:韩少功率先在《文学的“根”》中明确阐述了“寻根文学”的立场，代表作有阿城的《棋王》、王安忆《小鲍庄》。寻根文学特点是以现代意识观照现实和历史，反思传统文化，重铸民族灵魂，探寻中国文化重建的可能性；作品题材和文化反思对象呈地域特点，或取材原始和半原始生活，或投向民族的传统生活，重新审视传统文化。表现手法上既有中国传统文学的手法，又有现代派的象征、暗示、抽象等方法，丰富和加深了作品的文化意蕴。“寻根文学”的局限也是十分明显的，大多数作家对所寻“根”究竟是什么，“文化”是什么，并不很了解，对“根”“文化”的态度也比较复杂。
8.新写实小说：“新写实小说”的正式命名，始于《钟山》杂志1989年第3期上开辟的“新写实小说大联展”。代表作池莉《烦恼人生》《不谈爱情》。新写实小说家吸收了现实主义面对人生的写作态度，摈弃了居高临下的叙述视角；吸收了先锋小说、后现代主义平面化、零散化的运作手段，摈弃了文艺贵族作派。创作方法上特别注重对现实生活的“原生态”还原，不讲究情节结构；主题上，更多表现现实的荒诞、丑恶、灰暗和无奈；提倡“零度介入”，作家不做任何情感表达和价值判断。
9.先锋小说：80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。代表作马原《冈底斯的诱惑》、洪峰《极地之侧》。特征是普遍采用元小说的手法；消解意义，削平深度模式；消弭传统小说的真实和虚构的界限，颠覆了传统小说的真实观；让幻觉侵入现实，用现实倾入想象，使小说成为开放的文本，充满不确定性；放弃了对现实的真实反映，将人物、时间、空间等因素都加以抽象化，文本只具有自我指涉的功能。但是，形式的极端强调造成了空洞感和虚无感。
10.新历史小说：20世纪80年代中后期，先锋小说和新写实小说逐渐走向低谷的时候，作家将目光转向历史，受新历史主义思潮影响产生一种新的创作思潮，新历史主义小说。首先，作家将历史当作意念中的历史，按自己的理解篡改历史，做元历史思考；其次，否定历史的客观真是性，充分发挥想象之能事以虚构故事，历史变成一个标志一个符号，一个作家虚构故事的借口；再次，受新历史主义启发，主体认识能力的有限性、相对性和片面性有清醒的认识。代表作有陈忠实《白鹿原》，莫言红高粱系列。
11.归来者诗群：随着一批批冤、假、错案的平反，诗坛出现了一个“归来”诗人群，包括“七月派”诗人和九叶诗人及在反右斗争中被处置的诗人艾青、公木、流沙河、公刘等。归来的诗人在诗歌内容的历史反思和艺术个性化方面作了探索，在有关个人曲折的生活经历和人生体验中凝聚历史的沧桑，从自我与历史的寻觅中进行以历史反思为核心的理性思辩；同时有较强的社会责任感与历史使命感，能自觉在创作之中贯穿现实主义精神，以强烈的政治参与意识和理性思辨精神作深刻的社会探求。代表作品有艾青的《在浪尖上》《光的赞歌》等。
12.知青作家群：“知青作家群”以*时期上山下乡的知青生活为主，他们都有过在“*”中上山下乡的经历，通过对知青生活的描写，去感知、反思那个不平凡时代的作家。他们中有的人甚至在“*”中就开始了具有叛逆意味的“地下文学”创作：食指的诗歌《相信未来》，北岛的小说《波动》，芒克、根子、多多的“白洋淀诗歌”，都是“*”“地下文学”的重要作品，其中的感伤情绪、叛逆思想虽与“*”时期的主流意识形态格格不入，却开了新时期思想解放、人道主义精神回归的先河。到了新时期，从70年代末的“伤痕文学”、80年代的“反思文学”、“改革文学”、“先锋文学”、“寻根文学”、“女性文学”到90年代的“人文精神大讨论”，他们不断谱写出文学篇章。“知青”作家群也因此而成为新时期文学的重镇。
13.《今天》：1978年12月创办于北京的诗刊，发起人是北岛、芒克，主要支持人是蔡其矫，是北岛、芒克、多多这些青年诗人发表探索性新诗的主要阵地，它发表和出版了一批地下诗人和作家的作品，包括诗人芒克的诗集《心事》、北岛的诗集《陌生的海洋》、江河的诗集《从这里开始》。在创刊号发表的《致读者》中传达自己的观点，自觉地把自己的文学创作纳入到了五四以来的人本主义文学传统中去，在诗歌中表现人的生存价值和自由精神；更注重于对世界先进文化的横的借鉴，同时也开始了对几千年来文学传统的反思。后形成“今天”派，80年代中期以后统领诗坛的朦胧诗就是沿袭这一诗派。
14.大散文：贾平凹在1992年自创的《美文》杂志张扬“大散文”旗帜，鼓呼散文的现实感、史诗感、真情感，鼓呼真正的散文大家，概念的提出是因为贾平凹不满意散文的现状而提出用于寄予他的散文理想。“大散文”疏离狭隘的私人化写作倾向，作者基于普遍人类精神，有人文情怀，在一个较高的文化基点上，以散文的方式观照、体悟、思考现实社会、历史演化以及人类生命存在的方式。代表作有余秋雨《文化苦旅》、周涛《游牧长城》。15.文化散文：在90年代诸多散文中，代表着这一时段文体成就最高的就是文化散文。所谓文化散文，一般是指那种在创作总注重作品的文化含量，往往取材于具有一定历史文化内涵的自然事物和人文景观，或通过一些景物人事探究历史文化精神的散文。文化散文是一个外延和内涵都有某种不确定性的指称，其中有汪曾祺、张中行、张承志等人的文人散文和影响更著的学者散文。代表作品有汪曾祺的《蒲桥集》，张中行负喧系列，史铁生《我与地坛》。16.学者散文：是文化散文的一种重要存在，主要是由学者创造的且以才学、理趣等学术文化内涵的表现见长的散文作品。主体的学者身份，文本主题的知识分子价值尺度和作品表现出的学理趣味、文学美感，是构成学者散文系统性关联的要素。学者散文在写作的价值取向上，体现着知识分子写作的一种普遍的基调。学者散文在学术之外，守望人类精神，抱负人文情怀，探寻历史，洞察现实，关注任性，作品中有一种显见的责任感和焦虑感，有着一股渗溢期间的书卷气。
17.探索戏剧：80年代话剧热降温之后，引发了戏剧探索潮流，80年代中后期热潮消退。在理论和实践两方面同时展开。理论上借鉴西方现代派戏剧、突破写实戏剧模式的束缚，进行戏剧革新的主张，获得了戏剧界的广泛关注。实践方面，最早引起关注的探索戏剧是哲理剧《屋外有热流》。这一阶段有较大影响的作品大多是以现实主义吸收消化西方现代派戏剧美学的形态出现，崇尚心灵表现，追求追求哲理象征，注重叙事模式，是探索戏剧共同的美学特征。代表作有高行健《绝对信号》《车站》。经过探索，中国话剧在艺术观念、创作思想、审美追求方面具有了新的特征。18.后现代主义思潮： 19.新写实主义思潮（参考新写实小说）20.新历史主义文学思潮（参考新历史小说）
21.人文精神讨论：1993年王蒙在《读书》上发表《躲避崇高》，引发了对当代生活的文化中的价值危机和精神迷失问题的广泛讨论。1993年6月《上海文学》发表了王晓明《旷野上的废墟—文学和人文精神的危机》，指出文学的危机暴露了中国社会的人文精神的危机。《读书》杂志为讨论提供支持，意在将人文精神的范围拓展到整个人文学科和文化领域。但这场讨论没有能很好地深入下去，究其原因，一是因为人文精神的概念阐释本来就歧义很多，另一个是因为讨论双方对人文精神在转型期的复杂性、悖论性认识不足。
22.文学主体性论争：从1984到1987年围绕文学主体性展开了一场论争。刘再复发表文章（《文学研究应该以人为中心》《论文学的主体性》《性格组合论》），提出应在文学中确立人的创造、对象、接受三位一体的主体性地位。陈涌《文艺学方法论问题》进行批评。总体上，文学主体性的论争焦点是对人的主体性如何认识和人的主体性与社会的关系问题。对后期文艺界产生的广泛影响，对文学发展产生明显的推动作用。
23.朦胧诗：80年代以一代青年为主体的，争议最多，影响最大，最深远的早期先锋诗歌运动。1980年，章明发表《令人气闷的朦胧》，文章把这些诗贬意为“朦胧诗”, “朦胧诗”的称呼也就是由此文而来的。意象化、象征化、立体化是朦胧诗的重要特征。它高度宣扬主体意识，以意象化方式追求主观真实而摈弃客观再现。创作上讲求陌生化，个人化，自我的抒情方式。一些学者发文章进行支持，《在新的崛起面前》谢冕，《新的美学原则在崛起》孙绍振，《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》徐敬亚。24.文学与政治关系的争鸣 25.关于西方现代派的讨论
26.文学的人道主义的讨论（异化、周扬、一些作品的批判）三． 简答
1.文艺与政治关系的争鸣与90年代文学市场化（边缘化、泛商品化、非意识形态化）2.文学人道主义问题与人文精神讨论
3.文学的现代主义问题（关键文章、涉及问题、讨论内容）与后现代主义（提出、讨论、内涵）
4.朦胧诗（三个崛起）5.先锋小说 6.新写实思潮、小说 7.新历史思潮、小说
四． 论述（以某作家为例，谈某流派的特点）1.朦胧诗VS第三代诗人群VS传统诗歌 2.先锋小说：莫言到余华，80—90
3.新历史：思潮+小说，陈忠实，VS传统历史小说
4.新写实：思潮+小说，刘震云，VS传统现实主义, “关于现实主义的论争”P138，新现实主义小说P275 新写实
一、小说时空:由“精神幻象世界”到“世俗生存世界”
新时期以来,现实主义不断向五四新文学传统回归与深化,由于此前传统现实主义观念的惯性作用,多数小说的艺术空间依然滞留于政治社会的层面。相对于社会现实生活来说,这样的艺术空间是一种受集体无意识驱使而呈现的“精神幻象世界”。对此,“新写实”把笔触伸展到了人们的生存世界,通过对生存状态和生命冲动体验的精细刻划和质朴的叙述,构架起自己的世俗生存的艺术世界。中篇小说《一地鸡毛》叙写的是当代生活中一个小职员极其平庸琐碎且窘困的生存状态。开篇第一句就是:“小林家一斤豆腐变馊了。”正是诸如此类的日常琐事组成了小林的全部生活内容, 作品所叙述的小林的生存状态是对现实生活原生、本真形态的还原，它的旗帜上不再写着“为人生”的字样,通篇诉说着“为生存”。标题“一地鸡毛”所揭示的象征意义就在于此。新写实小说在取材上对生活形态的日常性、世俗性内容的侧重,使日常生活、吃喝拉撒睡等被推举到本体性的地位上来。
二、小说人物:由“英雄”的放逐到平民的关注
依据“典型环境中的典型人物原则”,以塑造新的英雄形象为中心,是传统现实主义小说创作中突出的人物观念。虽然在50、60年代,有人曾提出“中间人物论”的新的小说人物塑造观点,但很快便遭到无情的批判而销声匿迹。60年代的“三突出”畸型人物观念更是猖獗。“新写实”第一次以群落意识放逐了英雄形象和新人形象,取而代之的是生活在社会底层的“小人物”,是一群被吃喝拉撒睡之类的具象生存窘态挤压并试图挣脱的俗人。作家是在文化意识而不是纯粹的政治意识的支配下,更宽容、更驳杂地摄取市民的生活内容。刘震云笔下的机关人员小林,与王蒙50年代创作的“组织部新来的年青人”里的小林相比,虽然都是青年干部,但50年代的小林关心的是党的事业、革命的目标,焦虑的是机关队伍中的官僚主义懒惰思想。而80年代的小林关注和焦虑的是自身生存状况的不尽如人意。他所体现出的精神特征是反理想、反英雄主义的极端世俗主义和文化失败主义,和“十七年”文学中“成长型”的英雄形象如江姐、林道静等表现出的崇高与乐观主义精神相比,甚至同新时期出现的陆文婷、解净等“抗争型”普通人形象相比,都显示出从精神至高点上的极大退步,是一种不折不扣的“精神滑坡”。
三、叙述态度:从“劝诫者”到价值判断的“缺席” 传统现实主义小说家往往具有强烈的“教诲者”、“劝诫者”的创作角色情结,极力强调在小说中作家对人物和故事的价值判断。17年的文学创作自不待说,即使是新时期,这种价值判断也很容易被读者发现或体悟。如刘心武的《班主任》。“新写实”小说在叙述视角上,“零度写作”强调作家持局外人的冷眼旁观的态度。所以,无论是邱家厚式的生存无奈,还是小林式的生存挣扎,抑或是都市边缘棚户区式的生存窘境,都是在作家们极为平静的客观笔调下展现出来的，小说叙述语言冷峻。但是,应该指出,“新写实”小说家们对“价值判断”的缺失,并无法掩饰他们的创作意向。从选取的题材、选择的视角我们可以知道，作家关怀平凡小人物的生存状态,体现了人们粗砺的卑微的,但却真实的生存欲望与价值追求。
（四）叙事结构：“生活流”状态。在叙事方式和语言风格上,形成一种介乎“先锋文学”和“通俗文学”之间的一种模糊文体。“生活流”式的叙事结构在新写实小说中被广泛运用。它不同于传统现实主义那种单
一、因果关联的顺序情节链结构,而是让人物、事件、场景按生活本来的生存状态自然而然地流动。它不注重故事情节的过分戏剧化,而注重叙事方式的完全生活化;不注重情节间的因果逻辑联系,而注重生活的“纯态事实”的原生美;不注重故事情节的跌宕起伏、曲折有致,而注重生活细节的真实生动。《一地鸡毛》即是以“生活流”式的叙事结构展示主人公小林窘困的生存状态的。作者顺着主人公小林的生活过程,录写家长里短,这种叙事结构使小说显得像生活本身一样零乱而无序,使读者产生一种身临其境可触可摸的现实感、逼真感。
“新写实”小说对传统现实主义实行了深度模式的解构，也存在某些误区,如过分强调生存环境对人的挤压而忽视人的能动精神。
新写实小说在刘震云这里,虽然也有新写实之“新”的特色:原汁原味,零度写作,但是,在他的作品中,给读者留下更多更深刻的印象还是他在作品中传达出来的权力角斗、政治斗争和体制压迫。这一点和池莉、刘恒等其他新写实小说家是迥然不同的。
新历史
传统历史小说是严格地按照历史本来的情况出发加以创作的小说，特指当代那些受到特定政治与意识形态因素影响限定的历史小说，它采用红色虚构与意识形态视角，以泛政治话语写作，旨在突出善与恶、进步与反动、革命与反革命的简单二元对立。新历史主义小说抛弃了旧的政治与意识形态观念,以一种全然虚构的话语来讲述历史,彻底实现了让历史的差异性以自身的本来形态发言。
一．主题：强调从正史到野史,强调主题的多元性倾向
《白鹿原》在描写对象上界定了四种势力:以鹿兆鹏为代表的共产党势力,以岳维山、田福贤为代表的国民党势力,以黑娃、白狼为代表的土匪势力,以及以白嘉轩为代表的宗族势力。对于这四种势力,《白鹿原》不着意突出谁,贬低谁,而是让人物以自身的行为发言;摒弃既定的阶级立场,既不刻意拔高共产党,也不有意贬斥国民党,更没有谴责黑娃,影射白嘉轩。把旧历史主义的一元论变为四元论甚至多元论主题。《白鹿原》跳出正史框束,把大量的笔墨泼在了野史上,如白鹿两家的家族秘史、白狼小翠的轶闻野趣、白鹿精灵的神秘传说以及小娥的风流人生等。小说所关注、所大量描写的,也不是他们的阶级觉醒和政治斗争,而是他们吃喝拉撒,生老病死,是他们作为一个人的生活特点。对于盛行他们中间而又非常弱势的边缘文化、民间文化,《白鹿原》表现出浓厚的兴趣,寄予了极大的关注。如宗族文化，土匪文化，性文化，民俗文化等。在白鹿原风云变幻的土地上,有国共的较量,有土匪的洗劫,有家族森严的刑罚,也有饥饿的困扰,疾病的肆虐,以及男男女女的性交媾。它们共同演绎着白鹿原的历史,一齐奏响了《白鹿原》的主题交响曲。
二．叙事角度：强调历史的虚构叙事,以大量的虚构和想像去填充历史、重组历史,使历史成了全然虚构的历史
全书共描写了三场大雪,这三场大雪也都是为白鹿显灵决定白鹿原命运作铺陈的。白鹿精灵成了支配白鹿原命运的神灵,茫茫大雪成了白鹿原神奇的预言家。白鹿原的风云变幻,被蒙上了一层神秘的面纱。《白鹿原》还掺杂了一些魔幻的东西:如小娥借鹿三之躯还魂,吊着眉眼挑逗白嘉轩;鹿三老婆鹿惠氏临死时,竟然神奇地坐了起来,在黑暗中用手梳理自己的头发,瞪着两只失明眼珠,质问鹿三杀死小娥的事。《白鹿原》用这种魔幻的手法揭示人物心态的另一种真实。Vs百年孤独
《白鹿原》不像旧历史小说那样囿于抽象的历史必然性中,它常常撷取具体事件突发的偶然性来大写特写。如白嘉轩发现风水宝地并因之发家,是憋了一泡尿的缘故;鹿兆海白灵在决定各自参共参国的命途大事时,是由一枚铜板掷出来的。三．人物塑造：“中间人物”和“边缘人物”登上舞台
主人公白嘉轩是《白鹿原》鼎力塑造的一个人物形象,他德高望重,意志坚强,且又受传统思想观念影响深重。在他身上,既看不到革命的色彩,又闻不到反革命的气息。白嘉轩展示给我们的,不是哪个阶级或哪个阶层的人,而是一个族长,一个实实在在的人,一个黄土地上土生土长的男人。《白鹿原》是用它所塑造的人物的人格魅力或人性缺陷来征服读者的。黑娃展示给我们的,不只是一个土匪,而且还是一个血性十足的男人;小娥也不是一个妓女,而是一个女人,她虽身败名裂,惨死窖口,但她那善良的本性和女性所特有的魅力永远打动着人们的心。《白鹿原》让这些“中间状态”和所谓的“边缘人物”登上舞台,大量表现了他们世俗化、生活化、民间化的东西。《白鹿原》终于把人物形态从红黑对立挪移到中间灰色领域 四．语言表征：更多媚俗倾向。通篇几乎不用带有表征正面意义的雅语去张扬人物个性,表现事态流程、揭露历史真实;它所拥有的都是粗糙的、世俗化的且挟有日常口语甚至调侃的农村化的充满悲喜色彩的语言。从叙述语言看,《白鹿原》所用的不是规整、严谨的语句,而是一些零碎、松散的日常口语的堆合,并通过这种粗俗的形式加大语句信息容量。从人物对话语言看,《白鹿原》的媚俗倾向更甚。大年初一孝文给小娥拜年,小娥说的话让人感到俗不可耐。五．《白鹿原》里充斥了大量的性内容、恶臭场面和血腥描写。《白鹿原》没有羞羞答答地蒙上一层外衣,也没有战战兢兢地走开,而是以当下性的语言残酷地昭示于人。如描写小娥死后的惨状:“尸体已经腐烂,大大小小的虫结成塔塔„„窝成一堆的头发里也有万千虫蠕扭攒爬„„。”读罢让人恶心。先锋小说的发展与转变 一．先锋小说转变的原因
首先,从90年代文学语境来看,先锋小说的被冷落实际上是文学整体境遇的一个微缩图景和必然结果,它并不证明先锋文学的衰退与堕落。其次,与80年代相对单一的文化观念不同,90年代的审美文化风尚呈现出更为开放和多元的取向,这客观上对先锋小说提出了新的审美要求。再次,从先锋小说内部来看,80年代先锋小说的形式主义策略固然对中国文学的革新发挥了重要作用,但到90年代,无论是文本结构、语言技巧还是主题模式都差不多发展到了极限,“创新”失去了目标,也失去了动力。这种情况下,以余华为代表的一批作家回归平淡,试图在一个更加理性、冲淡的文化平台上呈现先锋精神。余华小说先锋性及其转变 一.余华小说的先锋性
1“疯狂的幻觉世界”———“小说的真实”对“再现现实的反拨”
与传统的叙述不同,余华设计了一个冷漠的叙述者,并借助这个叙述者提供了观察世界的另一种视角。这种视角极端而直截了当地使人看到了一幅世界图景与人性中兽性的一面,而这个叙述者在小说中既不做过多的议论,也不作价值的评判,仅仅只起一种结构的作用。这种叙述上的冷漠实际上是一种叙述的策略,小说以一种“局外人”的观点和冷漠不动声色的叙述态度构造了“背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑”的“虚伪的形式”。如《四月三日事件》里那个十八岁的迫害狂眼中的世界是一个处处暗藏杀机、危机四伏的世界。小说中的狂人所感知的那个虚幻的世界实际上表达的是作者对于真实世界的一种清醒的认识。而《死亡叙述》和《河边的错误》简直就是冷峻的写实。2暴力和死亡
从某种意义上说,“暴力”和“死亡”是余华先锋话语中的两个基本元素。通过对特定环境下人的内在暴力本能的爆发以致相互残杀最终走向死亡,余华向我们展示了一幅血腥与残酷的生存困境。可以说“暴力”与“死亡”是余华对于现实世界进行解构的一种文化符号。这在《现实一种》中表现得尤为突出:山峰兽性大发,一脚踢死皮皮,这导致山岗对他的杀害,山峰的妻子则充满恶意地将山岗尸体献给国家以期医生将他零割碎剐,让他死无完尸。在这整个杀戮过程中,母亲始终漠不关心,犹如局外人,只是自顾自怜,热切盼望儿子们来“关心一下她的胃口”。传统意义上温馨幸福的家被解构的体无完肤。
3小说的结构:对常识的反叛
余华那里,时间固有的意义被取消,十年前的往事可排在五年前的往事之后,然后引出六年前的往事。同样这三件往事在另一种环境时间里再度回想时,它们又将重新组合,从而展示其新的含义。这种结构的小说主要表现在《在细雨中呼喊》、《世事如烟》、《献给少女杨柳》等文章中。余华的小说还不遗余力地揭示常识的谬误及罪恶。他对常规经验的反拨使旧有的价值摇摇欲坠,《古典爱情》对古典才子佳人小说的反讽。《河边的错误》则可视为是对侦探小说的反拨。凶手竟然是个毫无理智可言的疯子,他杀人没有任何动机可言。因果链破碎了,警方的忙碌显得狼狈可笑,成了无意义的程式。4无望的救赎
余华小说的先锋性表现余华的创作中没有着力于写人的觉醒、人的忏悔,他把人的现状当作不可改变的现实全盘否定。苦难与温情、绝望与救赎可以说是余华笔下的一种二律悖反。“愈是陷于‘苦难’不能自拔者,愈是渴望‘温情’的拯救”。在余华看来,在巨大的苦难面前,如果没有温情的存在,人便无法生存,然而余华又清醒地认识到这种所谓的温情在现实世界中并不存在,于是在一种温情的希冀破灭之后,他所看到的惟有绝望和厌世。5.先锋话语 反讽
通过异常叙述者的独特视角进行叙述,与人们所熟悉的惯常视角形成对照,就构成了视角的反讽。如以精神病患者、死者、儿童的视角展开叙述,其叙述效果就与正常视角情况下不一样。《在细雨中呼喊》则通过不谙世事、天真无知的儿童视角,展现父亲、哥哥的蛮横、霸道、荒淫无耻,从而深刻揭示了成人世界中习以为常的虚伪、互戕的残酷现实。上文提到的戏拟也属于反讽。隐喻和象征
《十八岁出门远行》的“旅店”表面上是指旅客要寻找的,而结合小说中流浪的情节,它就具有了隐喻意义,隐喻了人的精神归宿。《世事如烟》中,作者故意将故事中的人名以符号来代替:濒死者标号为“7”,负辱自杀的十六岁少女是“4”,与17岁粗壮孙子共眠的祖母为“3”,垂钓者是“6”。符号式的不确定性语言更具寓言性。简化与省略
《现实一种》展示给人们的是血淋淋的兄弟仇杀场面,而人物没有性格,没有心理活动,对 话也很少。显然作者是把他们作为阴惨盲动的“物”来写的。二，余华小说的转变
1.走入人性的光辉——余华小说思想的转变
在余华早期的作品之中更多突出着对理性的反叛，对历史的推倒，对人性的批判，而反应颠覆的主要载体则是暴力和欲望。在余华早期的作品中，血腥的暴力场面与贪婪的人性欲望是不变的主题，作者极力把现实和人性的阴暗以暴力与夸张的形式表现出来，作者喜欢让读者直面血淋淋的现实。
在90年代以来的作品中，没有了血淋淋的暴力描写，作家开始深入社会内部，不再展现恐怖的一个个断面，而是展现在现实生活中的长期苦难，描写人们面对质朴而真实的生活时的生命体验。不再写暴力，开始写苦难，也意味着，不再是在血腥中展现人性的阴暗，而是在苦难的忍耐中表现生命的伟大。作家也开始深入人的内心，小说人物不再是在现实压迫下的变态者，而是闪现着人性光芒的普通人。
2．走下暴君的宝座——余华的小说叙事姿态的转变
在其80年代的作品中，作家的叙事姿态就仿佛是一个全知的上帝，在一个很宏观的角度俯瞰自己的作品，因此，在早期的小说中，余华多以第三人称来进行叙述，而在《活着》中，余华使用第一人称，作者开始进入小说本身，成为故事的一环，这不能不说是余华叙事心态的转变。在余华的早期作品中，故事的转述，往往来自于叙述者的视觉印象，好比小说家安排好的故事，然后站在故事之外，冷静的叙述出他所看到的一切。而在《许三观卖血记》他对故事没有统治权，他只是被选中完成这一工作的，不再是一个“叙述的侵略者”，他开始变成一个聆听者，成为了一个“民主的叙事者”。3．摆脱木偶枷锁——余华小说中人物的转变
在余华的早期作小说的人物是平面化的，就像一个个木偶一样的表情僵硬，甚至用数字来代替人名，这些符号化的人物都是为着体现作者的思想而存在的，他们的对话少而短，大部分的对话，是机械式的表达作者的思想。
到了90年代，小说人物仿佛摆脱了身上的枷锁一般，性格要丰满得多，在描写人物时余华并没有传统的列出人物的脸谱，而是在对话中渗透出人物的多面性。在《许三观卖血记》和《活着》中，小说的人物，开始自己演绎故事，自己说出自己的心声，余华巧妙的运用反复和罗嗦，把语言世俗化和民间化，而在这些日常生活的言语中，小说中的人物仿佛就是生活中实实在在的人，过着实实在在的日子。而对于小说人物的内心，不再是作家去揭示，而是让读者通过小说人物的言语和行为，自己去发现。三．苏童、格非的转型 当然,我们以余华为例来说明先锋小说的转型,并不是说这种变化就只发生在余华身上,事实上,在其他先锋小说家那里这种变化也同样或隐或显地存在着。格非带着《迷舟》、《褐色鸟群》、《青黄》等精致的短篇小说走上文坛的格非之被冠以“先锋”的名号,很大程度上是得之于他对语言的迷恋以及因此而表现出的语言主体强烈的实验欲望。到了《风琴》中,人物代替语言重新成为了文本的中心,而人物的欲望世界更是被作者层层推进的叙述展露无遗。因此,整个叙述与文本又再次具有了具体的人性化特征,不再是单纯语言范围内的能指游戏,不再如词语迷宫般难以索解,而是重又变成了具有语言所指的能指活动。苏童小说《妻妾成群》也在这次先锋转型中担当了重要的角色。评论家认为它与苏童前期的作品相比,最大的不同就是描写了“一个完整的写实故事”。⑤的确,“写实”一词一语道出了先锋小说的这次“转型”的实质与秘密。《一九三四年的逃亡》(1987)和《罂粟之家》(1988)这些作品都着眼于某种人格、人性的刻画,而把人物现实层面的生活作了淡化处理,文本轻盈地飞翔在历史的上空却并不将人物生活的世界现实化与具体化。在这样的文本模式中,小说的情节、结构、人物、环境等因素始终都是高度寓言化的。《妻妾成群》却老老实实地写了一个家族、一个女人的完整故事,以传奇性替代了寓言性,以现实苦难替代了抽象的生存困境,以生命的实在过程替代了人物命运的叵测难料。90年代的苏童正是沿着这条道路继续前行,从而向我们奉献《米》、《我的帝王生涯》这样的“新历史主义小说”以及《碎瓦》、“香椿树街系列”这样的“新现实主义”小说的。四．转型的意义
“转型”不是撤退或倒退,不是绝望与堕落,更不是死亡与“终结”,而是先锋文学新的审美可能性的自觉发现与公开命名。朦胧诗
朦胧诗的发展大致经历了两个时期,20世纪60年代末至70年代末，是朦胧诗的萌芽期。谢冕先生曾把这一时期称为运行在地下的“地火”。70年代末至80年代中期，是“朦胧诗”不断发展并走向成熟的时期。1979年3月北岛《回答》一诗在《诗刊》上的发表是这一时期开始的标志。至此，朦胧诗由“地下”终于走到“地上”，正式进人诗歌殿堂的艺术舞台。这一时期，朦胧诗人自觉地把自己的文学创作纳人五四以来优秀的文学传统中，复活并延伸了“五四”以来的优秀诗歌传统。诗人们对生存的权利、生命的价值的沉重而严肃的思索，使他们的诗篇充满了人本主义英雄主义思想，批判与诅咒、绝望与希望、苦闷与迷惘、探求与呼唤，成为朦胧诗的主旋律。正是自朦胧诗的开始，当代诗歌同雷同平庸的工具式标准艺术告别，而开放出陌生而美丽的令人心仪的花朵，这是在文化荒原背景上，朦胧诗人艰难的艺术跋涉而留下的动人的风景。纵观朦胧诗的美学特征，我认为主要体现在以下几个方面:
一、意识流结构的表现形式
朦胧诗具有强烈的主体自觉性，向人的内心开掘成为朦胧诗人有意识的追求。他们摒弃了按照事态演进的外在逻辑来展示观念或生活的做法，而在客观实在被排斥和被揉碎处寻找诗意、安排构思。这样，在小说领域出尽风头的意识流便以其固有的主观随意性化为诗人的得力武器，并赋予诗人以“高速幻想”的特征，因此朦胧在文本结构上呈现为意识流结构形式。如舒婷的
二、意象化的表现手法
朦胧诗人们将意象作为思维活动的主要凭借，进行艺术的感觉、思考与创造。意象化几乎覆盖了所有朦胧诗的艺术领域。如舒婷《思念》一诗，他动用了挂图、代数、独弦琴等几个毫无干系的意象，注释、具象化了这一无止期待又永难如愿以偿的痛苦心灵的漩涡，明晰又缅邀，可望而不可及。朦胧诗这种意象思维以其自身固有的直观性与朦胧性造成间离效应，使抒情主体节制情感泛滥，摆脱简单叙述者身份的同时，避免了诗对生活平面的粘贴与复制，恢复了现代诗的意象化传统，并且对意象思维进行了新的拓展与创造。首先是运用幻觉与错觉使审美对象变形。如“雁阵割裂天空/筛落满目凄凉”(杨炼《秋天》)；其次是通过意象印证对传统比兴再造，即先描写一个具体比兴意象，再把另一个与之相关的意象迭出，使二者相互叠印、烘托。如舒婷《落叶》，先写落叶，接着却迭出另一组意象，二者叠印产生了一种审美合力；再次是实现了生命的全息通感。如:“一小块葡萄园/是我发甜的家，’(芒克《葡萄园》)。拉大了感知距离，使诗有了深邀意味，显出官感开放后语言潜能的同时，又有近乎电影艺术的立体感。
三、陌生而平朴的语言风格
一部分诗人走返朴归真的路数，挣脱修饰性枷锁，还语言天然纯净本色，简单纯洁，有时甚至还未脱尽原始的梦茸，但它却决非完全与生活口语划等号，而是精心设计。如“世界也许很小很小而心的领域却很大很大”(舒婷《童话诗人》)毫不出奇的语汇经重新组合却理趣丰盈，耐人寻味。
更多的诗人则注意发挥语言潜能，以对其自觉性与修饰性的重视，扩大语言张力，以对其称谓与指认，吹送出陌生的信风。具体而言，除用通感语言外，常在大与小、虚与实、具体与抽象、感性与理性等矛盾对立事物间进行奇诡搭配，从而扩大张力。如顾城的《一代人》:“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明。”违反逻辑的奇特修饰，以其鲜活超群的反 传统姿态，冲决了语言的惯性平板模式，使人阅读时产生美感与刺激。
四．个人化———自我的抒情方式,现实的观照秩序
“归来者”的歌有着明显的大众化审美倾向。而朦胧诗却揭开了个人化抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情,找回了丢失的自我,返回到了内心体验的真实。从艺术的脉络上看,它与中国三四十年代的现代主义诗歌有着相互的衔接,特别是现代派诗人戴望舒等人的诗歌(讲究内在的旋律、意象的原则暗示性与朦胧美),九叶派诗人穆旦等人的诗歌(凝重、充沛、坚厚的主体精神),对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响抑或心灵的感应。
五、民间化———是一种写作立场,更是一种审美的自由
民间化立场体现在诗人的写作中,就意味着尽量摆脱体制化立场,追求思想与艺术上的审美自由,朦胧诗的创作追求便因循了这样一种自由。令人惋惜的是,到了20世纪80年代后期,朦胧诗的民间化倾向逐渐弱化,那个自由的空间不仅缩小了,而且悄然地让给了第三代诗人(新生代)。
朦胧诗变革的意义
首先，她大胆冲破了现代蒙昧主义思想观念的禁锢，率先在诗歌世界里复归人性与自我，又一次高扬起五四时期现代人性艺术的旗帜，在自我心灵伤痕的传达体验中，溶人反思民族历史忧患祖国未来的崇高的使命感。它是新时期文学觉醒的先声。他们的诗作的思想特征符合社会转折期政治批判、历史反思和人文价值重建的需要。
其次，朦胧诗以艺术变革的新锐姿态，突破了僵化的政治化的抒情模式，复归了被放逐的诗情与诗的本体，建立起了诗歌新的美学原则。它摒弃了单一的表现模式，主张在促进精神世界的多层次开掘中，以象征意象的模糊性、朦胧性为首，使内心世界的复杂性、潜隐性的表现成为可能，恢复幻想、想象的艺术功能，将直觉、错觉、幻觉、思辩、潜意识等意识心理机制注入诗歌，让现代主义诗美之性灵直接汇人当代诗潮。
第三，朦胧诗开创了现代化艺术探索的多元景观。北岛的超现实模式的象征，舒婷的情感复调，顾城的幻形世界，江河的原型与个体同构境界，杨炼的智力空间等，并形成了各自特有的风格:北岛的深沉、炽热的冷峻，舒婷的温馨、美丽的优伤，顾诚的悲凉、纯净与幻美，杨炼的苍劲而古拙，江河的浑厚与沉静。朦胧诗还开启了第三代诗人对它的否定与超越。
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