浅谈中国画独特的审美_中国画审美

2020-02-29 其他范文下载本文

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浅谈中国画独特的审美

【摘要】：中国画，用中国特制的烟墨、宣纸和毛笔完成的“水墨画”。中国画也可以说是世界艺术宝库中的一种特殊表现形式，它与西方绘画同时构成世界绘画的两极，有它自身的特点和独立欣赏价值。

【关键词】：独特

中国画

西洋画

审美

价值

[Abstract]: The smoke of Chinese painting, with China's special ink, paper and brush finish “ink painting”.Also can saying

is the world of Chinese painting art treasure house, a special form of expreion in its poles with western painting at the same time constitute the world painting, has its own characteristics and independent appreciation value.[Keywords]: unique Traditional Chinese painting Western painting aesthetic the value of

中国画从工具材料、艺术追求、审美理想等方面都与西方画有着明显的不同。具有鲜明独特的艺术形式，从中国画的工具材料、绘画形式、艺术创作、画幅形式以及表现内容几方面展开论述。

一、中国画独特的审美

（一）工具材料

1、中国画所运用的工具材料包括笔（毛笔）、墨、纸、绢等，与西方绘画明显不同，存在差异。中国画主要是毛笔作画，毛笔的特点是柔软而且富有弹性，笔端尖而有锋，有利于绘画中线的勾勒，并可以发挥多种笔法。中国画的一大特色就是为用线来塑造形象，表达感情。

2、其次是墨，传统的中国画用墨，以纯细的桐油烟精制而成的，根据与水的调和比例的大小，可以有浓淡变化。在中国画中讲究“墨分五色”即“焦、浓、淡、干湿、清淡”等。中国画一定程度上摆脱了自然光色的困扰，专注于画面。笔情墨韵的营造对象精神气质的艺术境界。

3、中国画用的纸绢，有较好的韵墨性能，可以针对不同的画而选择不同类的纸，多一般用宣纸（生宣、熟宣、绢）作画，使用墨汁在上面渗化开来，自然形成浓淡不同的层次，也可以说中国画与所用的纸绢相辅相成，共同构筑了一个浓淡相宜，笔墨歌舞的艺术世界。

4、中国画的装裱形式也多种多样，有横向的和纵向的。横向的有（长卷、横幅）纵向的有（条幅、中堂、立轴）盈尺大小的有（斗方、册页、折扇、圆扇、屏风）。各式各样，各有特色。

（二）、描绘手段

中国画在描绘形象当中，不像西方画那样想描绘创造一个视觉幻想的世界，而是从一定程度上把描绘当成一种“示意”通过自己手下的画笔，来表现自己的情意，借助灵活飞动的线条和挥洒自如的笔墨描绘出自己心中想表达的情感。

（三）整体效果

中国画与西方画相比有很多不同之处，中国画中最显著的一点就是“空白”，而西方画中几乎见不到“空白”。中国画在表现出主体物之后，不太重视背景的装饰，而西方画则不同，都需要背景的衬托，可显得更加完美。中国画中的“空白“除了形状不相同以外，留给人想象的余地，显有不可替代的艺术效果，中国画素有崇尚简练的传统。

二、中国画的美学特点

绘画是一门运用线条、色彩和形体来反映在平面上的供人们欣赏或观看。反映的现实美，表达人的审美感受的造型艺术。中国画有其独特的审美体系。

（一）、意境

所谓意境是中国古典美学的重要范畴，也是中国传统最富有民族特色的审美标准。意境就是情与景的完美交融，中国画最讲究气韵、笔墨、意境。这种境象并不是一般的普通形象而是富有生命力的形象，而这种形象能体现出主体与客体，形与神、虚与实。动与静、情与意诸方面的高度统一。尤其是中国山水画更是如此，意境是山水画的灵魂。中国画传统画意境的产生，说到底是气与势的营造、笔与墨的经营、实验的的置换、心与物的交融，画家通过描绘景物，表达思想感情所形成的艺术境界，它能使欣赏着通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。对于意境，可以说了中国画画家毕生都要追求的艺术境界。

（二）、形神统一观

形就是形似是对形象外形的描绘，神即是神似，是对事物内在本质特征的把握。

（三）、气韵生动

气韵生动最准确最基本地概括了中国绘画艺术的审美特征和基本精神，是构成中国绘画艺术的传统审美尺度最基本的审美要求，同时也是最高要求。

（四）、虚实统一

“虚”指虚构、虚幻。“实”指实体、实物。中国画讲究虚实结合，尤其是中国山水画，更是虚实结合，中国画追求诗情画意，正确处理虚实关系是构成中国画境的重要表现手段。

三、中国画的用笔——即骨法用笔

中国画是注重用笔的，南齐谢赫①曾把“骨法用笔”放在“六法”的第三位。首先，中国画之所以注重笔法，是跟书法有很大的关系的，书法注重执笔的方法和执腕肘的运用，还注重运笔的方法，有中锋，藏锋，回锋运笔等法，而画法也是这样的，中国画家往往把“画”称为“写”，不是没有道理的。

其次，中国画用笔，可以分为点和线两类，人类的衣纹描法，山石的皴法和花叶的勾勒，都可以算作线的一种。不论是线或点的运用，注释：①谢赫（479—502年）：南朝齐、梁间画家、绘画理论家。善作风俗画、人物画。著有《古画品录》，为我国最古的绘画论著。评价了3世纪至4世纪的重要画家。提出中国绘画上的“六法”。

都要有一定的笔法，就线的运用来说，完全不同与西方画，中国画中的线不是依赖于某些器具（如直尺，圆规等）画出来的，而是以手运笔随意之所到而画出来的有笔法的线。这些描法、皴法勾勒以及点叶等法，为了适当的变现主题思想并与内容配合起见，历代的画家，做过很多的创造，譬如山石的皴法总结起来有二十六种之多、人物有十八种，点叶的方法也有二十八种笔法，其风格是多种多样的。

还有，所谓用笔要有笔法，不仅只指勾线，皴山，点叶等方面来说，并且还指设色而言，在设色方面，也也有注重笔法，不要涂抹，着色淡的时候要有笔法，着色浓的时候也要有笔法，张彦远②说过：“具其彩色，则失其笔法，先曰画也”。意思是说着色的时候，也必须注意

到运用笔法，否则，其表现力是不够强的。

四、中国画独特之——用墨

用墨在中国画中的地位，虽然次于用笔，但也非常重要，要跟用笔设色的关系很密切的，墨是色彩的一种，就是一种黑色，不过这种黑色的作用，跟西洋水彩画里的黑色的作用是完全不同的，中国画所用的墨，并非当作一种黑色来运用，而有其特殊的作用，即我们所谓的“焦”“干”“湿”“浓”“淡”五色之分。

五墨是什么意思呢？

五墨就是黑、白、干、湿、浓、淡，比较五墨多了一种“白”据说黑白是表示阴阳明暗，干湿是表示苍翠秀润，浓淡是表示凹凸远近

注释：②张彦远（815—907年）中国唐代画家、绘画理论家精于鉴赏，擅长书画，无作品传世。著《历代名画记》等。的。在中国画中把完全不同颜色而用墨表现的画作叫做“水墨画”，从名称上看，就可以看到“墨”和“水”的关系是很大的，用墨的巧妙如何，要看是否善于用水而定，如果善于掌握在墨里掺合水的调和比例，就可以变化出种种浓淡程度不同的墨色。

（一）用墨的种种

1、黑墨和焦墨——所谓黑墨是比浓墨更浓的一种黑墨，是在一张画快要画完的时候，用来勾线或者点叶，使模糊的地方变的清楚，远近景色分明，这种方法叫做“点睛”。

2、淡墨和浓墨——淡墨和浓墨是相对的说法，作画所用的墨一定要把握好水分，渗水的多少不同，还可以分做几种深浅不同程度的淡墨。

3、破墨法——破墨两字，所谓破墨是先用淡墨画，然后用黑墨或者焦墨来破，或者先用湿墨来画后用干墨来破，例如画山石的时候，先用淡墨勾出山石的轮廓，再用皴分出凹凸，形体画完之后，渐渐加浓，然后用焦墨破其轮廓。

4、积墨法——是用淡墨，染中带擦地连染几层或趁湿加上去，或者等干了再加，然后就可以得到一种湛然深厚的意味，这就是中国画的独特之处，包括用笔、用墨，都与西方画显著不同。

五、中国画的独特之——设色

中国画的色彩有其独特性，设色对于一张画的主题，内容所起的作用是很大的，一张画的设色如何，对这张画的成功与否，其关系是不小的，尤其是一张以色彩为骨干的画。例如工笔人物、工笔花鸟、青绿山水，其色彩运用的如何，都是举足轻重的。中国画对色彩的使用态度是很谨慎的，不可随便着色，色彩本身赋有思想感情，画家可以用色彩表达他的思想感情，同样也可以用色彩影响看画者的思想感情。

（一）设色的方法

关于设色的方法，在中国古代的时候，中国画以使用矿物质颜料为主，一般都用“平涂法”来着色，在设色的时候注意浓淡的变化，在一色之中也要有轻重浓淡的变化，通过水的调和来实现，轻重浓淡。其次谈到写意画和工笔画的设色方法是不一样的，写意画的着色可以浓浓淡淡随意点燃，而工笔画画着色是通过水的调和来做到颜色深浅的变化，来不断的渲染或抛洒达到效果。中国画的设色不全以生活中的色彩表现，可以用墨画牡丹，可以用朱砂画竹子，黑和白的关系也

不一定是暗部和亮部的关系，是抽象的自由的。

（二）装裱形式

在上文中有提到中国画的画幅装裱形式也是多种多样的，大小不同，长短不同。俗话说“三分画、七分裱”装裱也是非常重要的，我们按照它的规格把它们分为了以下几种：

有横向的和纵向的。横向的有（长卷、横幅）纵向的有（条幅、中堂、立轴）盈尺大小的有（斗方、册页、折扇、圆扇、屏风）。各式各样，各有特色。除了这些还有中国画讲究书画同源，配上自己的题字还有印章，那就更加完美了。这也是西洋画所没有的。以上所述都是中国画唯有的独特。

【参考文献】：

1、《谈中国画》沈叔羊著

增订本

1980年

人民美术出版社

2、《中国画研究》

中国画研究院编

第二期