《书谱》美学简论_关于美学的最好的书

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《书谱》美学简论

摘要：儒、道两家的美学思想是中国古典美学不可偏废的两翼。任何强调一家美学思想的企图，非但不能得到一翼，反而会有失去两翼的危险。本文试图以书法美学名篇《书谱》作为个案，通过中和之美、抒情功能、形质关系、道法自然、逍遥自在这五个方面的解读分析，力求从中窥见儒、道两家的文艺美学观念对中国古典美学的深远影响。

关键词：中和之美、抒情功能、形质关系、道法自然、逍遥自在儒、道两家对中国传统艺术的影响巨大，对初唐时期孙过庭《书谱》的影响也是如此。《书谱》包含两层含义。一是书法作品层面，《书谱》作为草书墨迹作品，虽然只有3500余字，但却是一篇千馀年来传诵极广、为人称颂的法帖；宋代以降，研习书法者，特别是学习草书者，无不对其手摹心追，奉为圭臬。二是文本层面，《书谱》是一篇文辞优美、笔调瑰丽、骈风甚浓的文论，一部文约字简、书文并茂的书法理论著作，书中提出了“执”、“使”、“转”、“用”等基本技法，并在书法本体、渊源、风格、鉴赏等方面做出了经验总结，奠定了书法理论的基本框架。唐代以后的习书者大都要从中探求书法的奥秘与技巧，其在书法理论史上的地位与文学领域中的《文心雕龙》、《诗品》相当，是中国传统书法美学的代表作之一。千百年来，人们对《书谱》的认识与颂扬大多囿于其书法技巧层面，实际上，这也是其千百年来流布甚广的主要原因。本文试图暂且抛却其书法技巧因素，屏蔽那些跳跃飞动、牵丝引带的字符，转而从单纯文本的维度，用审美的眼光来重新阅读《书谱》，力求探寻文本背后所蕴含的儒、道两家的文艺美学观，以期彰显它们对中国古典美学的深远影响。

一、中和：“泯规矩于方圆”

中和之美是中国古典美学的最高审美标准。正式提出“中和”这一哲学范畴并加以系统论证的是《礼记·中庸》：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”儒家提出的中和之美，主要特征是以“礼”来约束人的情感。它要求人的情感要有序有节地释放，恰到好处地符合美，也就是所表现的内容有符合“温柔敦厚”的儒家诗教。如果说儒家的中和之美主要表现在和谐人际关系的追求，那么道家的中和之美则主要表现在人与自然的和谐。力求表现中和之美，可以说是中国传统文化样式一直努力的方向，也是中国古典美学一直追求的最高标准。书法，是中国传统文化的主要形式之一。它与作为中国古代文学源头的古诗相似，都有一个共同的标准，那就是中和之美。勿庸置疑，这是一个非常高的境界。简而言之，诗的中和之美，就是“温柔敦厚”，合于此者被称为“诗教”；书法的中和美即“平和简静”，合于此者被称为“神品”。

熟读古代诗书，深受中国古代儒、道文化熏陶的孙过庭，深谙中和之美在书法美学中的重要性。他在《书谱》中曾多处提到在书法学习与创作中都要力争求达到中和之美。

关于书法的学习方法上，孙过庭就字的结体向书法爱好者提出了学书的“三时三变”的学书三阶段论：

若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，1既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。

整个学书的过程，孙过庭用平正――险绝――平正三段式来表达；学书的总体要求，他用“通会（融会贯通）”一词来概括。显而易见：第三阶段的“平正”不是第一阶段“平正”的简单重复，也不是第二阶段“险绝”的倒退，而是融会贯通了“平正”和“险绝”二者的进一步升华，是返朴归真的一种表现，这就充分体现了中和之美。

至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违钟张而尚工。譬夫绛树青琴，殊姿共艳；隋殊和璧，异质同妍。何必刻鹤图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹恡筌蹄。

这段文字可谓《书谱》中对书法中和美的精彩总结。它先从整幅作品的点画、结构乃至布局，必须始终操持协调一致，一气呵成，着重突出了一个“和”字。接着列举在迟疾、枯润、方圆、曲直等各对矛盾之间如何掌握得恰到好处，以使整幅作品协调统一的技巧，来说明“执用两中”、“因中致和”之义。最后孙过庭又用美女、璧玉、绘画等比喻，极力形容运用“和而不同，因中致和”的法则而达到了出神入化的书法艺术境界，也就是中和美的最高境界。

二、情志：“情动形言，领会风骚之意”

儒家“诗以言志”的美学观点，相应地反映在书法形式上就是“书为心画”，主张作品要抒发创作主体的思想感情。正因为书法作品能传达一个书家的审美情感，体现其精神面面貌，所以书坛上才有“字如其人”的共识――虽然这只是一个大概的、模糊的反映。

虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然；体老壮之异时，百龄俄顷，磋呼，不入其门，讵窥其奥者也！

在《书谱》中，孙过庭通过对汉末以来书法实践的总结，特别是结合书圣王羲之草书艺术的深刻而细致的分析，首先在书法史上对书法艺术本质作出了总结，那就是“达其情性，形其哀乐”。接着，他又对书法的抒情表意功能作了进一步的阐发：

岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉！

众所周知，所谓风骚，指的是中国文学史上抒情文学的源头―――《诗经》《楚辞》。有感而发以抒一已之情，是国风与《离骚》的共同之处。孙过庭借用文学观念来表述书法的“表情”特征。这句话的意思是：书家在创作时要借鉴风骚有感而发的抒情方式，要有浓厚的寄托、充沛的情感。书法既然注重情感的抒发，那么书写的对象内容不同，作者情感的体现和形成的意境也就不同。

孙过庭在《书谱》中以王羲之为例，来具体说明书法的抒情表意功能。他十分推崇书圣王羲之的的书法作品，其中固然有唐太宗把王羲之抬高到吓人地位的原因，另一个不容忽视的原因，是孙过庭个人认为王羲之的书法蕴涵着深厚的感情。1 上海书画出版社编：《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第129页；以下《书谱》引文出自该书125-131页，不另注。

写《乐毅》则情多佛郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。

《书谱》对书法表情特征的揭示，直接承袭了儒家“言志道情”的艺术主张。“情动于中形于言”，是《毛诗序》中对诗歌抒情功能的总结，对孙过庭书法理论产生了鲜明的影响。孙过庭认为书法艺术的本质就是“达其情性，形其哀乐”，在创作时要注意“情深调合”、“涉乐方笑，言哀已叹”，这些都可以说是《书谱》对儒家抒情文艺美学观的直接移植。

三、风骨：“众妙攸归，务存骨气”

南朝文学艺术创作，重在强调抒情的细腻委婉、讲究形式的妍媚整饬。而这种文艺美学追求，在初唐时已经引起了有思想文化觉悟的文人雅士的不满。他们以汉魏风骨为标准，为新的文学艺术创作找到了一个座标。在这场复古求变的运动中，陈子昂在诗文创作上大声疾呼，其诗风骨峥嵘，寓意深远，苍劲有力。韩愈在诗歌《荐士诗》中赞曰“国朝重文章，子昂始高蹈”，充分肯定了陈在恢复诗歌风骨方面所做的努力。作为陈子昂过往甚密的好友，孙过庭则在书法艺术上提出了骨气说，与陈遥相呼应。

假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。

在这里，骨气指的是刚健有力，遒润指的是柔媚多姿，二者指的是书法创作中的刚健与妍美，也就是书法艺术中的形与质关系。孙过庭指出书法创作首要的是要刚健有力，然后在此基础上再在妍美方面加一番功夫。他以苍劲稀疏的树干与鲜艳茂密的枝叶为比喻，以说明骨气在书法创作中的重要性。这也是与孙过庭的书法表情论是相一致的。孙氏认为书法中情性的挥发，风韵的流露，都离不开骨气。孙过庭在书法方面体现出来的对风骚的倡导，对骨气的强调，与陈子昂在诗文艺术上的倡导风骨与兴寄的主张是相一致的，它们都显示出初唐时期文艺美学追求审美表现的发展趋势。

四、自然：“阴舒阳惨，本乎天地之心”

道家所倡导的道法自然的文艺美学观对中国传统的文学艺术创作有着极为重要的指导作用，这在书画形式中尤为明显。在《书谱》中，孙过庭不但有直接引用《老子》、《庄子》的原文之处，如：

故庄子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”。老子云：“下士闻道，大笑之；不笑之则不足以为道也。岂可执冰而咎夏虫哉！”

更常见的是对道家师法自然这一文艺美学观的化用。如：

岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。

“阴舒阳惨”一词，出自张衡的《西京赋》“夫人在阳时则舒，在阴时则惨，此牵乎天者也”。“阴舒阳惨，本乎天地之心”意思是说：阴天、晴天，人们的悲喜不同，都是因为遵循了天地自然的固有法则。天地，指自然，更指老庄之道。我们认为，这里的自然，应当包含了客观的自然形态和创作的自然状态两个方面的应有之义。所谓的客观的自然形态，即书写的字形不是自然物象表形的简单再现，而是指书写中所蕴含的意态、体势、节奏、韵律，暗合于自然物象的形象特点和美感特征。所谓书写的自然状态，是强调艺术作品的创作主体的意识、精神、笔墨表现方面所追求的一种无拘无束、心手双畅的大自由的最高审美境界。简言之，道法自然，既要求人要顺应自然的客观规律，以求得主观精神上的自由，又要求认真研习自然造化，参破其中奥秘，寻求个中秩序、规律为己所用。自然是书法创作的本源，书家在创作时要取法自然造化，体现出大自然的神韵来，这样才能恰当地抒发感情，才能体

现出书法美。孙过庭认为书法的秩序来自于自然，书法的“法”，不是简单的技法，而是自然秩序的抽象表现。

观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。

孙过庭用宇宙中变幻万方、姿态神奇的自然物象，来描摹书法之妙，侧重书法对自然的再现。书法作品创造过程中的轻与重、导与顿、注与安、纤纤乎与落落乎等，都象自然本身一样充满了辩证的动态之美。它们或对比，或对衬，相反相成，各尽其妙，都表现了书法本体所蕴含的永恒的自然之美。师法自然，含有既再现自然之形又再现自然之神两方面的意思。书法再现自然，更重要的是再现自然的精神。自然精神与人的精神在是书法上是相通的，人的精神要借自然精神体现出来。孙过庭认为钟繇、张芝、王羲之与王献之父子等人之所以被目为书法大师，其书法艺术之所以为人所称道，其奥妙就在于他们师法自然，通过自然精神表达出了自己的精神气质。

五、逍遥：“智巧兼优，心手双畅”

老庄以“人心”为至上的追求。情性的自然真切、精神的自由无限，是道家的人生最高追求，也是其审美的最高标准。老庄一派道法自然的观点在文学艺术创作的影响，不仅仅体现在对自然万物具象的摹拟上，更重要地体现在创作时作者那种可遇不可求的逍遥自在的精神状态。无疑，这种逍遥自在的状态是书法艺术中创作主体的审美高峰体验。当然，这种逍遥自在是建立在对规则“精”、“熟”的基础之上的。

苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。

同自然之妙有，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。

就书法艺术本体而言，它不仅仅本于对客观自然的再现，更重要的还要基于主观的心灵，即书家的情感状态。“心不厌精，手不忘熟”、“心手双畅”都强调的是心灵的作用。孙过庭认为道家所提倡的的悟道的“虚静”心态最适合于作书。他用桑弘羊理财、庖丁解牛这两个例子来说明文学艺术创作时的主观精神状态。他明白人的心性修为的重要性，晓谕书法的境界是由人的境界决定的，所以他提出了书法创作中的“五乖五合”论：

又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遗体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得意忘言，罕陈其要；企学者希风叙妙，虽述犹疏。徒立其工，未敷厥旨。

“五乖五合”揭示了书法创作中精神状态和创作情绪、创作环境、工具材料、创作欲望五个方面的问题，而这五个方面又可归纳为书法创作形态——“心”、“物”、“境”三个主要类别。孙过庭特别强调了“得时”、“得器”、“得志”三者之间的关系，孙过庭用一句“得时不如得器，得器不如得志”总结三者之间的轻重关系是很精辟的。创作主体主观的“志”决定了书写的审美效果，是书法表现的主体性因素，也是预示书法作品优劣的决定性一环。“得志”就是指书家情、意、志、趣的确立，亦是指书家拥有书法创作的最佳精神状

态。这种状态在很大程度上是庄子在《逍遥游》中追求的那种虚静、平淡的状态；是一种无挂、无碍、无累的状态；是一种大自然、大自在、大自由的状态，而这种状态也是杰出书家达到最高境界的应有状态。

孙过庭认为如果通晓创作的奥秘与规则（“天地之心”），并在实践中加以努力练习以达到精熟，做到了技法熟练、创作规矩了然于胸，精神状态高度自由，心与手都畅通无阻，这样在创作作品时就能闲适自得，意在笔先，潇洒从容。这样的作品智巧兼备，其奇妙之处同于自然，从而达到了苏东坡在《评草书》中所向往的那种“无意于佳乃佳”的书法创作状态。

总之，《书谱》作为一篇草书墨迹法帖、一篇书法理论名作，堪称书、文俱佳，在书法史上彪炳千古自不待言。同时，《书谱》作为传统书法美学的代表作之一，跳跃飞动、牵丝引带、左顾右盼、奇正相生等书法审美理念是其应有之义。但另一方面，我们也不应当忽视《书谱》中儒、道两家的文艺美学观念。“儒道美学是中国美学这一个共同体上的两个不可分割的侧翼，它们不仅是外在地相互映衬补充，更重要的是相互渗透，相互促成”，“如果排斥道家美学，或者相反地远离儒家美学，那么，中国美学失去的就仅仅是一个侧翼，或者

2说不仅仅是保留了一个侧翼，而是失去了全部”。因此，我们在考察《书谱》书法美学思

想的时候，应当结合儒、道两家的美学思想，任何偏执于一方的倾向都是不足取的。从单纯的文本阅读的视角来解读它，我们能明显地看出其中儒家、道家文艺美学观念所起的作用，可以让我们更多元地发掘传统文化宝藏，从而能对中国古典美学获得更深广的体悟，得到更全面的认知。

【参考书目】

1、马国权译注：《书谱译注》，上海：上海书画出版社，1980年10月第一版

2、孙通海选注：《美学名著选读》，北京：中华书局，1987年6月第一版。

3、［清］郭庆藩著：《庄子集释》，北京：中华书局，2004年1月

4、王明居编著：《唐代美学》，合肥：安徽大学出版社，2005年4第一版。

5、陈望衡主编：《中国美学史》，北京：人民教育出版社，2005年12月第一版

6、陈鼓应著：《老子注释及评介》，北京：中华书局，2006年7月

7、陈望衡主编：《中国古典美学史》第二版（中卷），武汉：武汉大学出版社，2007年10月第一版。

8、书法编辑部编：《书法文库――美学篇》，上海：上海书画出版社，2008年1月第一版

9、王强、杜丽霞著：《中国书法讲读》，成都：巴蜀书社出版，2008年8月第一版。2 邹华著：《中国美学原点解析》，中华书局，2004年，第5页。